原文載於〈唐代金銀飾品研究－－以性別與裝飾功能為中心〉，《史物論壇》第16期，2013年6月，頁33-79。
中文摘要
「飾品」亦作「首飾」，秦漢時代的「首飾」一詞泛指男女頭上服戴妝飾之物；魏晉南北朝以後則指稱婦女頭上粧飾之物；至近代「首飾」一詞已專門指涉是女性飾物。唐代被視為中國金銀器的黃金時代，相較之下，唐代金銀飾品的討論卻顯得空白而待填補。本文除了企圖釐清唐代金銀飾品種類、裝飾部位與性別使用的差異性，並進一步闡述唐代金銀飾件在整個中國金銀飾品發展中的轉變意涵。透過當代身體裝飾理論的耙梳、六朝時期考古出土金銀飾品的比較，以及對於唐代考古材料、文獻材料以及圖像資料中金銀飾品的分析，本文發現唐代金銀冠飾、髮飾、耳飾、項飾、手飾、腰帶飾與服裝飾件等，其發展脈絡基本沿續著六朝已使用的簪、釵、耳墜、項鍊、梳背（篦子）、花飾、腰帶飾等。但是，唐人並未全盤接受六朝的時尚，作為臉部裝飾的金箔花鈿受到唐代女性的喜愛，至於簪、釵等髮飾，則更有了複雜的造形變化，流行層面更廣，甚至金銀花獨立出來被插飾於髮髻上。
關鍵字：金銀飾品、唐代、性別、禮制、身體裝飾、女性氣質
壹、研究現況與研究方法
一、關於唐代金銀飾品的研究現況
唐代金銀器被視為中國金銀器史上的黃金時代，因而唐代金銀器的研究也成果斐然；[1]相形之下，對唐代金銀飾品的討論則顯得蒼白。就上個世紀的研究來說，日人加藤繁在《唐宋時代金銀之研究--以金銀之貨幣機能為中心》（1927）一書第六章〈唐宋時代之金銀器飾〉，透過唐宋時期的文獻，列出了唐代金銀飾品的種類；[2]此外，Hugh Scott於《中國藝術的黃金時代：活潑的唐朝》（1982）第五章〈珠寶首飾〉亦觸及此一議題。[3]然而，整體來說，二十世紀的學界對唐代豐富多樣且具時尚感的金銀飾品，並未表現出太大的興趣。
這種彷若無聞的態度，和時尚與金銀飾品長久以來被誤解有關：傳統對於時尚有著淺薄、輕浮、瑣碎、非理性、浪費的負面觀感，而且時尚（金銀飾品）也常和虛榮聯想在一起，成為被道德譴責的對象；還有，時尚也經常被視為「婦人之事」，因為大眾總是認為女性最容易傾心於時尚而廢寢忘食。[4]此等與金銀飾品保持距離的態度，隨著唐代考古出土材料的累積，以及中文學界對「時尚」興趣的提高而有所改變。[5]西元2000年以後陸續有唐代金銀飾品的專文或專書，期刊方面有〈中國唐朝婦女的髮飾初探〉（2006）、[6]〈唐代的耳環—兼論天王載耳環問題〉（2008）；[7]專書方面則有《中國古代金飾》（2003）、[8]《珠翠光華：中國首飾圖史》（2010）[9]中的部分篇章涉及。頗值一談的是，不少唐代金銀飾品的研究材料來自於服飾史的討論，如《中國歷代婦女妝飾》（1988）、[10]《中國古輿服論叢》（2001）、[11]《唐代服飾時尚》（2009）[12]……等。歸納上述有關唐代金銀飾品的研究，主要是進行分類，並借由實物、文獻加以描述；然而，這些研究仍著眼於描述而非分析與解釋，所關心的是唐人金銀飾品穿戴的具體內容，企圖建立描述性的分類原則，卻未將唐代金銀飾品所代表的時尚意涵放入整個歷史脈絡中去思考其變遷意識。
所謂的「飾品」亦作「首飾」，秦漢時代的「首飾」一詞泛指男女頭上服戴妝飾之物；到了魏晉南北朝以後，則指稱婦女頭上所裝飾之物。到了近代，首飾一詞乃指涉為女性飾物，除了頭上飾物，還包括有手鐲、戒指、項鏈等佩飾。[13]為避免使用「首飾」有專指女性飾品之誤解，本文乃採用「飾品」一詞。回顧中國飾身史，自石器時代起，早已使用骨、角、牙、陶、玉、石等材質飾身，其中最重要者莫過於玉。至於金銀炫麗的色澤之美，在商代以前的中原地區並未受到青睞；隨著對金銀認識的加深，自周代以後，周代貴族已吸收了北方地區飾金的裝飾慣習；至漢晉，金銀飾身材質的重要性，逐漸與玉並駕齊驅，地位也有了明顯提升。到了唐代，黃金甚至成為達官貴人妝扮外觀的上選之物。
唐代金銀首飾種類有冠飾（步搖冠、冕飾）、髮飾（簪、釵、櫛、金鈿）、面飾（金鈿）、耳飾（耳墜或耳環）、項飾（項鍊）、手飾（釧、鐲、戒指）、腰帶飾（帶銙、蹀躞帶）與服裝飾件，唐詩中也可蒐尋到大量與金銀飾品相關的描述。[14]值得玩味的是，這些詩中佩戴者的性別大多指向女性，有別於漢代以前以男性為主角的現象。此外，唐代國力強盛，與中亞交流愈見頻繁，透過貿易與文化交流，讓唐人對金銀器的喜愛更甚於前代，不論是皇親貴族或是庶民，皆以擁有金銀飾品為尚。作為一個國際化程度高、且人民充滿自信的國家，唐人對於自我妝扮極為重視：
在唐代的服飾時尚中，社會角色的標志性極強。不僅表明穿著者的性別差異、社會地位、社會職業、還標誌著穿著者所處的政治集團、信仰派系。服飾以其外在直觀的特性強化了人們在社會中所分別承擔的性別角色、社會地位、職業高低，以及所分屬的政治派別等等。[15]
盛極一時的唐代金銀飾件，自然無法自外於此一時代潮流。有鑑於此，本文主軸除了反思並比較唐代金銀飾品與六朝金銀飾品發展的內在連繫與歷史變遷，並進一步反省其在性別中所反映的差異、在整個中國金銀飾身發展中的定位，以及思考其在人體特定裝飾部位的意涵為何。
二、研究方法：身體裝飾理論與性別氣質
在當前西方方興未艾的身體研究中，關於「自我身體邊界」如何形成的問題，乃位居此一議題首要。因為自我界域（意識）是扮隨著身體邊界而產生，而身體邊界與皮膚這一層，其實一體兩面。因此，對外表的關注，如化妝、著衣或裝飾，是一種「體現自我」（embodiment of self）的手段，也是西方所探討各種「身體技術」（techniques du corps, Body
techniques），[16]展現自我最明顯也最複雜方式。因此，在特定文化中個體對於其身體的施為方式，便成為一種非常根深蒂固的文化模式：比方說，在現代社會中，普遍在婚禮上為對方的無名指戴上戒指（以貴金屬製作為主，通常鑲嵌有寶石），以象徵婚約（engaged）；或是在舌頭上穿刺舌環，以代表個人對主流社會的抗拒。
嚴格來說，飾身的種類與方式係社會提供其成員適應其內部符號系統的一種行動依憑，也是一種能與他人直接打交道的管道，因為所有的社會成員皆或多或少地透過身體交流。順此思路，我們能理解為何個人花費大量金錢美容、化妝與裝飾自我，因為這是人們遵守社會主導地位的傳統習俗和價值準則最必要的表達。透過身體的修飾與妝扮，人類的身體就不只是生理性的肉體外表，還體現了社會現實的組成成份－－身體修飾及其解讀代表了某些具有普遍存在的力量，正是這種力量造就一個體現的社會，也就是日常生活所構成的無窮體現的現實。[17]換言之，我們雖然不能將個體的身體化約為社會，但是個體或身體總是具有社會性的表達－－社會存在於個體之中，與個體存在於社會之中的程度是相同的。
進一步來說，由於身體飾件是個人外表裝飾中能給他人最直接也最鮮明的印象，也可以隨時脫卸，不需像刺青或穿刺身體一般深深地刻銘在皮膚上，因此人類經常透過稀有材質的裝飾以作個人特定身份之表徵，也是人們裝飾自我，反映了社會象徵、宗教信仰、審美品味與佩戴者的身份地位。[18]在所有材質飾品中，金銀既具有普世性的貴重價值，而且使用層面極為廣泛的一種材質。金銀之所以被廣泛地製成首飾，與其材質幾項優點有關，即審美價值（光澤度）、經濟附加價值（稀有度）、不易生鏽（抗氧性）以及加工容易（延展性高）。[19]正因為金銀的稀有、攜帶方便與非實用性，在人類歷史上很快地它們成為裝飾身體的首選之物。
然而，身體裝飾的意義並未止於身份或社會階層的表徵，它往往也是作為性別的外顯，例如我們常用長褲與裙子作為男性和女性性別判斷的區分標準。如同威爾森（Elizabeth Wilson）指出：「時尚與性別緊密相連，它一次又一次劃定著性別的界限。」[20]而喬安妮‧恩特維斯特爾（Joanne Entwistle）則透過時尚與性別的反思，揭櫫了服飾在造就「男子漢氣概」（Masculinity）與「女性氣質」（Femininity）的過程中，起到非常重要的作用。它不僅將自然的事物印入文化的標記，並在身體上附會了層層的文化意涵。[21]也就是，我們身體性別上的生理差異，會通過社會對身體裝飾方式的養成教育而得到強化，正如同唐代金銀飾品在整個中國金銀首飾發展過程中，起到帶有「女性氣質」的關鍵作用，以致於後世經常將金銀飾品與女性身體連想在一起。
