2010年9月30日 星期四

宅男的異想世界?從『欲望與消費:「海洋堂與御宅族」展』反思當代物與慾望

完稿於2008年2月,原文載於暨大電子雜誌2008年11月



一、展覽背景:消費世代的興起

台北市立美術館從2007年11月17日起至2008年2月17日,以為期三個月的時間展出日本模型設計界翹楚「海洋堂」四十年來的發展歷程,主要是海洋堂知名的玩偶設計師作品,共計有3,000件大中小不等的模型。其題材有食玩(各種生活中的日用品、東西方雕塑與古文明、軍事模型)、日本或西方電影角色模型、動漫畫主角,其中最受到關注的是當紅炸子雞日本藝術家村上隆與海洋堂首席設計師合作的Miss KoKo真人等身大小的模型。

圖1:Miss KoKo 
 2004年「海洋堂」成立四十週年,原名為「海洋堂之軌跡(The Chronicles of KAIYODO)」展自2004年起巡迴日本十一個縣市美術館。台北市立美術館是日本海外巡迴第一站,是台灣難得一見的跨領域模型(藝術?)展覽。在館方論述中指出,希望能藉由此次展出,對台灣目前所提出的文化創意產業遠景與政策,比照日本的動漫與模型公仔產業的驚人產值,對於群眾次文化及當代藝術創作領域的影響力,能引起大眾迴響與討論。

展覽的另一個主題是設定為「御宅」(おたく)族文化。此詞最早為日本社會評論家中森明夫1983年於漫畫月刊《漫画ブリッコ》上連載的《「おたく」の研究》專欄中,初次正式的使用這個名詞來稱呼這個族群。 而今日「御宅」一字已被泛指為熱衷於動畫、漫畫及電腦遊戲等次文化的人,臺灣在前幾年也開始使用此詞,而將居家卻不善與人打交道者稱為「宅男」。隨著電腦與資訊業讓人的生活宅化的同時,「御宅」一詞已普遍為各界人士使用而趨於中性,也有以自己身為御宅族為傲的人。「御宅族」代表的正是日本戰後嬰兒潮下的第二代,他們在其父母亟欲擺脫戰敗陰影下辛勤工作並造就了日本(泡沫)經濟奇蹟的庇蔭下,得以無憂無慮地豢養其欲望,如同泡沫一般不斷繁殖、擴大、漫延。

圖2:電影《電車男》描述的正是現代社會中不善與人打交道的宅男故事
1964年成立的海洋堂最初為同好會形態的模型社團,隨著日本社會消費欲望的壯大,海洋堂也隨之茁壯,在日本GK界具有哥德聖母院一般的地位。身為食玩與玩偶生產界的海洋堂,其對象正是一這群被稱為「御宅族」的動漫迷。若勉強以藝術圈的消費生態來比喻,玩偶設計師正如同藝術家,海洋堂如同策展人,秋葉原則具有威尼斯雙年展一般的地位,這批一波又一波的觀展人潮,不僅能以他們負擔得起的價錢收購一件又一件號稱限量的藝術品(玩偶),填進他那永遠缺了一件的公仔群,也暫時滿足了消費欲望,帶著一夜好眠,等待下一批新作上架。


就當代藝術發展來說,將這些「商品」搬進美術館並非創舉,從安迪‧沃荷對商業藝術欲拒還迎的姿態,到日本藝術家村上隆與LV結合設計手提包,並在洛杉磯當代美術館展出…這些現象都說明後現代打破了大眾消費文化與高尚精緻的精英藝術之間的藩籬。這些結合讓藝術隨著無遠弗界的資本主義行銷通道更為人熟識,為即將頹萎的市場投入新的威而鋼;而大眾消費物進入純藝術領域,也讓傳統形象中蓄鬍留長髮的藝術家棄械投降,不再憤世嫉俗,其形象轉變為穿西裝打領帶的白領階級,開始設計製造大眾消費藝術品,並經營起特殊品味的藝術作品。在這種時代氛圍下,日本海洋堂那大大小小的模型,不免也淪為當代藝術圈龐大胃口下的餐點,不少藝術家都搭上這股風潮。 村上隆2007 年底在台灣的演講中明白的指出:「藝術家必需強烈提出如何與慾望相處……想要金錢、想要權力,想要女人。」 他的直言與銅臭味可能令人不快,但比起安迪沃荷他來得誠實;同時這也顯示了一個更龐大的團塊世代的出現--「我消費所以我存在」。

二、展場動線與官方策展論述

在進入北美館一樓的展場前,從門口便可在展廳之外見到矗立的北斗神拳主角拳四郎真人大小的人偶。進入展場後,牆上看版顯示一系列的關鍵字定義:御宅、秋葉原、食玩、扭蛋…等。此處顯見館方企圖將動漫嘉年華的可疑氣氛沖淡,而貼上貌似研究的標籤,卻更顯示出館方展出立場上的沉默。

