2010年4月20日 星期二

班雅明的世紀末預言:機械複製時代下的藝術作品

A.M. Louis Lumiere, Workers leaving the Lumière Factory, c.1895  《離開工廠的工人》


當代藝術作品中,電影藝術是一項既前衛同時又具有革命性的藝術形式。班雅明很早以前就發現此一特色,並從機械複製時代、技術、革命性與生產性等方面切入。

第一節 班雅明生平簡介

身為法蘭克福學派中堅份子的班雅明(Walter Benjamin, 1892~1940),係生於德國一猶太藝術品商人之家庭。他於20歲時進入弗萊堡大學哲學系就讀,1919年完成博士論文;1932年在不堪蓋世太保的騷擾之下,遂遷居法國;1940年9月27日於納粹手中逃離往西班牙尋求自由途中(西班牙境內小鎮伯埠),因失敗而服鴉片自殺。

班雅明(Walter Benjamin, 1892~1940),

其主要著述有《論德國悲劇的起源》(Ursprung des deutschen Trauerspiels, 1925; The Origin of German Tragic Drama為他的教授升等論文,當時未獲通過)、《波特萊爾:高度資本主義時代的詩人》(Charles Baudelaire: Ein Lyriker im Zeitalter des Hochkapitalismus, 1955;Charles Baudelaire: A Lyric Poet in the Era of High Capitalism, 1983)。至於本書《機械複製時代的藝術作品》(Das Kunstwerk im Zeitalter seiner technischen Reproduzierbarkeit; The Work of Art in the Age of Mechanical Reproduction)成書於1935年,於其死後的1963年發表。

班雅明早期受新康德主義的影響,然其思想體系在研究馬克思與恩格斯著作,以及盧卡奇的巨著《歷史與階級意識》後丕變,逐漸走上馬克思主義文藝道路,遂成為西方馬克思主義美學、法蘭克福學派與唯物歷史學家的代表學者。班雅明在本書中從資本主義生產關係的分析出發,揮別了傳統美學理論;同時又向我們規劃出未來藝術發展的藍圖。



第二節 複製時代的藝術作品

(一) 新複製技術的新衝擊

班雅明指出,一件藝術品本來就是可以複製的,例如,希臘人用鑄造及印模沖壓來複製青銅器、紅陶器及錢幣;木刻版畫印刷則是第一次可以用機器來複製的藝術形式。隨著平面印刷的出現,複製技術達到完全嶄新的階段。

在平面印刷發明了數十年後,攝影的出現,更使得藝術作品被大量複製的可能性達到前所未有的高峰。這些複製品也在公眾間產生前所未有的影響力,甚而凌駕了原作。這種對原作忠實的拷背、甚至如電影、攝影、或是如今天的CD、DVD…等沒有「原作」的複製現象,不僅帶來了藝術的量變,同時也造成了質變現象。 班雅明用「神韻」(Aura,或有譯為韻味、靈光)的消失(Verlust der Aura)來定義這種質變的情形。



早在距今百餘年前,法國詩人波特萊爾就已提出了「神韻消失」(Perte d’auréole)一詞,而班雅明的「神韻」在此被用來指稱原作的獨一無二,以及與傳統、儀式連繫而產生的神祕價值。班雅明以「聖光特性」 (auratisch)、「不可親近性」 (Unnahbarkeit)、以及「真實性」 (Echtheit)來描述傳統定義下的原作。他是這麼解釋靈光的:

在一定距離之外但感覺上如此貼近之物的獨一無二的顯現。在一個夏日的午後,一邊休憩著一邊凝視地平線上一座連綿不斷的山脈或一根在休憩者身上投下綠蔭的樹枝,那就是這座山脈或這根樹枝的光韻(靈光)在散發,借助就能使人容易理解光韻在當代衰竭的特殊社會條件。


達蓋爾(Louis J. M. Daguerre 1789--1851)
雅明在《攝影小史》中提到攝影起初並未完全具有革命性的角色。攝影術的發明者法國的達蓋爾(Louis J. M. Daguerre 1789--1851),將上了碘化銀的銀版置於暗箱內經曝光後所得,將之前後左右輕清搖擺,調整適當的角度以反射光線,便可以辨識其上纖微灰的影像。當時的銀版是獨一無二的,在1839年左右,平均一塊的售價約25法郎金幣,通常像首飾盒內的珠寶一樣地被珍藏在華麗的框盒內。班雅明指出:

最初,人對自己第一次製造出來的相片不敢久久注視,對相片中犀利的影像感到害怕,覺得相片中小小的人臉來看他,就像這樣,最早的達蓋爾銀版相片以非比尋的清晰度與對自然的忠實再現,造成了令人極為震驚的效果。




攝影本身所具有新藝術特色與革命效果,它能放慢速度與放大細部之手法,透過出瞬間行走的真正姿態

班雅明發現了攝影本身的所具的新藝術特色與革命效果:它能放慢速度與放大細部之手法,透過出瞬間行走的真正姿態。惟有藉助攝影我們才能認識到無意識的視象,就如同心理分析一樣使人們了解無意識的衝動。而且,攝影在科學認知方面還開啟了面相學的觀點,揭露影像世界的極微小之物:相當清晰的同時也保持隱密,足以在白日夢中覓得棲身之處。這些透過攝影顯現的細微之物,透過攝影改變尺寸,放大到容易描寫與形容之程度,使得科技與魔術之間的差異僅是一種歷史變數的問題。

(二) 傳統藝術v.s.現代藝術

他的《機械複製時代的藝術作品》一書是對現代工業社會中出現的一系列新藝術現象進行的描述和分析。本書主旨主要體現在兩個方面:其一,此書描述了現代工業社會的藝術所發生的一系列的替變;其二,它對現代工業社會中心崛起的電影藝術進行分析,揭示電影藝術的獨特意義。

班雅明將傳統藝術作品與機械複製的作品進行二元區分。他指出前者係發軔於祭祀物之角色,並服務於膜拜儀式,此時重要的是其存在,而非其外觀; 而今日能被複製的藝術作品,不再是作為特定人與特定物質對神的特殊體驗的對象,不再是以個體性的、宗教性的、或特定氛圍的少數人所獨佔的莫可名狀的精神體驗時,藝術品遂被物化,成為群眾都可到接觸的看似獨立實則集體的經驗,集體的觀看對象。於是乎,傳統藝術中的魂魄遂被掏空,遺留下的是美麗而空洞的軀體--存在不光是為了被觀看,亦非被膜拜,此即為「存在本身便是意義」。提供給大眾的藝術品,可以無限化身,無性生殖的繁衍下去。這就是班雅明所說藝術作品的膜拜價值(Kultwert)與展示價值(Ausstellungswert)。就他而言,藝術史的發展正是從膜拜價值往展示價值發展。他說:

藝術創造發端於為巫術服務的創造物,在這創造物中,唯一重要的並不是它被觀照著,而是它存在著,如動穴中的壁畫的重點不是被人看見,而是神靈看見了它。正是這種膜拜價值要求人們隱匿藝術作品。…隨著單個藝術活動從膜拜著個母腹中的解放,其產品便增添了展示機會。如今藝術品通過對其展示價值的絕對推重,而成了一種具有全新功能的創造物。

對班雅明來說,所謂的「機械複製時代的藝術作品」主要指的就是攝影與電影作品,他並在該著作中傾注大量的筆墨去勾勒新崛起的電影不同於傳統藝術的特點,傳統藝術在此指的則是戲劇、繪畫與雕塑等形式。班雅明認為,由於新複製技術(工業革命)的介入,現代美學和藝術中的創作、風格、形式、內容、永恆等基本概念已全部發生質變。


(三) 技術的正面性:電影藝術的可能性

班雅明批判,由於現代人受現代技術扭曲,試圖如同享受速食文化一般不費力地把握藝術對象,另一方面,技術的複製性亦導致現代對技術複製的迷信與崇拜,諸多因素致使藝術神韻消失,而電影正是其中最具代表性的藝術形式。雖然如此,班雅明對電影也不全然抱持負面態度。對他看來,現代工業社會崛起的電影藝術具有下列幾個方面的意義:

首先,電影藝術通過其特有的機械技術手段,編織了一個異樣豐富的空間,展現了日常視覺所未察覺、未料想的東西,這是任何其他藝術不可比擬的;


其次,電影藝術通過機械複製手段對現實進行分割和再組合,展現了現實中非機械的方面,在程度和效果上,這也是其他藝術無法比擬的,這是電影藝術所特有的「震驚效果」(Schockwirkung)。 它的效果就如同以投射的方式衝向觀眾,因此電影就解放在官能上的震驚效果。