上述各異的裝飾技術，反映的正是不同文化間採取的「身體（器體）修辭慣用語」，因此我們也能將身體的使用方式以某種「語法」理解之（儘管它的表達不如語言精確），而本文正試圖透過金銀飾品裝飾方式發掘出唐代「身體裝飾語法」。
貳、唐代以前金銀飾品發展概況－－以六朝時期為主
在中國首飾發展史上，自新石器時代至漢代，美玉始終是作為華夏民族飾身的主流。自三國六朝以後，因中原人口銳減、禮制遭受破壞；同時北方匈奴、鮮卑等族群南下，中原地區大量吸收域外文化，因此，原本作為北方遊牧民族時尚表徵的金銀首飾，在中原與南方於是倍受青睞，特別是髮飾、冠飾、手飾與帶飾等，已成為漢族上層社會佩戴的主角。有關三國魏晉之間金銀器的研究，目前已有完整的整理，為本文金銀飾品主要參考資料。[22]
一、兩晉與南朝金銀飾品特點
在三國兩晉以後中原地區的金銀飾品，基本上延續了東漢貴族佩戴小型金銀飾件之時尚。[23]考古出土地點有：一、東吳時代的湖北鄂城東南郊東吳墓M105；[24]二、西晉時代有河南新安晉墓M262、[25]河南鞏義晉墓、[26]河南衛輝大司馬M18晉墓、[27]江蘇南京東北郊西崗晉墓、江蘇宜興晉墓M1、山東臨沂洗硯池晉墓M1、[28]山東鄒城市郭里鎮劉寶墓、[29]湖南安鄉黃山頭劉弘墓；[30]三、東晉時代材料集中在南京市，見於南京大學北園東晉墓、[31]仙鶴門仙鶴觀M6（高悝）、仙鶴觀M2（高崧墓）[32]、新民門外象山M7、象山王丹虎墓、[33]下關區郭家山溫嶠墓、[34]幕府山南麓M4、[35]汽輪電機廠M1，[36]以及湖南長沙黃泥塘M3等；[37]四、南朝時代出土地點有廣東遂溪縣邊灣村。[38]在上述墓葬中出土的金銀器種類中，幾乎皆以飾品為主，鮮見金銀器皿。飾品種類有作為冠飾、髮飾的金璫、釵與簪，作為耳飾之金耳墜、耳環，作項飾的項鍊與金珠串，作手飾用途的手鐲、指環，裝飾腰部的帶扣，以及隨身配戴的小型動物佩飾與金銀印等。從使用的材質來說，金銀皆使用，總體以黃金為主。其中，小型動物飾件與金銀印係來自東漢中原的傳統，但東晉以後已基本不用。齊東方通過考古材料與文獻指出，三國兩晉時代是中國金銀生產和器物製造歷史的衰落時期，其原因一是金銀產量減少，一是佛教興盛鑄金、鎏金造佛像耗損了大量金銀。[39]事實上，從三國至南北朝時期中原與南方地區考古出土的金銀首飾數量相當多，許多陵墓與世家大族墓內皆有金銀器隨葬，和漢代不同的是三國兩晉時代鮮見金銀貨幣，卻慣見飾件。[40]蕭宇恒從東漢末到西晉之間出土金銀器的31座墓葬中，發現銀釵有33件、金釵7件、金戒指75件、金鐲8件、銀鐲23件、銀簪9件，共有20座墓出土有釵或簪，指環數量比例也很高。[41]這說明了起碼到了三國兩晉時代，有能力消費的漢人「以金銀飾身」的習俗已相當普遍。與兩漢時代的金銀飾品比較，魏晉時期中原、南方地區金銀首飾的新義在於冠飾、髮飾與戒指數量的增加－－其中最具時代特徵者為作為冠飾的金璫（男性）與金步搖（女性）。金璫實物可見南京大學北園東晉墓、南京仙鶴觀高崧家族墓、山東洗硯池晉墓出土金鐺…等，文獻也有載。[42]在步搖方面，實物則相對罕見，惟可從文獻窺見其貌，漢劉熙《釋名‧釋首飾》有「步搖，上有垂珠，步則搖也」；《後漢書‧輿服志》提到「漢之步搖，以金為鳳，下有邸，前有笄，綴五彩玉以垂下，行則動搖」；而同書也見「皇后謁廟…首飾則假髻，步搖，俗謂之珠松是也。簪珥、步搖以黃金為山題，貫白珠為支相繆」之說。由於漢代中原未見步搖實物，而六朝的中原與南方地區亦未見實物，惟見文獻，因此這類頭飾的流行，不排除是受到北方民族的影響。不能漠視的情形是，從考古材料或文獻（曹植《美女篇》的「頭上金爵釵，腰佩翠琅玕。」）來看，六朝以後女性在頭上大量使用金銀飾的比例逐漸增高，尤其是金釵有同時佩戴多達10餘枝之習慣，[43]呼應了唐代女性重視頭部飾件之作風。
二、十六國與北朝時代的金銀飾品特點
漢代北方與西方地區主要由匈奴控制，但自三國六朝以後，匈奴勢力衰退，東胡分支鮮卑族的勢力趁勢掘起。北方與西北地區金銀飾品考古出土地點有：一、十六國時代的遼寧朝陽西營子田草溝M1與M2、[44]內蒙古涼城小壩子金銀器窖藏、[45]遼寧北票馮素弗墓、[46]遼寧北票房身墓[47]；二、北魏時代以大同市為中心，出土地點有大同南郊北魏墓群、[48]迎賓大樓M19、[49]小站村花紇臺封和突墓，[50]另有內蒙古達茂旗西河子窖藏墓、[51]河北定縣北魏石函、[52]寧夏固原北魏墓[53]；三、東西魏至北齊北周時代，出土地點見於河北贊皇縣東魏李希宗墓、[54]磁縣大冢營村東魏茹茹公主墓、[55]山西太原北齊徐顯秀墓、[56]寧夏固原南郊北周李賢夫婦墓、[57]陜西咸陽北周武帝孝陵、[58]陜西西安北
三、六朝時代--從佩玉到飾金的轉變期
在工藝來看，不論是中原與南方地區，或是北方地區的金銀首飾，其最大特徵是在黃金飾品表面廣泛地運用了焊珠工藝，並搭配纍絲與鏨刻技法；另一方面，動物母題的退讓，與植物母題的喜愛，讓此階段的金銀飾件擺脫北方遊牧民族的風格，而轉向取材自中亞金銀飾品上的題材。兩漢雖已開啟了以金飾身的風氣，但仍擺脫不了作為玉器的附庸性質。惟自三國至魏晉南北朝階段以後，玉器呈現衰退，而金銀器則在五胡入主中原的同時，也趁勢而入，成為胡、漢皆喜愛之飾身材質，並為唐人喜愛奢華絢爛的金銀飾品之品味，敞開一扇大門。
叁、唐代金銀飾品種類探討
目前所見唐代金銀飾品出土地點以西安[68]、洛陽[69]二地為主，其它則散見於寧夏、[70]甘肅、[71]內蒙古、[72]山西、[73]江蘇、[74]湖北、[75]與浙江[76]等地。從唐代金銀飾品出土地點分布圖來看，初唐至盛唐金銀飾品出土地點11處、中唐有8處、晚唐有7處。就分布地理位置觀察，初唐至盛唐之間，除了湖北安陸王子山唐吳王妃楊氏墓位於長江中游，其它金銀飾品出土地點全在黃河流域範圍；中、晚唐以後，則有江蘇丹徒丁卯橋唐代銀器窖藏、浙江長興下箸公社下莘橋與臨安明堂山唐水墓，顯示出南方消費力已逐漸提升。特別是丁卯橋唐代銀器窖藏出土銀器共計950餘件，數量之高，指向南方已有生產金銀器的條件。
針對金銀飾品分布位置向南方轉移，由於天寶年間的「安史之亂」破壞了北方經濟，當時中原洛陽一帶，「五百里中，編戶千餘而已。居無尺椽，人無煙爨，蕭條淒慘，獸遊鬼哭。」[77]而在周紹良主編的《唐代墓志匯編》也可發現大批北人南遷跡象。[78]上述的現象也使得北方的金銀匠師遷往了南方；同時，擁有豐富礦產資源與生活相對穩定的南方，逐漸成為唐代的經濟中心。也因南方經濟的穩定，使得中晚唐以後南方金銀飾有凌駕北方之趨勢，甚至出現私營金銀作坊。[79]
目前唐代考古出土金銀飾的脈絡，大概是出於墓葬、地宮或窖藏。由於墓葬樣本數量不足，單從考古材料判定佩戴者之等級、性別，也有以偏蓋全、見樹不見林之虞。職是之故，為能更全面地掌握唐代金銀飾品的種類與性別差異，本文同時參照了唐代圖像（人物畫、敦煌壁畫與塑像）與文獻材料（《舊唐書》、《新唐書》與《全唐詩》）。歸納唐代金銀飾品種類如下所述。
一、
頭部裝飾
（一）
冠飾
從考古資料來看，漢代以前中原地區尚未發現金銀冠飾之實例，出土材料集中在北方遊牧民族活動範圍，如戰國晚期屬於匈奴的內蒙古阿魯柴登出有黃金冠飾，陜北神木也有格里芬（Griffin）造形的黃金帽冠。自文獻來看，漢代以後男性貴族或官員頭戴「冠冕」，[80]但無法得知冠上是否飾金？不過，到了六朝時代已開始流行金璫與金步搖冠。
有關唐代男性皇室或官員於冕冠上附帶金飾之材料，惟從文獻中找到資料：《舊唐書‧輿服志》指出，皇帝的大裘冕、袞冕、通天冠、武弁、平巾幘皆以金飾之，而太子冕飾中的進德冠、公服遠游冠，以及官員進賢冠中亦有金璫附蟬與金額花。[81]雖然考古材料只反映了當時社會的部份切面，但目前尚未發現任何唐代男性金銀冠飾例子的情形，是否也說明了唐代男性戴金銀冠飾並未蔚為風氣的事實？