步過論述往左,迎面而來的是一排食玩走廊。兩邊牆上掛滿一格格的透明展示櫃,裡面擺滿海洋堂自西元2,000年以後發展的小型食玩模型:從自然系的深海魚、鳥類、昆蟲、貓狗、野生動物,到自然科學博物館、迷你食物、歷史人物、戰國盔甲,軍武類的戰車、飛機、船,到科幻系百鬼夜行、日本鬼怪、北斗神拳、槍神、手塚治虫精選、世界名著系列…等。這就像是將啟蒙時代的百科全書,將之實體化、縮小化地搬到牆上,便成是一種可把玩、可目視的對象。

圖3:北美館海洋堂與御宅族文化展
食玩走廊到底,左邊牆壁上有一個小展區,介紹海洋堂在大陸設廠後,如何規劃低成本、低技術,卻可達到精細度與效率的模組化的手工塗裝方式。以一人一筆,多人分工帶狀流程作業,將一隻小小的恐龍模型食玩,分成數十個步驟,從設計、塗裝至完成的流程圖。

步過模組區之後,我們見到的是另一廳關於海洋堂發跡的歷史展。展場牆上掛滿與海洋堂有關的照片,配合照片下的文字註解,清楚地向參觀者介紹海洋堂創始人宮脇先生,是如何從1964年的一家1.5坪大小模型店,發展成能帶動整個日本模型與原創GK產業,至今依然引領玩具市場風潮,兼具實力與創意的玩具王國。

接下來則是廣大的空間,裡面放滿了各式海洋堂自1960年代,直到2006年的各式科幻動漫畫主題模型、GK與可動人偶(哥吉拉、超人力霸王、假面騎士、北斗神拳、美少女戰士、EVA、魯邦三世、無敵鐵金剛、風之谷、五星物語、蘋果核戰…等)。這部份喚起了現場許多玩家或非玩家、但曾於媒體上見過相關訊息的觀眾的集體記憶,說明全球化時代下文化的個體經驗似乎愈來愈趨向於同一性,更隱約透露出主體間的差異不再是生活與記憶的多樣化,而是一種被論述出來的「神話」。

展覽最後一個部份,亦是本展最精彩的是「海洋堂造形師介紹」。這些以《海洋堂》之名、自成一格的造形師中,存在不同的風格與創意,其所設計過的模型在本展覽中得以展出,如竹谷隆之,香川雅彥,BOME, 山口勝久,松村しのぶ 瓊木ともひで,大嶋優木…等,當然村上隆的公仔並未缺席。對於御宅族來說,本區可能是最珍貴之處,也可說將過去無名的造形師給與名稱。

在本展中,筆者相當期待見到北美館如何去反思御宅族與海洋堂文化。但整個展覽的重點卻一面倒地集中在海洋堂,對「御宅族」的論述消失了;或許能以「『御宅族』在本展中是不在場的在場」理由搪塞,但確實無法消除對當前「御宅」現象論述的缺席疑慮。北美館自身對展覽的論述如下:「本館舉辦『欲望與消費-海洋堂與御宅族文化』展,以日本造形集團『海洋堂』40年來的發展歷程為主軸,展出三千件大中小型模型,在回顧其歷史的同時,對現代日本御宅族文化和次文化的特質、內涵與根源,以及模型文化與美學涉及的當代藝術、慾望與消費文化領域進行更進一步的探究。」而且,本展雖以「欲望與消費」為題,但全然不見對此的論述,僅於館方網路上見到:「在1980年代日本出現了所謂的「御宅族」,是被日本戰後爆發性發展的次文化(包括電影及電視、卡通、漫畫)豢養欲望的世代」,其搖身在今日成為文化推手,透過不斷開發、提供滿足人們慾望的內容與商品,使得慾望與消費的構造愈發壯大!」可惜的是,對於慾望的探討也僅停留在期待。若要說「慾望」在哪兒,筆者倒是在地下室見到擁入的人潮搶購一件又一件號稱限量的縮小人偶。北美館成功地吸引足不出戶的宅男步出他們的房間,走進了數年不曾造訪的美術館,但熱鬧有餘,遺憾的是並未針對海洋堂現象提出在地(in situ)意義(事實上,台灣的GK模型玩家數量與熱衷程度並不遜於日本),亦未對臺灣目前的宅男給與更有深度或更正面的思考。整個展確實實踐了村上隆自己提出的藝術超級扁平化(superflat)的現象。

圖4:在當代神殿中,原本的宙斯神已經缺席,由各種不同的物所取代
本展提出的「慾望」議題,似乎被導向消費,而且透過消費行為而得到短暫宣洩。海洋堂成了御宅慾望的聖殿,耶路撒冷的挪移,在北美館的雙重加持下,讓次文化的聖殿與當代藝術的殿堂影像重疊。當代藝術信眾與御宅族皆匯聚於此朝聖,使用著相同卻互不熟悉的語言,彼此擦肩而過。

三、消費新世代的寵物:GK模型

就社會定義而言,北美館展示的海洋堂GK模型屬「玩具」。在《神話學》中,羅蘭‧巴特(Roland Barthe)指出,玩具是成人用來訓練孩童進入世界之前的縮小版教材,是成人世界的微型宇宙。 男孩有小軍隊、刀槍、醫藥箱、交通工具、塑膠工具;女孩則有洋娃娃、小廚具。過去孩童的玩具是木製的,帶給人想像、具人性化與手工性;但現代玩具卻是塑膠的,使用時冰冷。巴特指出一點:現代玩具不是激發孩童想像,它們全是模仿物,目的是要讓孩子變成使用者而非創造者。