再者,電影藝術是對集體夢幻的創造,而抑制強行的施虐或狂幻想或受虐狂妄想在大眾中危險的發展,集體的放聲大笑,就是對這種大眾精神錯亂有益的提前渲洩。


最後,電影的出現是人類藝術活動的一次革命,它首次將攝影中的科學價值、藝術價值有意義地結合起來。

和阿多諾不同的是,班雅明對於技術採取較為正面的看法,他認為藝術中的技術(technik,德文的技術,亦含有科技之意)浪潮帶來的美學可能性更感到興趣。複製帶來了新的可能性:其一、因為有了複製,一件藝術作品便能在各種不同的脈絡中接受不同的意義;其二、在電影藝術方面,電影會改變我們的感知場域,攝影機讓人們對先前不曾注意到的各種景象更為敏銳。

(四) 藝術的革命性─打破少數人的攏斷

班雅明強調藝術應具有革命性概念,見於他的〈作者即生產者〉(1934年)一文中。 他指出,由於所有藝術(包括所有藝術生產形式,如繪畫、雕刻、出版、劇場排演方式……等)皆依靠著某種技術,因此它也屬於生產力的某種形式,而藝術技法(技術)同時是藝術生產力與藝術生產的發展階段的標示。在藝術生產者與觀眾間的技術,更涉及社會關係。當藝術生產者與觀眾間的生產關係達到平衡時,藝術便容易流於操縱在少數具特權的人士手裡,使得藝術無法被大眾親近。


Einsenstein-Battleship Potemkin (1925)

作為一名身負有革命任務的藝術家,不應毫無批判地接受現存的藝術生產力(模式),應力圖發展與革新這些力量,如此便可在藝術家與觀眾之間創造新的社會關係,使藝術自少數人手中解放出來,而廣播、電視、攝影、音樂錄製等現代藝術形式,都具有革命性的力量,使藝術進入大眾之中。 他如此地形容複製的革命性:

(複製)拉近事物的技術,現今已成為大快人心的趨勢,正如獨存的事物被複製而被掌握,令人不亦悅乎。

(五) 星座化的歷史觀

在歷史或藝術史學科中,存在一種將歷史看成是面或線性客觀研究對象的觀念,其任務便是回溯到過去,將這個面或線串連一起以還原歷史真相。班雅明在他的《德國悲劇的起源》序言中,試圖以「星座」(constellation)來解釋歷史客觀化的問題。他認為,歷史詮釋現象的所有元素,便是把繁星中所看到的「點」集合成星座,而星座是觀者所串連而具意義的。他說「理念之於對象正如星座之於繁星」。把現象星座化便是把歷史共時化到觀察者此點上,使之與歷史詮釋主體統一起來。學者指出,班雅明的「星座」比喻有二層意涵:

◎ 我們看到的星光都是當下的視覺感受,雖然實際上是千萬光年遠的星系在不同時間的遠方發出的;

◎ 星座間的星與星的連繫不是它們本有的,而是觀察者所賦與的,只對觀察者有意義。


對班雅明來說,歷史或藝術史所追溯的歷史事件(或藝術)遺跡,只有把它們放在被「現時」所觀察的地位方能贖回其意義

在班雅明的星座觀點中可以發現,歷史或藝術史所追溯的歷史事件(或藝術)遺跡,只有把它們放在被「現時」所觀察的地位方能贖回其意義。因此,星座化的歷史便是歷史事實元素被結構化了的理念星座,它抹去了具體時間,成為處於共時語境中可被理解的形式。 他的此一觀點其實也呼應了詮釋學大師高達瑪提出「詮釋者的視界」(the horizon of interpreter)的問題。

第三節 反思

表面上看來,班雅明在追憶逝去的傳統作品神聖性;但是班雅明對於傳統藝術靈光的消失,並非全然地懷念與不捨──他並非哀悼並企圖回復往昔藝術的光輝與神聖,而是提出一種對全新的藝術所帶來的不同功能的預言,特別是它們在政治與革命方面的功能。他僅管認為新潮(la nouveauté)導致了資本主義社會異化,但它同時也是最高價值所在。 原作獨一無二性的消失,更使得高級文化與通俗文化間的界限被消泯了。與阿多諾不同的是,班雅明對於藝術中的新科技是抱持著樂觀的態度,他認為科技能從中產階級的擁有與掌控中,解放藝術。