相較之下，女性戴冠的例子不僅見於考古材料、文獻與圖像也都可印證。咸陽國際機場賀若氏墓的金銀冠飾、西安唐李倕公主墓的金冠飾，皆是金銀藝術品中的翹楚。1988年所發掘的唐舒國公 夫人賀若氏墓金頭飾出土時，仍戴在墓主人頭上，但其絲綢編織物已完全腐朽。從剩餘金頭飾來看，係由金萼托、金花鈿、金墜、金花等各種飾件和寶石、珍珠、玉飾等三百多件連綴而成，異常華麗。無獨有偶地，唐李倕公主墓所發現的頭冠，其構成的零件超過600件，重約800克 ，高度約42公分 ，是目前中國零件最多的單體文物，而工藝複雜程度亦是唐代文物之冠。此冠係由金、銀、紅寶石、綠松石、珍珠、瑪瑙、琥珀等材料組成--最特殊的是，此冠使用了大量的黃金焊珠，每顆直徑在0.1~0.15釐米之間。唐人康駢的《劇談錄》卷下〈崔道樞食井魚〉一條中，有「見廳事有女人，戴金翠冠」之記載，姑且不論李倕墓與賀若氏墓的金銀冠飾是否為文獻中的「金翠冠」，但其形式明顯地異於宋代以後被納入后妃冠服制度的鳳冠。[82]從實物來看，非常強調細節，並使用玉片、寶石與金銀花形成強烈的視覺效果。在敦煌莫高窟唐代壁畫中的菩薩形象，相當頻繁地戴著黃金三珠寶冠，但目前未見此類實物。
關於唐代步搖冠的造形，仍是學術公案，倒是香港沐文堂收藏的2件傳世文物，被理解為唐代步搖冠的形式。[83]該金冠係以金絲連結金葉、金花、寶石、珍珠等飾物，走動時會搖動。在圖像資料中，傳周昉所作之《簪花仕女圖》中，女性頭上有鳳形金冠飾；此外，陜西乾縣唐李重潤墓中棺槨周圍壁畫上石刻中的仕女形象，其頭戴高冠，冠的中央見一寶珠掐絲連珠團飾，從造形來看，估計可能為金銀飾品；至於其兩側所插之鳳簪，末端垂以玉組佩，應係學界所說「步搖」中的一種形式。[84]
（二）
髮飾
唐代女性髮髻形式多樣，顯示她們非常重視頭上工夫。[85]與此情形伴隨而來現象是唐代女性對髮飾的強調：唐代金銀髮飾有釵、簪、步搖、金鈿與櫛（梳背），不論就數量、精緻度與種類皆超越前代。以下按簪、釵、步搖釵、金銀鈿、櫛之順序分述。
簪作單股，其形制係源自笄，如山東龍山文化的朱封大墓出土有玉笄、商代前期的河北平谷劉家河女性貴族墓也有黃金髮笄；[86]秦漢以後，笄改稱簪，[87]它和笄最大的差異是簪之頂端加有紋飾。先秦以前笄是男女皆用，作為固定長髮以避免頭髮下垂遮眼，材質以玉、骨為主。[88]唐代簪的頂端已加寬，並雕鏤各種裝飾，有時也作為搔頭之用（金銀搔頭），出土實物有西安郊區惠家村唐墓的鎏金銀釵、西安法門寺地宮點翠金簪、湖北安陸縣王子山唐吳王妃楊氏墓的桃形金簪、洛陽龍康小區唐墓鎏金銀簪…等。唐代男性也用笄一類的髮飾，但主要是用以固定冠帽（如進賢冠），且笄首遠不及女性用簪的複雜，係以實用性為主。在文獻中，相較於金銀釵的大量記載，金銀簪並不多，除了韋庄的〈閨怨〉有「良人去淄右，镜破金簪折」，其它大多是玉簪、簪花之稱，或是將「簪」作動詞用；而使用對象亦以女性為多。
漢劉熙《釋名‧釋首飾》指出「釵，叉也，象叉之形，因名之也。」因此簪不同的是釵作雙股。東漢就已有少量的釵（湖南衡陽東漢墓），魏晉時代釵造形細長如線狀，釵頭為Ｕ字型，流行於兩晉與南朝。唐代出土釵的地點更多，如法門寺地宮、西安何家村、陝西西安南郊惠家村、西安曹家堡、吉林和龍市、甘肅涇川水泉寺、浙江臨安明堂山水邱氏墓、浙江長興下莘橋與廣州皇帝崗皆有金銀釵的出土。初唐金銀釵和魏晉基本相似，皆作U字形，素面無紋，長度亦較短，其因初唐女性髮髻較低；盛唐以後因崇尚高髻，故釵與簪的股長逐漸增加，如江蘇丹徒窖藏中的銀釵長度超過30公分 ，發展出一種釵頭不作U字形，而以鏨刻華麗花飾的片狀雙股釵－－某些釵頭形式與簪相近，甚至懸以垂飾或飾以黃金焊珠，如香港沐文堂的釵就非常精美。
在圖像資料方面，傳周昉的《簪花仕女圖》中的貴婦頭上之高髻，便見金釵。唐詩中金銀釵記載頗多。[89]白居易的〈酬牛思黯〉有「金釵十二行」；而唐李公佐〈南柯記〉亦云「含金鳳釵兩只」。由於唐代婦人流行高髻，兩鬢各插釵六支，故曰「金釵十二行」。在甘肅省涇川縣舍利石函出有金釵1、銀釵11件；陜西藍田湯峪公社湯家溝也發現雙鳳銜帶金質釵首1、銀釵11，足以印證詩中所言不虛。
前文提到步搖與釵結合，學者稱為「步搖釵」，它和釵不同的是釵頭以金絲連結金花、金鳥一類的飾物，走路時也會搖曳；[90]偶爾也見垂掛有小形的玉組佩。步搖釵實物見於陜西西安曹家堡唐墓的鳳鳥首金釵、安徽合肥西郊南唐保大年間的墓葬。從圖像資料來看，唐代敦煌壁畫、傳周昉《簪花仕女圖》中貴婦頭戴多層穗狀金垂飾（步搖）、西安永泰公主墓槨室雕飾侍女頭上有花形釵頭、懿德太子墓石槨女官像與韋洞墓壁畫也見步搖。在文獻則有白居易〈長恨歌〉中的「雲鬢花顏金步搖」、和凝〈臨江仙〉有「碧羅冠子穩犀簪，鳳凰雙颭步搖金」、《新唐書‧五行志》的「天寶初，…婦人則簪步搖釵。」以及《安祿山事跡》中提到初唐「富人則簪步搖」。
金銀鈿即是金（或銀）與珠翠製成的鬢花或髮飾，唐《六書故》稱鈿係因「金華（花）為飾，田田然，故曰鈿。」它除了是套在銅釵上端，插在頭髮之中，也有作為縫綴於衣服上之花形金片飾。實物見於陜西西安韓森寨唐墓、西安咸陽國際機場賀若氏墓、廣東電白縣唐許 夫人墓、湖北安陸縣吳王妃墓與何家村窖藏。圖像資料則見於唐人〈宮樂圖〉中頭戴金鈿的貴婦。唐代女性使用金銀花鈿飾的習俗可能來自北方，如《晉書‧吐谷渾傳》載鮮卑婦女「以金花為首飾，辮髮縈後，綴以珠貝。」
「櫛」即梳篦之總名。一般將梳子之齒疏者稱「梳」，密者稱為「篦」。櫛本為梳髮用具，盛唐時逐漸流行插梳為飾，晚唐則以兩把或三把梳子為一組插在髻上。[91]通常金櫛以滿地鋪黃金焊珠、掐絲勾勒圖案為飾。據納春英研究，金銀櫛有單插於前額、單插於髻後、分插與左右頂側等，主要流行於中晚唐時期，而且和流行於唐代前期的花鈿、步搖有互相取代之現象。[92]相關實物見於陜西西安曹家堡唐墓金櫛、江蘇揚州三元路唐代窖藏金櫛、安徽六安椿樹鄉唐盧公 夫人墓銀櫛、西安何家村窖藏與西安韓森寨唐墓的焊金珠金櫛、湖南長沙岳麓山中南工業大學M1蓮花紋金櫛與陜西咸陽賀若氏墓等。文獻見於唐人康駢的《劇談錄》卷下〈崔道樞食井魚〉之「左右侍者，皆黃衫金櫛」；《舊唐書‧文宗本記》之「大和二年諸公主不得廣插釵梳。」；王建〈宮詞〉有「舞處春風吹落地，歸來別賜一頭梳」之說；元稹〈恨妝成〉詩中亦有「滿頭行小梳，當面施圓煙靥」的描述。至於「篦」之說，見於白居易〈琵琶行〉之「鈿頭銀篦擊節碎」；薛昭蘊〈女冠子〉詞中「求仙去也，翠鈿金篦盡捨」。
值得玩味的是，在各類金銀飾品中，唐代女性獨鍾髮飾，不僅數量多，種類亦最繁複。由於唐代遵循古禮，滿十五歲即行「結笄之禮」（女性成年禮），即著禮衣，綰髮髻，插上髮簪，因此髮飾地位可見一斑。隨著身份等級的不同，簪（笄）與釵的材質則有玉、金、銀、銅、象牙、骨、角等差異。
（三）
面飾（花鈿）
唐代女性善用各種材質剪成花卉造形，以膠黏貼於臉上或眉心之飾法，稱為花鈿。[93]如白居易〈長恨歌〉有「花鈿委地無人收」之說。關於花鈿起源，未見定論，有六朝[94]與隋代[95]二說，但唐代的流行已是學界的普遍共識。花鈿材質多樣，見有翠羽、魚腮骨、螺鈿殼、雲母片、鰣魚鱗、茶油花餅與金箔片等。其中，黃金剪成的花鈿，即是〈木蘭詩〉中「對鏡貼花黃」的「花黃」。[96]惟目前未見考古出土實物。
（四）
耳飾
新石器時代至東周時期，中原地區耳飾皆以玉玦為瞻，長江流域則偶見有玉質耳璫。自漢以後，玉質耳飾漸退流行；而北方地區，從商周至六朝之間，金銀耳飾則獨占鰲頭。唐代不論男女，大多保持漢族的傳統，基本不穿洞帶耳環，[97]因此金銀耳飾實物罕見。雖然在江蘇揚州三元路窖藏發現有嵌寶石之纍絲金耳墜2件，然其造形具西域風格，疑是舶來品；吉林河南屯渤海國古墓也出有素面小金耳環一對，乃維持北方傳統。唐代這種不喜佩戴耳飾之習俗，並未影響到後繼的契丹民族－－雖然遼代金銀器深具濃厚的唐代金銀器風格，然遼人卻在耳飾上卻保有北方習俗，其出土大量的摩羯金耳飾可為證。[98]
不過，在唐代敦煌壁畫中，菩薩佩戴耳飾並不新奇，種類繁多，有耳環、耳墜以及耳環加耳墜幾種形式--這些耳飾普遍以連珠紋為裝飾，具濃厚中亞風格。在文獻中，歐陽炯的〈南鄉子〉中有云：「二八花鈿，胸來如雪臉如蓮。耳墜金環穿瑟瑟。」文中的「瑟瑟」被解釋為是一種天青石，[99]還原其造形，則具域外風格。這種耳飾和少數民族的連繫，在《南史‧林邑國傳》也有「男女…穿耳貫小環，自林邑、扶南以南諸國皆然也。」相關記載。
嚴格來說，不論男女，唐人並不以耳飾為尚。至元代陶宗儀的《南村輟耕錄》中對穿耳一事也錄有坊間說法：「或者謂晉唐間人所畫士女多不帶耳環，以為古無穿耳者。」實際上來說，中國自宋、明以後，婦女便相當喜愛耳環，同時考古資料也發現有大量金銀耳飾。