海洋堂早期設計的模型是自己動手作,而90年代以後「自己動手做」已被排除出去,這批GK模型已完工上色,僅供收藏。就經濟學意義來看,海洋堂模型的價值來自剩餘價值,它們全然不具實用功能,「收藏」與「擁有」就是它存在的唯一意義;重要的是,它們不斷推陳出新,不斷地分化,如同流行體系──新來的物不僅不會與舊的物排斥與衝突,而且讓一個收藏宇宙更完整,會讓擁有者更幸福。這些模型具有幾項特色:

一、 許多食玩都相當精巧而寫實,是原物的等比例縮小。而且一定以數件到數十件為一套,購買時無法預期會選到哪一件,因此同好會經常會以交換方式互通有無。

二、 男性的形象為英雄為主,雄壯、肌肉俅結,若以心理分析方式來看可說是一種男性的陽具認同;機械人也有性別之分,但以陽性為主,比起英雄人物更具有陽具認同意味。

圖5:無敵鐵金鋼是許多5、6年級心中的機械人代表

三、 女性的形象有可愛的貧乳少女、可愛的豐胸少女、性感裸露的成熟熟女,眼睛大而水汪汪,特點是永遠不見老年。這些物化成女性形象吸引購買,消費群以男性為大宗(即所謂的宅男)。

四、 通常人型模式的關節是不可動,而少數是關節可動。總之它們都可任購買者擺布。


圖6:GK界的女性玩偶

這些GK模型摹本來自電影或動漫畫等大眾媒體影像,可說是影像的複本(copy)的具體化(embodiment)──它們不指涉自然,卻指涉虛擬的想像。它們的出現,將柏拉圖所揭示的由現實物到影像的符號製作程序給顛倒過來,而是從虛擬影像到不朽的化學肉身。這是不是一種出於身體召喚下的需要,人們希望能用以身體去碰觸想像,藉由身體的召喚而將影像予以肉身化?而且真人的戀愛太累、太費時,這些物如同人機同體的賽伯(cyborg),可說是永恆不朽。但作為商品流行的物品,它們卻不必為永恆作出承諾,而是朝生暮死,它們的意義不是自足的,而是來自物與影像的對應關係,以及物與物之間的相對差異而產生的。第四代鋼彈與第五代鋼彈間的差異,對於局外人可能並無二致,但對玩家來說卻有若天壤之別,如同符號學認為語言的意義來自差異性,而這些剩餘價值之物的意義也來自於它們的結構語意系統,也就是來自物與物之間的差異性。這些小差異卻是意義得以發生的根源。

整體來說,這批90年代以後的模型與羅蘭‧巴特分析的20世紀前半葉的玩具,不可同日而語。它們的對象不是孩童,而是成人。人偶、怪獸、機械人、生活物的迷你品…等,全非讓成人進入符號社會的教材,而是一種收藏物,在早已被社會化的青年或成人世界中,滿足他們收藏的欲望:超級跑車、鋼彈勇士、五星物語、水手服美少女(配備有36F的乳房)…等。它們無害,價格是一般上班族薪水十分之一以上,卻不斷有人前撲後繼地熬夜排隊,只為買到鋼彈第N代限量版。倘若以左派學者如阿多諾的眼光來看,鐵定它們通通都要被打入十八層地獄,「文化工業」、「媚俗」、應是它們的標籤?特別是在美術館展出這些消費商品,更會被編派為「資本主義的幫兇」吧?

現代社會中為何總是有人前撲後繼地撲向美少女戰士與超合金無敵鐵金鋼的懷抱?這似乎無法用「媚俗」與「單向度社會」就能解釋。現代社會確實讓人與人接觸的機會減少,人際關係的厭食症不只存在於宅男圈,甚至是現代社會的共業,GK模型正適度填補原本人際關係移開後的空缺位置,並完滿了他們世界的意義。它們雖不實用,卻更具意義。這種關係,就像是布希亞分析收藏者與收藏物之間是一種愛情關係,然而是更單向、更完美的關係。他在《物體系》提到:「在多數的方式下,物品是唯一可以真正和平共存的存在者(existant),因為它們之間的差異,不會使它們像有生命的存有一樣彼此抗衡,而會溫馴地朝我集中,而且可以在意識中毫無困難地相加。」 甚至他以寵物來形容這種奇特的物:「收藏物…對人來說,就像是一隻沒有感覺的狗,它接受人的撫摸,而以它的方式,它也回應給人它的愛撫;或者應該說,它是一張鏡子,它所忠實反映的,不是人的真實形象,而是人對自己慾望的對象。…這是一條只剩下忠誠美德的狗,而且我可以看著它,卻不必反過來被看。這便是為何所有人在人際關係中的無法投注的心理能量都被投注到物品身上。」塑化材質使之長保如新,不經時間而褪色,也可隨時將之封存,它們不會爭辯,默默地承受人們對它們的愛,不會貪得無厭。它們是欲望的投射對象,所有的物都指涉向擁有主體,主體透過物的購入與部署來重塑一個世界,一個自我的整體世界。

我們對物的收藏欲望,永不止歇,收藏來自於對自我的迷戀,而自戀與自我關注不消失,收藏就不會消失,消費與慾望也就成為一個不斷被討論的議題。

2010年9月28日 星期二

淺談「結構」與人類文化--從李維史陀的文化結構觀談起

完稿日期2008年4月12日


第一節 結構主義簡介

(一)什麼是「結構」?