縱覽眼下的藝術發展,解構主義文學理論家米勒(J. Hillis Miller, b.1928)認同班雅明的說法──科技的創新的確會使文化變形。而班雅明也已具說服力地指出攝影和電影使文化變形的現象。正如同米勒向我們展示當前的文化現象:

隨著攝影術和電影之後出現的是電視、噴射機、錄音機、CD、錄放影機、電晶體收音機、個人電腦,這些都是促使文化變遷的有力成因,有時彷彿我們正在迅速移向一個藍色牛仔裝、手提收音機、錄音機的單一的世界性文化。其中,每一個人和所有其他人藉著傳真機和電子郵件彼此聯繫。這麼一個單一的普遍文化也許有良好的效應,終能淘汰國家主義的戰爭,但也可能有不良效應。這些不良效應之定義,也就是班雅明所稱的現代藝術品中「神韻」的喪失。

另一方面,若從商業價值的層面來看,在今天,繪畫、雕塑等媒材的原作價值,非但未因其複製品大量的增加而減少,反而因分身的增加與媒體傳播所帶來的宣傳效果,大大提升了原作的「神韻」,以及賦予收藏該作品的博物館一種聖殿效應,原作真正喪失的,反而是人們第一眼看到它時的新鮮感。阿多諾也認為,在電影傳播中「神韻」非但沒有消失,反而更加集中。

整體而言,曾被塵封的班雅明學說,在今日愈來愈受重視,對其研究之質量亦有所提升。他將藝術作品與生產技術改變間的問題,從作品形態轉變的扁平詮釋,提升到造成文化與社會轉變的立體結構。在他的理論中,觀眾絕非被動的接受者;藝術作品的功能也超越了作者,而成為一種具軟性革命性質的救贖工具。

【參考資料】

一、中文書籍

石計生

2003 《藝術與社會─閱讀班雅明的美學啟迪》,台北:左岸文化。

白婷尹

2007 《班雅明美學在臺灣作為一種防衛機制》,台南:國立臺南藝術大學藝術史與藝術評論研究所碩士論文。

周憲

1997 〈韻味的消失〉,《20世紀西方美學》,南京大學出版社,頁134-156。

洪雯倩

2005 〈死前的自由:班雅明的精神圖像〉,《當代》,第209期,2005年:1,頁70-77。

陳瑞文

2002 〈靈光消逝與前衛藝術〉,《美學革命與當代藝術評述》,台北市立美術館,頁99-107。

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2000 〈機械複製時代的藝術作品〉,朱立元編,《西方美學名著提要》,江西人民出版社,頁384~389。

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1993 〈班雅明和他的思想─黨外馬克思主義者〉,《當代》,總81期,頁10-34。

Benjamin, Walter(華特‧班雅明)

1988 〈機器複製時代的藝術品〉,張堅、王曉文譯,《現代藝術和現代主義》,上海:人民出版社,頁346~352。

1988 〈作者即生產者〉,張堅、王曉文譯《現代藝術和現代主義》,上海:人民美術出版社,頁339-345。

1996 《迎向靈光消逝的年代》,許綺玲譯,台北:台灣攝影出版。

2005 《發達資本主義時代的抒情詩人》,南京:江蘇人民出版社。

2005 〈攝影小史〉,吳瓊編,《上帝的眼睛:攝影的哲學》,北京:中國人民大學出版社,頁1-15。

Eagleton, Terry(特里‧伊格爾頓)

2005 《沃特‧本雅明或走向革命批評》,南京:譯林出版社、鳳凰出版傳媒集團。

二、中文書籍

Benjamin, Walter

1969 Illuminations, edited by Hannah Arendt, New York: Schocken Book Press.

1977 The Origin of German Tragic Drama, trans. by J. Osborne, intro. by George Steiner, London: New Left Books.

1991 On Walter Benjamin: Critical Essays and Recollections, ed by Gary Smith, Cambridge, Mass.: MIT Press.

Eagleton, Terry

1981 Walter Benjamin or Towards a Revolutionary Criticism, London: New Left Books (Verso).

Wartenberg, Thomas E.

2002 “Art as Auratic:Walter Benjamin, ” in The Nature of Art: An Anthology, 北京:北京大學出版社,頁172-181。

2 則留言:

  1. constellation 發現小錯誤,很謝謝你的資料

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  2. 班雅明星座的比喻很棒!謝謝你的介紹

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