二、 頸部裝飾
（一） 項飾
唐代所見頸飾有兩類，分別是項鏈與瓔絡。目前唯一考古出土的金項鍊，並非出於唐代墓葬，係來自於隋李靜訓墓的一件嵌珍珠寶石金項鍊。此項鍊由28顆金質球形鏈珠組成，而每個球形鏈珠又是由12個小金環焊接而成，其上各嵌有珍珠10顆。在項鍊下方中央有一件嵌有雞血石（Caruli）的金圓飾，其兩側之菱形金飾，嵌有青金石（Lapis Lazuli）。其中，項鍊中由多面圓球體焊接而成的金球，同樣在戰國晚期燕下都、漢代廣東先烈路龍生崗漢墓M4013、東漢江蘇邗江甘泉M2、東漢湖南長沙五里牌李家老屋M9，甚至在西元五至六世紀的韓國新羅、百濟國皆見。[100]從李靜訓墓嵌珍珠寶石金項鍊形式與材質來看，應屬中亞地區舶來品。雖然此類飾件在唐代考古實物罕見，但在敦煌壁畫圖像中，菩薩佩戴項鏈之形象則屢見不鮮。納春英指出，項鏈在初唐尚偶見，其形式除了鏈子外並加有項墜；在中唐以後則以單串，而不加項墜。[101]然而，實際上唐人可能不喜佩戴金銀項鏈。
（二） 瓔珞
至於「瓔珞」原非中文，在《望月佛教大辭典》釋其梵語為muktahara，係一種由珠玉點綴而成之頸飾；《總合佛教大辭典》則稱是點綴珠玉，或以花製作以垂掛於身體之頭、頸、胸、手與腳之飾品，屬印度王公貴族使用。[102]文獻記載最早見於唐初玄應所著之《一切經音義》中的「吉由羅應云枳由邏，此云瓔珞。」[103]總體觀之，瓔珞係佩帶於胸前藉以裝飾菩薩正面的一種珠寶、花、木等珍寶；實際上狹義的說是一種胸腹飾。它既是菩薩裝嚴其身之物，為其位階之外顯，亦為凡夫身上裝飾之物，或施於說法場所之飾件。[104]
目前未見唐代瓔珞實物出土，其形象主要來自佛教圖像，特別是敦煌石窟中的菩薩壁畫像與泥塑。在敦煌壁畫中菩薩圖像身上的瓔珞多以塗金，以表現出由黃金材質製作之貌。透過唐代菩薩身上來看，瓔珞可分成胸飾（有U形、雙C形、L形、X形）與長瓔珞（有U形、L形、X形與倒Y形）兩大類。[105]以初唐敦煌第57窟南壁中央說法圖之脥侍菩薩為例，在其脖下戴有二圈嵌以寶石之金飾；在胸腹之間則垂掛有金色瓔珞，並斜披於兩手臂，呈現出W字形。透過瓔珞的錦上添花，讓此一菩薩呈現出華美炫麗的女性貴族色彩。
三、 手部裝飾
（一） 手鐲
手部的裝飾有金銀鐲、臂釧與指環。鐲和釧的差異在於鐲飾於腕部，而釧則以上臂為飾。普遍來說，漢代以前的中原地區不喜於手部飾金銀之物--直到東漢，陸續才有金手鐲、金戒指等品類發現。[106]唐代手鐲實例見於何家村出土的一件竹節型金手鐲，該器重111公克，從外觀判斷，可能是鑄造工藝製成；同樣在何家村出土的一對嵌金白玉鐲，白玉分成三段，各段末端以黃金製成扣環，不僅佩戴方便，在外觀更收到顏色互相襯托之巧思。銀鐲的例子出於寧夏吳忠市西郊唐墓M007，為30-40歲女性墓，銀鐲作素面半圓環，最大徑6.4公分 ，透過此墓推測，鐲應是女性佩戴用品。除了考古實例，在佛教圖像中，自北朝時期至唐代的敦煌壁畫中，菩薩手腕上也都經常配戴以連珠紋之金鐲。
（二）
臂釧
臂釧方面實例出於何家村（1件）、吉林和龍縣（1件）、法門寺地宮鎏金銀臂釧（4件）。圖像資料則很多，在敦煌328窟、57窟、45窟、46窟、196窟等的菩薩、112窟的飛天臂上皆見臂釧。從文獻看，白居易的「綠鬟富去金釵多，皓腕肥來銀釧窄」生動地描寫了唐代女性在銀釧的襯托下，其皮膚顯得豐腴而雪白。另在徐賢妃的〈賦得北方有佳人〉中，有「腕搖金釧響，步轉玉環鳴」之詩句；《舊唐書》卷百十一之〈崔光遠傳〉有「婦女有金銀臂釧，兵士皆斷其腕以取之。」
（三）
指環
指環在明以後稱為「戒指」，如明都邛《三餘贅筆》載「今世俗用金銀為環，置婦人指間，謂之戒指」，它主要做為手指裝飾。目前出土實例有法門寺地宮（鎏金銀指環、江蘇徐州花馬莊初唐墓（金指環）、河南偃師杏園村YD1902盛唐墓（金指環）以及遼寧朝陽雙塔區M3唐墓（金指環），共4件。對於指環材料較少的現象，黃正建指出，「總之無論考古資料還是文獻資料都說明，唐代的戒指仍主要為胡族或受胡族文化較深的人所佩戴。而在其他人的眼中，將其視為一種外域文化色彩濃郁的珍寶的可能性仍然較大。」[107]他進一步透過《太平御覽》所引《後魏書》中的金指環「寄以還梁，表必還之意」指出，「戒指在唐代依然與婚姻有關，但其含義仍不固定，傳統文化意義可能仍然大於外國文化意義。只是到了唐代晚期，才似乎有些士人對外國習俗中戴戒指的意義（如訂婚）以及佩戴方式（如戴於中指或無名指等）有了一定的瞭解」[108]但是，若從東漢至六朝時期漢人墓大量出土金戒指的現象一併考量，似乎很難如黃正建所言，將唐代指環的使用直接視為是域外的影響。
四、
腰部裝飾
（一） 帶銙
六朝時期金銀帶飾以帶扣為主，到了唐代以金銀為腰飾者有兩類：一類稱「帶銙」，一類則是「蹀躞帶」。帶銙即是在腰帶上鑲以珍貴之物，通常按等級而材質不同。《舊唐書》〈輿服志〉指出「上元元年（西元760年）八月又制：『一品以下帶手巾、算袋，仍佩刀子、礪石，武官欲帶者聽之。文武三品以上服紫，金玉帶。四品服深緋，五品服淺緋，並金帶。六品服深綠，七品服淺綠，並銀帶。八品服深青，九品服淺青，並鍮石帶。庶人並銅鐵帶。』」從上文來看，官授三品者佩帶金玉帶飾，五品者配金帶、七品銀帶。在寧夏固原南郊的史訶耽墓（金鉈尾1件）、史鐵棒墓（金鉈尾1件）與史道德墓（金帶扣1件、方形金銙2件），都見有實例；山西平魯縣屯軍溝唐代窖藏，有12件金帶銙；江蘇蘇洲七子山也出土有金帶扣1件。上述數量不一的現象，說明帶銙數量多寡未成為定制，以明代為例，明張自烈《正字通》對玉帶形制提到「……明制革帶前合口處曰三台，左右排三圓桃，排方左右曰魚尾，有輔弼二，小方後七枚……」[109]因此，唐代的帶銙數量係視佩戴者之財力取捨。
（二）
蹀躞帶
蹀躞帶即革帶周圍垂下之帶，用以懸掛日用器具。它和帶銙之差異在於每塊帶板下方皆有能掛載物品小勾之帶飾者，便稱為「蹀躞帶」。原為胡人之習俗，大約於六朝時傳入中原。唐代將「蹀躞」稱為「韋占韘」，通常有佩刀、刀子、礪石、契苾真、噦厥、火石袋，[110]有時再加上魚袋。通常五品以上魚袋飾銀，三品以上飾金袋。[111]考古出土的蹀躞帶有湖北安陸王子山唐吳王妃楊氏墓，其中伴出有金佩刀；內蒙古敖漢旗李家營子出有金帶具一副；內蒙古錫盟蘇泥特右旗出土的金狩獵紋帶飾，帶長167公分 ，金飾有帶扣1、銙尾1、蹀躞帶10餘件，皮質帶上有嵌有小形金片數十件。[112]陜西省長安縣南里王村竇曒墓有金鑲玉帶，復原長度150公分 ，由扣1、銙4、環8、扣眼1與蹀躞帶尾1件組成，是目前考古出土最精緻之帶。
不論是帶飾或蹀躞帶，一般認為係受北方民族服飾影響，男女皆用，使用時機為男性常服、女性胡服時佩帶。[113]
五、
服裝飾件
服裝飾件中的金銀飾有二類，一類是作為履飾、另一類則是繡於服裝上。不過兩類皆未見實物，僅能從文獻中考證。作為履飾的「金舄」一詞，最早見於《詩·小雅·車攻》：「赤芾金舄，會同有繹。」孔穎達疏：「此云金舄者即禮之赤舄也。故箋云﹕『金舄黃朱色，加金為飾﹐故謂之金舄。』」《隋書‧禮儀志》有「皇后服…青綠革帶，青韈舄，舄以金飾」說法可知，金舄飾是裝飾於鞋上的金箔或金花飾，但由於唐代未見實物，不知是否承襲隋制。
另一類的服裝飾件，係將金銀拔成細絲後，縫紉於服裝上以收顏色對比之效，無實物，在《新唐書‧五行志》有載「（韋后）公主初行降益州，獻單絲碧羅籠裙，纍金為花裊，細如絲髮，大如黍米。」或李白在〈代美人愁鏡詩〉有云「燭我金縷之羅衣」；白居易的〈和夢游春詩〉則有「裙腰銀線壓」之說。
六、
其它
除了上述的金銀飾件，還有一類是看似作為裝飾的金覆面與金顎托飾，實則為喪葬用具，它與一般唐人穿戴金銀飾件的概念截然不同。實例出於寧夏固原的唐代史道德墓，墓主五官皆以11件金質箔片覆蓋，眼睛皆作睜視狀。其金覆面額頭上為半月形托一圓球，羅豐認為應當與西亞、中亞人崇拜的日月習俗有關。[114]若從英人斯坦因在新疆地區考察發現的絲質面罩來看，這是魏晉至隋唐西域常見的葬俗，如新疆伊犁哈薩克自治州昭蘇縣波馬境內就發現有一件金鑲紅寶石面具。整體來說，這種以金覆面的習俗，在唐人墓葬中罕見，但西安韓森寨唐墓也出有一件金顎托飾，是否為具相同功能，考古簡報中並未述及。值得注意的是，繼唐而起的契丹族，在遼代中期以後便大量地運用金、銀、銀鎏金或銅鎏金面罩，可能是也是受到來自中亞以金覆面的葬俗影響。