自然界多是由特定的結構組成,龐大如星系、星球,微小如人體細胞,甚至DNA都是呈現出系統化的結構形式。若無結構組織,則所有的物質、訊息通通會散成一團,無法有效的發揮作用:人體若無骨架、組織間若無器官結構,就會變成一團爛肉,無法行動;即便是人造物如房屋也是要先蓋鋼筋骨架,才能築牆。

就自然界本質來說,雖然它都以某種結構存在,但是這結構原本並未被貼上名稱或標籤,因此它是一個不分明的連續狀態。但是,在人類的文化世界中,當我們要進入自然、認識自然之前,我們必需先對它命名,否則我們無法瞭解其訊息的意涵何在,也由於「名稱」的出現與使用而將這一條連續線被斬斷成無數的片段--我們賦與自然現象定義名確的名字,因此這個文化世界是一個「分別識」的世界,但實際上原生自然界是「綿延」的,就如同禪宗所說未進入分別識之前的物我交融狀態。

結構主義(structuralism)認為人類最初要去掌握這些現象,因此透過命名去讓自然界更明朗,使得我們能以類似的經驗處理變化多端的現象與事物,不致於因為每一件遭遇到的事物都變成新的經驗而受困。因此,「命名」與「分類」是人類文化產生結構的主因。我們刻意去區分自然、去分類、命名,這與自然界混淆的本質互相矛盾。當人們發現自然現象不受控制,出現了模擬兩可、無法分類的事物時便會產生恐懼、焦慮、苦惱或崇拜,這些事物若非被看成禁忌對象,就是被視為具神聖性之物,如分娩、死亡現象、或是一些被稱為是神獸的龍(各種動物的局部合體)、人面獅身…等。因此,分類與命名讓我們對未知的現象感到安心,也將各種現象編派、歸檔,讓自然產生意義,這就是「原生自然界」成為「人文化世界」之因。結構主義認為世界的秩序已經存在了,而這種秩序讓世界各元素各適其位,讓我們見下表:

2 ? 6 ? 10

相信看到問號處,心中自然會填入4與8的答案;又或者是如下表:

2 ? 8 16 ?

答案已呼之欲出,即4與32。從這種邏輯來看,結構就是相信秩序是存在的;而且不僅僅是數學,連文化都有其結構。因此,結構主義認為存在某種模式,通過這種模式可以理解不同因素之間相互起作用的各種關係,並把事物間的相互關係概念化。而結構主義也相信單一元素是無法驅動意義,任何事物唯有在系統整體中才能獲得意義,也就是上表格子中,若無黑色字體的數字圍繞,則這種秩序與關係無從發生。

原本西方在浪漫主義前對世界的概念是有機(organic)結構,但在工業化以後這種結構轉變成為機械,如世界是一部機器、而人是螺絲…等。這樣的想法自然影響了語言學和結構主義的看法。結構主義學者將人類語言、文化和社會看作具有結構性事物,並對其進行研究:結構內各項要素息息相關,牽一髮而動全身。所以若要分析烹飪(或經濟、親戚關係、服裝時尚等),就要檢驗其構成諸要素間的關係,它們之間的差異、交流和替代,而語言更是所有各種符號最終的基本模型。對結構主義者而言,所有文化和社會結構的運作模式都類似語言結構。

就此來看,結構認為任何意義都不能忽視它的載體所在的脈絡(context),因為所有意義都產生自關係,而每個元素都因為與其他的元素的牽制而衍生出意義。因此,結構主義通常將它分析的對象通稱為「文本」(text)。

(二)結構主義思想來源

當結構主義正式出現於1950、60年代時,它並非出現在哲學或美學理論,而是從語言學與人類學發展而來。其中,法國人類學家李維史陀(Claude Lévi-Strauss)更居首要地位。 若再往上溯,則瑞士語言學家索緒爾的符號學理論以及俄國的形式主義是其直接源頭,這方面已有許多研究提及,本文暫不論;至於另一位經常被忽視的是法國社會學家涂爾幹(Emile Durkheim, 1858-1917),他對於神聖、世俗的二元結構概念,以及對於原始宗教的圖騰制度的考察,實際上也影響了李維史陀人類學的形式觀點。

涂爾幹在《神聖與世俗》中提出人類社會將生活環境區隔出一個特定區域,使之成為神聖區域,與其他世俗事物分離開來,而達到建立社會秩序與規範、整合社群的目的。他後來在《宗教生活的基本形式》(The Elementary Forms of the Religious Life, 1915)中主張,僅管世界上的宗教採取形式各不相同,但它們之間實可互為類比,都具同樣的客觀意義,並執行著同樣的功能。涂爾幹之所以從原始社會宗教研究,是因為它們是宗教中最簡化形式,而不像後起的宗教加入許多複雜儀式、神學或群體等歧異。涂爾幹相信,我們可以透過最小單位或最簡單的要素來瞭解最複雜的現象(宗教亦不例外),正如同單細胞生物的發現讓人類對生命的看法改變。對他來說,宗教不僅是以若干概念使已經形成的人類智力更加豐富,它更促進了智力本身的形成。人類有賴由宗教不只是大量知識的素材,還有構成這些知識的形式。 因此,涂爾幹對於神聖、世俗的二元觀,以及他觀察到原始宗教在其圖騰系統上所建構的世界觀與分類系統,這種相信文化能被分類、普遍化以及抽繹為系統的論點,不僅影響了涂爾幹的姪子馬塞‧摩斯(Marcel Mauss, 1872-1950),更間接啟發了李維史陀結構主義中的文化系統觀。

第二節 李維史陀:神話的結構邏輯

(一)生平簡介

李維史陀(Claude Lévi-Strauss, b.1908-2009)為法國當代知名結構人類學家,出生於比利時布魯賽爾的猶太家庭中,隨後就讀於巴黎大學。在他1935年至1939年擔任巴西聖保羅大學教授期間,曾到巴西中部幾次探訪;他於1959 年任職法蘭西學院的社會人類學首席。


李維史陀(Claude Lévi-Strauss, b.1908-2009)

主要著作為《親屬關係的基本結構》(Les Structures élémentaires de la parenté, 1949;The Elementary Structures of Kinship)、《憂鬱的熱帶》(Tristes Tropiques,1955)、《結構人類學》(Anthropologie structurale,1958;Structural Anthropology)、《野性的思維》(La Pensée Sauvage, 1962;The Savage Mind)、《生食與熟食》(Le Cru et le Cuit, 1964 ;The Raw and the Cooked)、《裸人》(L’Homme nu, 1971),以及《結構人類學》第二卷(Structural Anthropology pour le Volume II, 1973)…等。

(二)思想基礎

李維史陀的方法係受到人類學、俄國形式主義、涂爾幹的影響。他受到極大歡迎的原因在於他拒絕歷史主義與人文主義,並拒絕將西方文明視為是具特權的且唯一的。他強調:「原始心智與受文明薰陶的心智是相等的」(savage mind is equal to the civilized mind),並將索緒爾的語言學理論運用到文化上,所根據乃是他深信「語言的深層結構,是同時構成文化現象的原型,以及全部社會生活形式藉以確立和固定的現象原型。」

在《親屬的基本結構》中,他強調構成任何文化組織基本層次的親屬關係,均再現了一種特定的結構。我們能把家族的譜系,看成是父母兄弟姐妹一般關係的象徵,也可視為是以結構呈現的親屬系統。

他在其著名的《生食與熟食》(Le Cru et le Cuit)一書中,解釋了神話結構是如何作為一種提供了我們理解文化關係的基本結構:人既然吃生食就會飽了,為何還要吃熟食?這是因為出於人類對世界建構意義之需。這些關係通常以二元的方式呈現,如同此書標題的「生食」指的是「自然」而「熟食」暗指「文化」一般。而所有理念或觀念中基本結構的對立關係,全都統攝在一個文化之中。

(三)野性的思維

一般認為野性的思維如圖騰分類、巫術、神話等,都是野蠻人的思想產物,這群「原始人」勢必與今天進步的現代人想法歧異,而法國人類學家布留爾(Lucien Levy-Bruhl, 1857-1939)的《原始思維》便是持此觀點;然而,李維史陀相信野性思維是一種未被馴化的思維,它有別於為了產生一種效益而被教化或馴化的理性思維--僅管兩者仍能彼此共存和相互交叉。代表著理性思維的科學與野性思維的神話(與藝術),並不是對立;而應該把它們比作獲得知識的兩種平行方式。

我們對於原始部落的另一個誤解即,這些原始人對自然界的動植物知識之所以極其豐富全是因為它們是有用的(如文化功能學派)。然而,李維史陀透過符號與結構概念而指出,原始部落之所以能輕易地辨識出數百之數千種動植物,並不是因為它們先是有用或有益的才被認識,而是因為它們首先被認識,然而才產生效用。這種觀點來自以下的假設:事物是先有意義才有功用。李維史陀認為是因為原始人就已經產生一種對於事物秩序的需求,而這種需求使得他們將身邊所有的動植物或事物編派一種位置以有助於他們維持宇宙秩序--這些事物之間細微的差別對於外人來說可能難以分辨或不具意義,但對生活在這片土地上的民族而言,這些動植物的特徵不能被遺漏,因為它們在其意義的宇宙秩序中都佔據著一個重要位置。當不知名的事物能被命名、分類之後,它們逐漸被賦與某種意義,並且在歷史發展中其潛能逐漸被人類發展與利用。因此,「圖騰」就像是人類將其社會群體關係投射到自然生物,並要求要有一樣的等價關係一樣,以尋求意義秩序。


李維史陀(Claude Lévi-Strauss, b.1908-2009)