七、
小結：唐代金銀飾品的傳承與發展
時尚不會無中生有，因此歸納唐代金銀飾品中的冠飾、髮飾、耳飾、項飾、手飾、腰帶飾與服裝飾件等，其發展脈絡基本沿續著六朝已使用的簪、釵、耳墜、項鍊、梳背（篦子）、花飾、腰帶飾等。問題是，唐人並未全盤接受前朝傳統，六朝一度流行的金璫、金銀印與小型動物佩件，已基本不用。至於從唐代耳環、指環的數量來看，也呈現衰退局面。反觀作為面飾之花鈿、服妝飾件的金舄，則深受唐人喜愛；而簪、釵、櫛一類的髮飾，如簪首有了更繁複的造形，甚至被獨立出來成為花鈿，插飾於髮髻上。
整體來說，唐代在婦女用的金銀飾件發展上大行其道，一反向來以男子飾物為主導的傳統風尚，專為女性使用的金銀首飾比例亦增加。當男性透過帶具以標示身份，質料愈貴身份愈高；女性則透過金銀珠翠裝點的頭飾、簪釵和梳背來彰顯身份，增添女性氣質。盛唐社會以豐腴為美、而中唐以後婦人衣服體形更見肥碩，頭戴假髮，因此作為髮飾的金銀釵、簪、櫛等飾件，倍受重飾。[115]從本節所區分的身體各裝飾部位來看，唐金銀飾品絕大部份是以頭部為中心開展其飾品的。
從造形來看，唐代金銀首飾特點，表現在兩個方面：其一，唐代女性頭飾金銀鈿之作法，與其說受中亞的啟發，倒不如說是中原的傳統，雖然《北史‧波斯傳》有「波斯婦女，服大衫，披大帔，其髪前為髻，後披之，飾以金銀花，仍貫五色珠，絡之於脯。」這種在頭上不斷地附配上各種花卉造形的金銀花，在唐代考古、圖像材料與文獻中屢見不鮮，但就配戴方式、首飾風格來看，仍是自身傳統；其二、圖像中身配瓔珞的現象，則是隨印度佛教傳入的影響下而得以流行，如《大唐西域記‧印度總述》稱古印度「國王大臣，服玩良異，花鬘寶冠，以為首飾。環釧瓔珞，而作身佩。」惟這層影響僅表現在佛教圖像上，特別是菩薩形象中的金銀瓔珞與三叉寶冠飾，唐人實際上是不用的。
從唐代金銀首飾的裝飾手法來看，鳥禽、藤蔓團花等植物母題的比例提高，並運用佛教題材，而漢至六朝時期流行的動物母題，反而不再成為金銀器主流，顯示中亞的影響凌駕於北方民族。其中，作為唐人主要金銀佩件的釵、簪、梳背與帶銙，並非直接受到中亞與西域的影響，而是在六朝所吸納的西方、北方因素的共同基礎下，進一步的發展。因此，若從中國金銀器發展史來看，此一階段唐金銀器皿上的造形係明顯地受到中亞、波斯地區影響，[116]如獅子紋、雙鴛銜綬紋與人物紋等裝飾母題，或多曲杯、帶把杯、高足杯與折肩罐等，皆具異域情調。相較之下，唐代金銀飾品卻顯得更為「本土化」－－從其造形或裝飾概念，與其說是受中亞的影響，倒不如說是同時受北朝與唐代中亞的交互作用下的發展。
肆、唐代金銀飾品的時代意義
一、納編為「禮制」一環的唐代金銀飾品
在〈時尚與身份〉一文中，針對西周時期集中在少數男性諸侯的黃金帶飾，以及男女貴族皆使用的玉組佩所反映的性別與身份差異性現象指出，西周時期「黃金製品的身體時尚則更為靈活，代表著中國古代（特別是貴族）在正統禮制之外的另一種身份意識的萌芽－在三代以前它不被納入正統的禮樂成員一角。亦即是說，相較於青銅和玉器的正統性，西周黃金帶飾所代表的身份則是公領域範疇之餘的私領域。」[117]在整個先秦時代，黃金製品在中國物質文明建構過程中，一直被排在禮制之外。
這種現象，隨著金銀器在中國被廣泛地運用、金銀礦大量而穩定地開採，以及漢代對黃金喜愛的提高，而有了不同的發展。漢代以後的金銀逐漸成為官方的正統符號，並成為帝國規定官員、諸侯身份的一種依等序來使用的表徵材質，如黃金印章、金縷玉衣、鎏金馬車、馬具等。[118]在這些器類中，特別是西漢以後被製成重要政治象徵器類的金銀印，而在印底上的官銜或爵位名稱，更證明金銀印呼應著官方位階。[119]在漢代，金銀雖已被等級化，但除了印章以外的其它金銀飾件，整體仍被視為一種具世俗性、炫耀性的物品。
自唐代以後，金銀飾件則已納入禮制殿堂，在官方立場的官修史書中，皆可見金銀飾品的數量、材質係隨著場合、官品而代表上、下等序之規範。在《舊唐書》與《新唐書》中，男性禮服中冠冕上之金飾件或腰帶上金帶銙，[120]亦或是女性禮服中的金釵、金鈿數量是隨身份愈低而有逐漸遞減的現象，莫不說明了唐代金銀飾品已成為規範禮制的物質文化中之成員。
二、唐代金銀飾品的裝飾特點：女性重頭飾，男性喜腰飾
十九世紀的西方藝術史學者桑柏（Gottfried Semper, 1803-1879）於西元1856年所作一場有關人體裝飾的講座上，指出裝飾人體的技術有三種：（一）垂飾（pendent）；（二）環飾（ring）；（三）方向性裝飾（directional ornament）。他指出，垂飾的審美效果取決於重力法則，例如耳墜、鼻環、胸飾等墜飾，會隨著身體的擺動而突顯身體；環飾類則包括套在身體以突出人體曲線之美的環形物，如項飾、腰帶飾與手鐲（某些較長的項飾同時也具有垂飾效果）；在方向性裝飾方面，則是突出某一特定方向，如羽盔或聳起的髮型使人顯得高大。[121]透過桑柏的理論，可藉此觀察唐代金銀飾品在身體裝飾的實踐技術。
透過前文分析，唐代金銀飾品主要係以頭部為裝飾重點，特別是女性用冠飾與髮飾，倍受青睞，此即桑柏所說的方向性裝飾；其次，同樣受到重視的腰帶飾，主要則是作為唐代男性官方位階的表徵物件，從裝飾技術來說屬於環飾；此外，項飾、手飾與服裝飾件亦見實例，然數量比例上皆無法與頭飾、腰飾抗衡。尤其是唐代女性佩件中的髮飾，具有難以撼動地位：唐代因崇尚豐碩，故女性需以厚髮增加視覺上的平衡感，特別是髮上所簪佩的各類髮飾，能將觀者目光吸引到頭部；反觀唐代男性則是透過腰帶飾（身體中心）與頂部冕飾（身體頭頂）同時作為展示社會身份的選擇。這兩種發展皆有一種增加身體吸引力的外觀上的生理需求。
三、金銀飾品在唐代轉化為具「女性氣質」之象徵
透過前文的分析可知，不論是考古材料、文獻材料或圖像資料，唐代女性所使用的金銀飾件，不僅製作方式比男性用品更複雜，數量更多，也讓她們花費更多地精神打扮。從先秦至漢代之間，基本上黃金仍是被男性貴族所掌握，從考古材料也可發現男性使用金飾比例、數量明顯地高於女性。[122]然而，自唐代以後，女性金銀飾品的使用則比起男性佔有優勢。唐代女性擁有各種改變身體外觀的手段，如化粧、髮型、飾品、服裝、甚至著男裝……等，以至於後人有理由懷疑唐人已萌生了現代社會中對於呵護「自我身體」的概念，而將其身體視為個人的「自我」，彷彿身體是一種隨時能被修改、變形，而身體被視作一個未完成的自我。透過身體的改造，唐代女性以追求更完整的自我，捕捉更美好、更幸福的感覺。
當代時尚研究學者Joanne Entwistle所說的「人們實際上更加露骨地將女性的存在直接等同於她們的身體。從文化角度對於身體的聯想，其結果就是女性不得不比男性更加密切地檢點她們的身體和外表…」[123]以此來看，唐代女性非常重視身體裝飾，也像是John Burger所說的，在西方藝術史傳統中的女性總是傾向於將自身視為「被男性觀看」（male gaze）的對象，而男性則是作為「觀看者」的角色。[124]
唐代男性在服飾上的單一固定，與唐代女性在外觀上追求繁複多變，彷彿將自身視為一個展示櫃，透過精心打扮以成為被異性注視的對象，同時也引起其他同性之間欣羨的目光，而金銀飾件正可收到錦上添花之效。另一方面，金銀飾品受到更多青睞，也在於它們作為佩件的方便性－－個人可以不著飾品，但不能不著裝外出；然飾品雖非必備，它們卻發揮畫龍點睛的功用，且穿脫方便。儘管彼此衣著相似，但透過金銀佩件的珍貴性與光耀度，足以讓個體產生有別於他人的強烈高貴感。
從社會階層的角度，唐代金銀首飾流行層面極廣，貴族婦女、侍女形象莫不珠光寶氣，簪釵滿頭的打扮－－甚至將黃金製成金線作為刺繡。因社會追求黃金奓靡之風過盛，故官方明令「雕文刻鏤，衣紈履絲，習俗相誇，殊途競爽，傷風敗俗，為弊良久。珠玉錦繡，概令禁斷。準式三品以上飾以玉，四品以上飾以金，五品以上飾以銀者，宜於腰帶及禦鐙酒杯杓依式，自外悉鑄為鋌。婦人衣服，各隨其夫子。」[125]雖然《舊唐書》中曾有明令禁止以金銀入殮：「…凡諸送終之具，不得以金銀為飾，如有違者先決，杖一百。」然而，實際上卻是無法禁止，唐代婦女使用金首飾，金碧珠翠、笄、櫛、步搖，無不具美，謂之「百不知」。[126]