既然對秩序的要求同樣存在野性思維與理性思維中,那麼,「野性思維」在語言結構上是如何運作?他在此書中點出,在原始社會中的神話敘事,是從既有的文化中現成的故事、敘事殘跡、以及其他可資運運的斷簡殘篇,以一種知性的拼貼(bricolage),如同語言中各元素結合方式一般地組合而成。 李維史陀說:

神話借助一套參差不齊的元素表列以表達自己。這套元素表列包羅廣泛也是有限的;然而不管面對著什麼任務,它都必需使用這套元素(或成份),因為它沒有任何其它可供支配的東西。所以神話思維就是一種理智的拼貼--它說明瞭人們可以在兩個平面之間觀察到的那種關係。

作為實際上的修補術(拼貼)的神話思想,其特徵是,它建立起有結構的組合,並不是直接通過其他有結構的組合而是通過使用事件的存餘物和碎屑。

李維史陀的這種觀點係將神話的組成視為一種大雜燴,在這塊大拼布上的材料,係來自早期人類所能採集到的各種資料與事件,因此我們在世界各地可以發現神話好像都很相似,就是這些碎屑到處流傳的影響。

對李維史陀來說,雖然理性思維和野性思維都透過某種秩序而得以展現,但是野性思維並不像理性思維是受到嚴密的控制,它主要係透過感覺性詞彙與跳躍式的因果關係來描述自然。理性思維的存在雖迫使野性思維瀕臨滅絕,但迄今仍然存在野性思維仍受到保護之地區,就如同野生物種一樣--藝術就是一例。人類文明賦與藝術一種類似國家公園之地位,…我們稱為「野性的」(sauvage)而孔德稱為「自發的」(spontanée),這種思維活動所具有的突出特點係表現在它自己所設定的目的是廣泛而豐富的。這種思維企圖同時進行分析與綜合兩種活動,沿著一個或另一個方向直至達到最遠的限度,而同時仍能在分析與綜合兩極之間進調合。 但是神話或藝術的這種野性思維在語言上是如何運作?李維史陀指出:

科學按真實的比例工作,通過專業發明的方式,其方法屬於一種喚喻秩序;藝術按縮小了的比例工作,借助一個與其對象相似的形象,其方法屬於一種隱喻秩序。

對李維史陀來說,藝術創造的過程就是企圖在結構與偶然事件相互對峙的不變構架內,按照情況之需,或者與模型、或者與材料、或者與未來使用者進行交流。藝術家在工作時就是依據其中的某一項而特別留意其資訊。

從他的結構觀點看來,世界上許多文化中的神話存在著相似性,這是因為他們都拼貼了類似的文化碎布:如大洪水的神話普遍存在於許多民族早期起源上;或者是白雪公主與灰姑娘都接受王子的救贖;又或者是〈包拯巧斷骨肉〉以及〈所羅門王的智慧〉故事,極類似地談到包拯與所羅門王如何以他的智慧來判定孩子應該歸誰。

(四)結構人類學

李維史陀在他成熟的著作《結構人類學》(Structure Anthropology)第十一章〈神話的結構研究〉中更明白地表示,僅管世界上的神話千變萬化,但神話是類似語言的,神話組織也是以符號為基礎的,但又要更高一些,是以符號構成的原則為基礎的。詩歌雖然也是以符號為基礎的,但它不能翻譯,而神話卻是可以翻譯的,因為神話並不是直接和語言符號或字詞相連繫,卻具有相同的格式。更重要的是,神話如同語言一般,具有雙層結構:內在結構支配著表層結構,而表層結構的表層意義異於內在意義,他的任務便是去發掘其深層結構。 李維史陀要表明的是在敘事這一層次上也有一種符號的任意性在起作用。神話的運用與語言的運用的相似性如下:

◎ 每個單位的組成均根據相似的規則性(It's made of units that are put together according to certain rules)‧


◎ 這些單元彼此形成了關係,在相對關係中提供了結構之基礎(These units form relationships with each other, based on opposites which provide the basis of the structure)。

李維史陀告誡我們,在解讀神話時必須擺脫閱讀一本書的線性思維,而應該將之視為是五線譜一般,同時考慮縱的和橫的兩個面向,而且還必需去理解神話組成的最小單元,如同樂譜上的音符一般。

(五)李維史陀的結構觀

一般認為李維史陀的結構觀是二元論(能指與所指、生食與熟食、神話與科學),但是約翰‧列區(John Lechte)認為李維史陀的結構並非呈現在顯而易見的真實中,而是由至少三個元素組成,而且是由這三重結構的性質賦予它動力。這三重結構中的第三個元素總是虛空,準備承載所有意義,隨時是可以用任何元素進入取代的,故它是零度價值。另一方面,由於自我延續的需求,第三個元素處於隨時被遞補的狀態,故它是動態的。 例如親屬結構便是動態的,除了男女性的結合是共時的狀態,而另一個空的符號可以是下一代孩子。

第三節 結構如何談論藝術作品

(一)作品的意義結構

整體來說,結構主義將作品本身看成是多個層次組成的結構系統。這一系統作為一個整體,係由揭示成分和連接成分的結構所組成。以符號學的運作模式來說,符號中的成分是由無意義組成的。例如,自然界的狗在中文稱為「狗」,日文稱為「犬」、而在法文被稱為Chien,英文則稱為dog,這種關係並非天生的,而是約定俗成(convention)。更深入地說,一個單獨的要素成分是不能產生真正的意義的,只有通過對結構的操作,才能從中引出意義來。