唐代女性對金銀飾品的熱愛，反映出一種異於玉器的不同品味－－玉器追求的是一種「低調奢華」，它的溫潤光澤常被拿來和 君子德性比擬，反觀金銀那外顯的、閃耀而直接的光芒，卻呈現出一種「高調奢華」的品味，透過精心打扮，以營造出一種刻意的、鋪張的、浪費的、繁複的、非實用性的，非理性的與性感而直接的視覺效果。這過程雖然在魏晉時代已逐漸轉變，但在唐代卻完成此一轉變過程，使得後世產生了將金銀飾件與打扮視同為「女流之事」之觀感。甚至我們可以發現唐詩中常將「金釵」直接當成女性的代稱，自此「金銀首飾」一詞遂逐漸具「女性氣質」之意象。
四、佛教圖像與考古材料所反映不同的身體裝飾
從考古材料與佛教圖像比較，兩種材料明顯呈現出不同的身體裝飾慣例，特別在佛教圖像中與菩薩息息相關寶冠、瓔珞與耳飾，實際上在考古材料卻寥寥無幾，而唐人常用的釵、簪等飾件，也僅出現在佛教圖像中的供養人形象上，並未在佛、菩薩圖像中找到。
觀察唐代敦煌壁畫與塑像，關於菩薩穿戴金銀飾之實例，則不勝枚舉。一般菩薩的形象係頭帶三叉寶冠、耳戴金環或垂珠耳飾，頸戴連珠紋金項圈與瓔珞，雙臂配以金臂釧與金腕飾，因菩薩屬在家身份，故可配戴世俗金銀飾品；佛與弟子則鮮見金銀裝飾，則與其出家身份有關。從初唐的第57窟、220窟、321~323窟、334、335窟等皆是如此，至於盛唐的45窟、328窟亦不例外。不過，唐代菩薩在盛唐以後有世俗化的趨勢，其外貌作豐腴、秀美之唐代婦女形象，如第194窟的菩薩既未戴冠、項鍊和瓔珞、雙臂也未見臂釧，然多數仍有佩戴有上述之飾件。特別是大量佛教圖像佩戴金飾之例，搭配著屈指可數的考古實例，呈現出強烈的反差。
黃正建查閱了唐代文獻與考古資料以後發現，唐人幾乎不使用耳環。他指出，由於儒家經典《孝經》中提到「身體髮膚，受之父母，不敢毀傷，孝之始也。」強調以「孝」治國的唐朝，穿刺耳洞以佩戴耳環之作法自然不會受到鼓勵，出於禮制的考量，一般人是不戴耳環的。例如，唐代文獻中如歐陽詢所撰之《藝文類聚》、唐玄宗時代徐堅撰的《初學記》，以及在白居易的《白氏六帖事類聚》中，皆未見有「耳環」一類耳飾。此外，黃正建透過《考古》、《文物》近10年已公布的百座唐墓發現，均未發現有耳環一類首飾的出土。[127]他進一步指出，唐代凡是有穿耳環的形象或文獻記錄，大多是外國人或少數族群的形象，如《舊唐書》卷一九七〈南蠻西南蠻〉中「婆利國」提到「人皆黑色，穿耳附璫」，又同書卷一九三之〈邊防九西戎五〉記天竺國「丈夫翦發，穿耳垂璫。」至於唐代佛教壁畫或塑像中的菩薩、天王與力士，卻佩戴耳環，特別是四大天王像基本都戴耳環，且該造像以胡人形象為主。據此，黃正建認為，唐人將耳環視為外國器物，卻將戴耳環者視為胡人。[128]這樣的觀察與目前考古材料所反映的現象是基本相符的。
這種圖像與實際裝飾習慣分岐的現象，同樣也發生在遼人壁畫與其考古出土的金銀耳飾種類上。[129]唐、遼同樣出現圖像與實物分離的現象，說明了繪師未必是忠實地「再現」（represent）其眼前所見的「現實」（reality），與其說其所描繪的是唐人穿戴金銀飾物的實際現象，倒不如說是本於圖像本身的成規（convention）。
伍、結論
透過唐代和六朝時期考古出土金銀飾品的比較，以及對於唐代考古材料、文獻材料以及圖像資料中金銀飾品的分析，筆者指出唐代金銀飾品的發展脈絡基本沿續著六朝的身體裝飾傳統，但唐人並未全盤接受前朝的時尚，六朝時期流行的耳環、指環，並未受到唐人青睞，反觀面部裝飾的金箔花鈿，則深受唐代女性歡迎；至於六朝已使用的簪、釵等髮飾，在唐代則更有了複雜的造形變化，流行層面更廣，甚至金銀花獨立出來被插飾於髮髻上。通過考古、文獻與圖像的三重證據的交叉比對下，本文進一步指陳唐代金銀飾品的重大轉變。
首先，從身體裝飾部位分析，可以發現唐代金銀飾品明顯地存在性別差異：不論是從考古材料、文獻與圖像資料，皆反映出唐代女性偏重冠飾與髮飾；至於唐代同樣受重視的金銀腰帶飾，主要則是作為男性官方位階的表徵物件。當男性透過帶具以標示身份，質料愈珍貴、身份愈高，女性則透過金銀珠翠裝點的頭飾、簪釵和梳背以彰顯身份，增添女性氣質。由於盛唐、中唐以後，時人尚豐腴之美，故婦人衣服體形更見肥碩，為使視覺平衡，因此頭戴假髮，使得搭配髮型的金銀釵、簪、櫛、冠等飾品，倍受重飾。中晚唐出土釵與簪墓葬比例的提高，即可證之－－從考古材料觀察，在唐代出土金銀飾品的30餘座墓中，有金銀髮飾者20餘座，高達三分之二之比例。此外，從視覺心理的角度可以推測，唐人之所以不喜耳環、項飾或戒指，可能是他們希望觀者將視點集中在女性髮式上，而不希望頭髮以外的金銀飾品轉移了他們的注意力。由此可知，男女之間的性（sex）雖來自於天生的生理差異，但是社會卻通過各種手段去強化其性別（gender）認同，當然也包括佩戴金銀飾品這樣的手段，唐人的性別認同似乎有一大半是通過頭部的裝飾方式得以完成。同時，上述的現象也說明了唐代的金銀不再是由男性所獨佔，女性使用金銀飾件的比率，已凌駕於男性。
再者，金銀飾品對唐代女性具有一種極大的吸引力，她們藉由金銀外顯而閃耀的光芒所呈現的「高調奢華」，營造出鋪張、浪費、繁複而直接的視覺效果，使得後世將金銀飾件視同「女流之事」，也同時將它們與虛榮、奢華連想在一起。從考古材料與文獻材料來看，唐代女性所使用金銀飾件的質、量與工藝精細程度，皆遠超越了當時男性所用。以賀若氏墓和李倕公主墓的頭冠為例，它們勢必讓這群女性高級貴族耗費了大量的時間裝扮，在經濟上也所費不貲，戴上一副完整的頭冠和髮飾，使得她們就如同一座活動的展示櫃，也讓其產生有別於他人的強烈高貴感。
對於唐代女性花費大量時間裝扮的行為，傳統的時尚理論認為那是一種男性出於讓女性維持不事生產形象，以炫耀其財富的一種方式；[130]而當代女性主義也認為時尚與衣著是一種作為壓迫女性的因素；女性對於服飾的喜愛是一種已內化的「偽意識」（false
consciousness），因為時尚讓女性耗費了過多的時間與金錢。時尚被認為加強了女人的自我耽溺，減低了女人的社會文化與知識水平。[131]實際上，透過金銀飾品的討論，我們發現唐代女性雖然精心自我打扮，卻未也減低她們在社會政治事務上的參與度與知識水平。從歷史可知，唐代女性擁有極高的自主性與政治地位；同時，從大量陶俑與圖像資料也可知，唐代女性甚至還刻意以著男裝來展現其跨性別的自我意識。這說明了時尚非但不是是膚淺的，甚至還是一種具有自覺的、具有主導性的手段。當唐代女性以前所未見的精美而華麗的金銀飾品強調她們身體美感的同時，卻也通過時尚取得其權力來源，未必如當代女性主義所指責，受到了男性操控。
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[2] 加藤繁，《唐宋時代金銀之研究--以金銀之貨幣機能為中心》之第六章〈唐宋時代之金銀器飾〉（北京：中華書局，2006年，日文發表於1927年），頁336-364。
[3] Hugh Scott , “chapter V Jewelry,”,in The Golden
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[4] Joanne Entwistle（喬安妮‧恩特維斯特爾）著，郜元寶等譯，《時髦的身體：時尚、衣著和現代社會理論》（The Fashioned Body: Fashion, Dress and Modern Social Theory）（桂林：廣西師範大學出版社，2005年，英文2000年），頁63。
[5] 西方對時尚的研究極早，此不贅述。關於中文著作中以「時尚」為題之研究，見納春英，《唐代服飾時尚》（北京：中國社會科學出版社，2009年）；此外，逢甲大學中文系在2011年4月也舉辦了「時尚文化的新觀照」研討會。
[6] 趙以娟、張榮紅、秦峰，〈爭國唐代婦女的法飾初探〉，《寶石和寶石雜誌》第8卷第2期（2006年6月），頁45-47。
[7] 黃正建，〈唐代的耳環—兼論天王戴耳環問題〉，《陜西歷史博物館館刊》第13輯（2008年），頁1-5。
[8] 關善明、孫機，《中國古代金飾》（香港：沐文堂，2003年）。
[9] 黃能馥、蘇婷婷，《珠翠光華：中國首飾圖史》（北京：中華書局，2010年）。
[10] 周汛、高春明，《中國歷代婦女妝飾》（台北：南天出版社，1988年）。
[11] 孫機，〈中國古代的帶具〉，《中國古輿服論叢》（北京：文物出版社，2001年增訂本）。
[12] 納春英，《唐代服飾時尚》（北京：中國社會科學出版社，2009年）。
[13] 王興平，〈明朝命服制度與南京出土王公貴族妝飾文物〉，《明朝首飾冠服》（北京：科學出版社，2000年），頁5。
[14] 如戴叔倫的〈白苧詞〉提到：「玉佩珠纓金步搖，回鸞轉鳳意自嬌」（《全唐詩》卷273）；白居易的〈鹽商婦 惡幸他〉：「綠鬟富去金釵多，皓腕肥來銀釧窄」（《全唐詩》卷427）；以及陸暢的〈雲安公主出降雜詠催妝二首〉的「少妝銀粉飾金鈿，端正天花貴自然。」（《全唐詩》卷478）…等
[15] 納春英，《唐代服飾時尚》，頁2。
[16] 有關身體技術研究，見Marcel Mauss, “Les
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[17] 歐尼爾（John O’Neil），張旭春譯，《五種身體》（台北：弘智出版社，2001年），頁14。
[18] 相關研究可參閱Susan B. Kaiser著，李宏偉譯，《服裝社會心理學》I（台北：商鼎文化，1997年）。
[19] 李建緯，〈古代金銀首飾概述〉，《金屬器鑑賞與科學管理研習會手冊》（台南：行政院文化建設委員會文化資產總管理處籌備處，2010年10月），頁17。
[20] Elizabeth Wilson, Adorned in Dreams: Fashion and Modernity,
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[21] Joanne Entwistle（喬安妮‧恩特維斯特爾）著，郜元寶等譯，《時髦的身體：時尚、衣著和現代社會理論》（The
Fashioned Body: Fashion, Dress and Modern Social Theory）（桂林：廣西師範大學出版社，2005年），頁182。
[22] 齊東方，〈三國兩晉南北朝時期的金銀器〉，《北方文物》總61期（2000年第1期），頁21-26；羅宗真，《魏晉南北朝考古》（北京：文物出版社，2001年）；蕭宇恒，《三至七世紀中國金銀器的發展研究》（逢甲大學歷史與文物管理研究所碩士論文，2009年）。
[23] 齊東方，〈三國兩晉南北朝時期的金銀器〉，頁21。
[24] 鄂城縣博物館，〈湖北鄂城四座吳墓發掘報告〉，《考古》（1982年第6期），頁265。
[25] 洛陽市文物工作隊，〈河南新安西晉墓（C12M 262）發掘簡報〉，《文物》（2004年第12期），頁13-25。
[26] 鄭州市文物考古研究所、鞏義市文物保護管理所，〈河南鞏義站街晉墓〉，《文物》（2004年第1期），頁39-53。
[27] 河南省文物局南水北調文物保護辦公室、四川大學考古學系，〈河南衛輝大司馬墓地晉墓（M18）發掘簡報〉，《文物》（2009年第1期），頁15-21。
[28] 山東省文物考古研究所，〈山東臨沂洗硯池晉墓〉，《文物》（2005年第7期），頁11。
[29] 山東鄒城市文物局，〈山東省鄒城西晉劉寶墓〉，《文物》（2005年第1期），頁20。
[30] 安鄉縣文物管理所，〈湖南安鄉西晉劉弘墓〉，《文物》（1993年第11期），頁3。
[31] 南京大學歷史考古組，〈南京大學北園東晉墓〉，《文物》（1973年第4期），頁43。
[32] 南京市博物館，〈江蘇南京仙鶴觀東晉墓〉，《文物》（2001年第3期），頁4-40/91。
[33] 南京市博物館，〈江蘇象山5號6號7號墓清理簡報〉，《文物》（1972年第11期），頁31。
[34] 南京市博物館，〈南京北郊東晉溫嶠墓〉，《文物》（2002年第7期），頁27。
[35] 南京市博物館，〈南京幕府山東晉墓〉，《文物》（1990年第8期），頁44。
[36] 南京市博物館，〈南京市北郊東晉墓發掘簡報〉，《考古》（1983年第4期），頁315-322。
[37] 湖南省博物館，〈長沙南郊的兩晉南朝隋代墓葬〉，《考古》（1965年第10期），頁226。
[38] 遂溪縣博物館，〈廣東遂溪縣發現南朝窖藏金銀器〉，《考古》（1986年第3期），頁243。
[39] 齊東方，〈三國兩晉南北朝時期的金銀器〉，頁22-23。
[40] 羅宗真，《魏晉南北朝考古》，頁196-197。
[41] 蕭宇恒，《三至七世紀中國金銀器的發展研究》，頁28。
[42] 《後漢書·宦者傳序》：「中常侍至有十人，小黃門亦二十人，改以金璫右貂，兼領卿署之職。」；《文選》中傅咸的＜贈何劭王濟＞有：「金璫垂惠文，煌煌發令姿。」；《晉書‧輿服志》的金璫：「加金璫，附蟬為飾，插以貂毛，黃金為杆，侍中插左，常侍插右。」[唐]李善注引[三國]董巴的《輿服志》有「侍中冠弁大冠，加金璫，附蟬為文。」
[43] 關善明、孫機，《中國古代金飾》，頁320。
[44] 遼寧省文物考古研究所等，〈遼寧朝陽田草溝晉墓〉，《文物》（1997年第11期），頁33-41。
[45] 張景明，〈內蒙古涼城縣小壩子灘金銀器窖藏〉，《文物》（2002年第8期），頁50。
[46] 黎瑤渤，〈遼寧北票西官營子北燕馮素弗墓〉，《文物》（1973年第3期），頁5。
[47] 陳大為，〈遼寧北票房身村晉墓發掘簡報〉，《考古》（1960年第1 期），頁24-26。
[48] 山西省考古研究所，《大同南郊北魏墓群》（北京：科學出版社），2006年。
[49] 大同市考古研究所，〈山西省大同市迎賓大道北魏墓群〉，《文物》（2006年第10期），頁61。
[50] 大同市博物館，〈大同市小站村花圪臺北魏墓清理簡報〉，《文物》（1983年第8期），頁2。
[51] 陸思賢、陳棠棟，〈達茂旗出土的古代北方民族金飾件〉，《文物》（1984年第1期，），頁81-83/29
[52] 河北省文化局文物工作隊，〈河北定縣出土北魏石函〉，《考古》（1966年第5期），頁252-259。
[53] 固原縣文物工作站，〈寧夏固原北魏墓清理簡報〉，《文物》（1984年第6期），頁48。
[54] 石家莊地區革委會文化局文物發掘組，〈河北贊皇東魏李希宗墓〉，《考古》（1977年第6期），頁382-390。
[55] 磁縣文化館，〈河北磁縣東魏茹茹公主墓發掘簡報〉，《文物》（1984年第4期），頁6。
[56] 山西省考古研究所，〈太原北齊徐顯秀墓發掘簡報〉，《文物》（2003年第10期），頁15。
[57] 寧夏回族自治區博物館，〈寧夏固原李賢夫婦墓發掘簡報〉，《文物》（1985年第11期），頁11。
[58] 陜西省考古研究所，〈北周武帝孝陵發掘簡報〉，《考古與文物》（1977年第4期），頁22。
[59] 西安市文物保護考古所，〈西安北周涼州薩寶史君墓發掘簡報〉，《文物》（2004年第3期），頁1-20。
[60] 唐金裕，〈西安西郊隋李靜訓發掘簡報〉，《考古》（1959年第9期），頁472。
[61] 羅豐編著，《固原南郊隋唐墓地》（北京：文物出版社，1996年），頁7-30。
[62] 蕭宇恒，《三至七世紀中國金銀器的發展研究》，頁60-83。
[63] 孫機，〈步搖‧步搖冠‧搖葉飾片〉，《中國聖火》（瀋陽：遼寧教育出版社，1996年），頁92。
[64] 孫機，〈五兵佩〉，《中國聖火》（瀋陽：遼寧教育出版社，1996年），頁92。
[65] 孫機，〈步搖‧步搖冠‧搖葉飾片〉，頁87-106。
[66] 孫機，〈五兵佩〉，《中國聖火》，頁107-121。
[67] V. Sarinidi, The Golden Hoard of Bactria, Leningrad ：Aurora Art
Publisher, 1985; Afghanistan:: Hidden Treasures from the National Museum, Kabul, National
Geographic Society and national
Gallery of Art, 2008.