但是上文的這種關係只發生在語言結構中:同一個字有許多不同意義,其精確意義需仰賴上下文(context),比方說,「狗」一字的意義便是多樣的,因此語言結構中的符指與符徵之間存在著斷裂關係;然而,視覺藝術和音樂卻在形式或能指中(樂曲、音符、色彩、線條)中展開其內容或所指,內容與形式往往一體兩面而無法分割。因此,藝術作品並不存在如符號學所說的能指與所指的斷裂(任意)關係。結構主義將作品意義分成三層結構,即形式層、形象層以及深層結構層。

若將作品意義的結構層次放到視覺藝術研究,則西方圖像學家潘諾夫斯基(Erwin Panofsky, 1892-1968)提出的圖意學(iconology)存在類似的看法:

◎ 第一層是前圖範的研究(Pre-iconographical description):即自然意義上的藝術母題形式(Primary or natural subject matter - (A) factual, (B) expressional - constituting the world of artistic motifs),比方說人、狗、豬、山、川、海…等。


◎ 第二層是圖範的分析(Iconographical analysis):即文獻(文本)中主題(Secondary or conventional subject matter, constituting the world of images, stories and allegories),它必須透過文獻的蒐羅,以理解圖像之主題或內容,比方說釋迦佛、聖母瑪麗亞、自由女神…等。


◎ 第三層的圖義學詮釋(Iconological interpretation):即文化面貌下的作品內在意涵或象徵價值(Intrinsic meaning or content, constituting the world of “symbolical” values),比方說作品用以諷刺時政、或個人對於宿命的抵抗…等的整體文化意涵。
圖   龍門石窟二佛並坐題材


若用佛教中的二佛並坐形像討論,在形式層,即圖像的第一層次,這是兩個人雙腿盤坐,舉起右手,左手捉著衣服的一角,身後有似火燄的裝飾,附近有許多小尺寸人物形象;若就圖像的第二層次即文獻意義來看,在《法華經》中的〈見寶塔品〉:「…爾時多寶佛。於寶塔中分半座與釋迦牟尼佛。而作是言:釋迦牟尼佛,可就此座。即時釋迦牟尼佛。入其塔中坐其半座。結加趺坐。爾時大眾。見二如來在七寶塔中師子座上結加趺坐。」從上文故便可推測這樣的作品是「釋迦佛與多寶佛」並坐的圖像;第三層次則是作品的文化深層結構,通常本窟被解釋為具有法華思想,同時它又是以皇室力量開鑿,因此又具有將皇權予以神格化的隱喻。一般來說,圖像的第三層次最難分析,因為需要大量的歷史與文化背景知識才得以貼近原物。

結構主義的這種意義產生的固定模式,卻成了後結構主義所亟欲批判的對象。因為作品的深層結構永遠無法被發掘殆盡──當作品誕生的那一刻起,它的意義就不斷地被延伸。即便是今日我們在同日同一事件的新聞報導中,都會發現到每一家報社所陳述的內容與角度都不同,那麼我們如何期待不同的觀者對於作品都存在相同的文化結構觀點?每一位觀者的視界都不同,而作品就好像是一種能觸發觀者新的視野的一種觸媒,而不是一種終結。

(二)忽略作品的物質性和主體性的傾向

結構主義有一種基本假設,即作品價值為它在文化中的結構位置。但是這種論點往往將作品本身的物質性給泯滅了:作品本身是由甚麼材料、以及如何被表現出來的問題,如外形、線條、顏色、工藝等問題都被忽略。結構主義比較關心的是作品的文化內涵與普遍性規則,不在意具體作品,但作品的魅力往往卻是出自每一件作品的獨特意象、物理層面的質感或觸感。

結構主義面對作品無法處理物的物質面這點來說,或可回到康德的學說解釋。康德提出物自體的概念,是說對象物的性質永遠不可被被窮盡的。當我們又去貼近物的性質,我們只能用先驗理性去進入到物,但我們永遠只能在現象界上打轉。康德的先驗理性頗似結構主義的符號語言結構。因此當人們用社會中既定的語言去接觸到意象豐富的藝術作品時,勢必要削足適履地犧牲調作品帶給我們活生生的意象,以既定的語言程式去驅動我們對作品的認識。這種情形如同盲人摸象,大象就是真理、真相,而盲人就是使用語言的我們,盲人摸象就像是使用片面化的語言去理解事物的本相,但本相只能被再現出來,而成為一種表徵(representation)。

另一方面,在結構理論中,「我」或者說單一的人類主體通常被消解,成為一個指稱性的語言使用者,「我」成為一個語言虛構。結構主義無法解釋使用語言的主體或是作者,亦即個人有何動機的問題。因此,當結構主義出現時,主體已不再重要,甚至可以說主體已經死亡了。這並不是代表人不需要再活著,而是代表了一種文化思維態度的全面改變。原本學者以為說話者是「在說話的自己」所全面主控的,但透過結構主義的分析,「語言」用與相映的社會結構都有其確定的構造先行存在,說話者的言說內涵也正反應著整體語言和文化的思維結構。 在說話主體「我」與言語間的關係,結構主義學者認為並非是說話的主體在駕馭著語言,語言是一個獨立的體系。「我」只是整個語言體系的一部份,是語言透過我的嘴來陳述而不是我在說語言。人自認對語言的控制也只不過是一種假像罷了。

(三)作品是作者的產物,還是文化結構中的文本?