[68] 張正嶺，〈西安韓森寨唐墓清理記〉，《考古通訊》（1957年第5期），頁57-62；陜西省博物館、文管所革委會寫作小組，〈西安南郊何家村發現唐代窖藏文物〉，《文物》（1972年第1期），頁30-38；張雲海，〈西安市西郊曹家堡唐墓清理簡報〉，《考古與文物》（1986年2期），頁22-26；陜西省法門寺考古隊：〈扶風法門寺唐代地宮發掘簡報〉，《考古與文物》（1988年第2期），頁94-106；陜西省法門寺考古隊：〈扶風法門寺塔唐代地宮發掘簡報〉，《文物》（1988年第10期），頁1-26；王啟長、高曼、唐龍，〈唐蘇三夫人墓出土文物〉，《文博》（2001年第3期），頁42-46。陝西歷史博物館等編著，《花舞大唐春--何家村遺寶精粹》（北京：文物出版社，2003年）；陝西省考古研究院、法門寺博物館、寶雞市文物局、扶風縣博物館編著，《法門寺考古發掘報告》（北京：文物出版社，2007年）。
[69] 河南文化局文工隊二隊，〈洛陽十六工區七六號唐墓簡報〉，《文物參考資料》（1956年第5期），頁41-44；中國社會科學院考古所河南第二工作隊，〈河南偃師杏園村的六座紀年唐墓〉，《考古》（1986年第5期），頁429-457；考古與文物編委會，《考古與文物》（1987年第4期），頁1-2；洛陽市第二文物工作隊，〈伊川鴉嶺唐齊國太夫人墓〉，《文物》（1995年第11期），頁24-44；中國社會科學院考古研究所河南二隊，〈河南偃師市杏園村唐墓的發掘〉，《考古》（1996年第12期），頁1-24；洛陽市文物工作隊，〈洛陽市東明小區CM1542唐墓〉，《文物》（2004年第7期），頁55-75；洛陽第二文物工作隊，〈洛陽伊川大庄唐墓（M3）發掘簡報〉，《文物》（2005年第8期），頁47-51；洛陽市文物工作隊，〈洛陽龍康小區唐墓（C7M 2151）發掘簡報〉，《文物》（2007年第4期），頁32-37。
[70] 寧夏固原博物館，〈寧夏固原唐史道德墓清理簡報〉，《文物》（1985年第11期），頁21-30；羅豐，《固原南郊隋唐墓地》（北京：文物出版社，1996年8月）。
[71] 甘肅省文物工作隊，〈甘肅省涇川縣出土的唐代舍利石函〉，《文物》（1966年第3期），頁8-15。
[72] 敖漢旗文化館，〈敖漢旗李家營子出土金銀器〉，《考古》（1978年第2期），頁117-118。
[73] 山西省文物管理委員會，〈太原金勝村唐墓〉，《考古》（1959年第9期），頁473-476。
[74] 丹徒縣文教局、鎮江博物館，〈江蘇丹徒丁卯橋出土唐代銀器窖藏〉，《文物》（1982年第11期），頁15-27；長興縣博物館夏星南，〈浙江長興縣發現一批唐代銀器〉，《文物》（1982年11期），頁38-42；徐州市博物館：《江蘇徐州市花馬莊唐墓》，《考古》1997年第3期，頁40-49。
[75] 孝感地區博物館、安陸縣博物館，〈湖北陸王子山吳王妃楊氏墓出土〉，《文物》（1985年第2期），頁83-93。
[76] 明堂山考古隊，〈臨安縣唐水邱氏墓發掘報告〉，《浙江省文物考古研究所學刊》（1981年），頁94-104；長興縣博物館夏星南，〈浙江長興縣發現一批唐代銀器〉，《文物》（1982年11期），頁38-42。
[77] 見《舊唐書‧劉晏傳》。
[78] 劉禮堂，〈從《唐代墓志匯編》窺探唐代安史之亂后北人的南遷〉，《江漢考古》（2004年第4卷）。
[79] 劉建國，〈試論唐代南方金銀工藝的興起〉，《唐代金銀器》（北京：文物出版社，1985年），頁20-28。
[80] 冠冕被視為是古代帝王、諸侯及卿大夫之禮帽。在《後漢書‧輿服志下》已提到「冕冠，垂旒，前後邃延，玉藻。」而在《說文》解「冠冕」為「大夫以上冠也，邃延垂旒統纊。」
[81] 納春英，《唐代服飾時尚》，頁164-165。
[82] 如《宋史‧輿服志》提及：宋皇太后皇后「首飾花十二株，小花如大花之數，并兩博鬢，冠飾以九龍四鳳。」；《明史‧輿服志》有「其冠圓匡冒以翡翠，上飾九龍四鳳，大花十二樹，小花數如之，兩博鬢十二鈿。」
[83] 關善明、孫機，《中國古代金飾》，頁75。
[84] 周汛、高春明，《中國歷代婦女妝飾》，頁55-56；納春英，《唐代服飾時尚》，頁20。
[85] 就孫機的研究，這些髮髻有初唐的半翻髻、惊鵠髻、初唐式高髻、反綰髻、雙環望仙髻；盛唐的盛唐式高髻、倭墮髻、球形髻和扁形髻；以及中晚唐的叢髻、墮馬髻、中晚唐式高髻及鬧婦妝髻。見孫機，〈唐代婦女的服裝與化妝〉，《中國古輿服論叢》，頁241。
[86] 北京市文物管理處，〈北京市平谷縣發現商代墓葬〉，《文物》（1977年第11期），頁3。
[87] 周汛、高春明，《中國歷代婦女妝飾》，頁54。
[88] Julia M. White, “Images and Imagination in Personal
Ornament,” in Adorment for the Body and
Soul（金翠流芳）, H. K. : the University Museum and Art Gallery, The
University of Hong Kong, p.65；李豫芬，〈先秦時代笄的類型分析研究〉，《藝術學報》（第53期，1993年12月），頁101-125。
[89] 關於金釵，有溫庭筠《菩薩蠻》：「翠釵金作股，釵上蝶雙舞。」；韓愈《酒中留上襄陽李相公》「銀燭未銷窗送曙，金釵半醉座添春」；曹邺的《寄賈馳先輩》：「盡說蒿簪古，將錢買金釵」；杜牧《倡樓戲贈》也有「無端有寄閑消息，背插金釵笑向人」。至於銀釵，則見張建封《競渡歌》的「兩岸羅衣撲鼻香，銀釵照日如霜刃。」
[90] 關善明、孫機，《中國古代金飾》，頁75。
[91] 孫機，〈唐代婦女的服裝與化妝〉，《中國古輿服論叢》，頁244-247。
[92] 納春英，《唐代服飾時尚》，頁116。
[93] 納春英，《唐代服飾時尚》，頁154。
[94] 周汛、高春明，《中國歷代婦女妝飾》，頁132。
[95] 關善明、孫機，《中國古代金飾》，頁78。
[96] 關善明、孫機，《中國古代金飾》，頁78。
[97] 李芽，〈唐代耳飾研究〉，《服飾導刊》，2012年9月第1期，頁14-18。
[98] 張偉琳，《遼代金銀耳飾研究》（逢甲大學歷史與文物研究所碩士論文），2013年7月，頁35-38。
[99] 納春英，《唐代服飾時尚》，頁125。
[100] 李建緯，〈中西交流與品味變異之軌跡：中國早期黃金焊珠工藝初探〉，《史物論壇》（第9期，2009年12月），頁67。
[101] 納春英，《唐代服飾時尚》，頁120。
[102] 李敏，〈敦煌莫高窟唐代前期的菩薩瓔珞〉，《敦煌研究》（95期，2006年第1期），頁54-55。
[103] 《大正新脩大藏經》（第54冊，台北：新文豐出版有限公司，1993年修定一版二刷），頁432。
[104] 李敏，〈敦煌莫高窟唐代前期的菩薩瓔珞〉，頁54-56。
[105] 郭鳳妍，《見微知著－－從隋代莫高窟420窟菩薩瓔珞、耳飾看外來影響》（國立臺南藝術大學藝術史學系與藝術評論碩士班，2011年7月），頁15。
[106] 如湖北宜都陸城東漢墓、四川開縣紅華村崖墓M1、河北省石家庄東岡頭村漢墓和陜西勉縣紅廟東漢墓等。見李建緯，《先秦至漢代黃金製品工藝與身體技術研究》（國立臺南藝術大學藝術創作理論研究所博士論文，2010年1月），頁215。
[107] 黃正建，〈唐代的戒指〉，北京大學考古文博學院、大阪經濟法科大學編，《7-8世紀東亞地區歷史與考古國際學術討論會論文集》，北京：科學出版社，2001年2月。
[108] 黃正建，〈唐代的戒指〉。
[109] 明．張自列撰，清．廖文英續，《正字通》，戌集上，金部 十六。收於《續修四庫全書》編輯委員會編，《續修四庫全書》235，經部，小學類，頁627。
[110] 《舊唐書》：「武官五品已上佩韦占韘七事。七谓佩刀、刀子、砺石、契苾真、哕厥针筒、火石袋等也。」
[111] 關善明、孫機，《中國古代金飾》，頁74-75。
[112] 《中國金銀玻璃琺瑯器全集2‧金銀器（二）》，圖版146。
[113] 納春英，《唐代服飾時尚》，頁131。
[114] 羅豐，《固原南郊隋唐墓地》，北京：文物出版社，1996年。
[115] 黃能馥、蘇婷婷，《珠翠光華：中國首飾圖史》，頁2。
[116] 蔡耀慶，〈吸納與創新－－盛世皇朝秘寶特展金銀器的觀照〉，《歷史文物》第209期，（2010年第12期），頁11。
[117] 李建緯〈時尚與身份－－西周墓葬出土之玉串飾與金帶飾研究〉，余美玲主編，《第二屆古典與現代文化表現學術研討會：時尚文化的新觀照論文集》（臺北：里仁書局，2012年），頁55。
[118] 李建緯，《先秦至漢代黃金製品的工藝與身體技術研究—兼論其所反映的文化交流與身份認同問題》（國立臺南藝術大學藝術創作理論研究所博士論文，2010年1月），頁250。
[119] 如《漢官舊儀》所云：「皇太子，黃金印龜紐」；《漢書‧百官公卿表》：「徹侯，金印紫綬」、「相國、丞相，皆秦官，金印紫綬」；《漢舊儀‧補遺》：「匈奴單于，黃金印珪駝紐」。
[120] 例如，《舊唐書》卷四十九之〈輿服志〉提到：「一品已下帶手巾、算袋，仍佩刀子、礪石，武官欲帶者聽之。文武三品已上服紫，金玉帶。四品服深緋，五品服淺緋，並金帶。六品服深綠，七品服淺綠，並銀帶。八品服深青，九品服淺青，並鍮石帶。庶人並銅鐵帶。」
[121] E.H. Gombrich, “Ornament as Art,” in Sense of Order,
N.Y.: Phaidon Press, second edition, 1984(first print in 1979), p.48.
[122] 李建緯，《先秦至漢代黃金製品的工藝與身體技術研究》，頁265。
[123] 中文譯文轉引自喬安妮‧恩特維斯特爾，《時髦的身體》，頁21。
[124] John Burger, Ways of
Seeing, London: British Broadcasting Corporation and Penguin
Books, 1972.
[125] 見「維基文庫」之《全唐文》卷二十六〈禁用珠玉錦繡詔〉，網址http://zh.wikisource.org/wiki/，點閱日期，2012年3月23日 。
[126] 關善明、孫機，《中國古代金飾》，頁71。
[127] 黃正建，〈唐代的耳環—兼論天王戴耳環問題〉，頁1-2。
[128] 黃正建，〈唐代的耳環—兼論天王戴耳環問題〉，頁3。
[129] 張偉琳，《遼代金銀耳飾研究》，頁55-63。
[130] Yuniya Kawamura（川村由仁夜），《時尚學》（新北市：立緒文化，2009年8月），頁30。
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