雖然我們無法否認作品來自作者,因此過去多將作品意義歸結為作者的意圖(intention)。但是,作品之於作者就如同孩子之於雙親嗎?羅蘭‧巴特(Roland Barthe)提出的「作者已死」,也就是認為所有作品都是一種「文本」,是社會脈絡下的產物,而作者早就不是作品意義的主宰。巴特意不在譁眾取寵,而是企圖將作品與作者的獨裁關係解放出來,並將作品的意義生成轉向了讀者身上,也就是「讀者的誕生必須付出作者已死的代價」。 他指出:

不存在唯一正確的合乎原意的權威性詮釋,作者的身份不是權威、根源與意義的保證。創造藝術作品的自我和日常生活自我差距甚遠,作者實際上只能是普通的讀者,他的闡釋並沒有優先性和限制意義,只是閱讀體驗受歡迎的構成成份之一。

羅蘭巴特於〈作者已死〉(La mort de l’auteur)表示,當讀者在探索意義時,作者意圖已不再是源頭之一,因為「作品的統一性,關鍵不在於它的源頭(作者)而在於它的目的地(讀者或關注者)。」此等「作者已死」之概念,其實乃延續自從李維史陀的結構主義將所有人類思想或物質產物都視為「文本」的概念。其共通點在於:首先,一件作品固然是由某特定作者製作,但是在創作過程,作者的意識形態與社會背景都會被描繪到作品中,而作者的個人性往往一面倒地被壓在社會性之下的;其次,作品所表現的風格與成規,看似作者信手拈來的靈感天份,其實傳統成規不自覺地主宰著作者的表達模式;最後,以詮釋角度來看,觀眾的觀看或閱讀行為都隱含著作者與讀者的對話,而讀者詮釋的權宜性很大。也就是說,任何詮釋者都不宜武斷地聲揚作者的權威性,因為作者原意早已不得而知了。

其實這種將作品視為文本的爭執點,來自於我們要相信作品的「原創性」(originality)有多大程度的問題。在歐洲啟蒙以後的「現代性」觀點下,個人的創作意志成為作品觀念的來源,因此「作者論」的觀點往往是對藝術意義詮釋的主流看法。而現代藝術家多半也贊同將其作品視為一種具有不斷超越疆界的創新性質;要藝術家贊同結構或後結構學者所言的,作品的觀念或形式係承襲自其社會文化而不是自身的靈光乍現,藝術家多半難以接受--但是因為「創新」已不斷地被現代主義歌頌,以致於它已經變成一種神話了,一種變成最保守的、被要求的創新。藝術家相信他的觀念創造出「新」作品,而將「我」置於世界中心。相較之下,結構主義學者卻認為,藝術家作品概念的源頭不是上帝或不可測的意志,而是文本(text),不能自外於文化體系的文本。若循著結構主義想法,作品不過是創作者將過去圖像或圖式重新組合,以一種遊移在新與舊的面貌中展現--藝術家不是上帝,而是拼貼者。

有鑑於此,以結構主義角度看藝術作品,係把過去將藝術品視為有機體(organism)的概念給顛覆了,而將之變成一種文本或是一種結構。藝術作品在過去被視為一種完美結合的整體,具有完形性質;但對於結構主義來說,藝術品的各部位(與意義)均源自既定的文本,因此作品實際上是拼湊出來的,而不是一個完美的既成物。因此當代藝術中的裝置藝術,各部位都是拼湊出來的,且大量地使用社會中的既成物(ready-made)或剩餘物質。這說明當代的創作已不將藝術看成是一種如同希臘或文藝復興時代雕刻一般具有不可分割性,而是利用各部位互不相關的物件,在特殊語境的拼貼中穿破語言的限制。

美國藝術史家羅莎琳‧E‧克蘿絲 (Rosalind E. Krauss)曾提問:原創性是不是一種賦予藝術家如同上帝一般的神話,而原創性本身是不是就是一種「神話」? 在傳統定義中,原創性與藝術家雙手有關,而藝術作品反映著作者身份與作者風格,這樣的觀點,是否將藝術家從手到作品的過程變成了上帝創世紀一般的神化了。在結構主義的「作品即文本」的概念下,她指出不是「我寫作品」而是「作品寫我」,因此作者的主導權便被拋向文本本身;也就是說,作者是無限的藝術文本的代言者,作者身份不是那麼重要。

上述的問題不斷地在作者與社會間來回拉扯,究竟作品的意義是作者說了算,還是由社會來決定它?結構主義雖已步出舞臺,但它引發的爭論仍未結束。對於人類自身的處境來說,大多數人仍寧願相信個人思想是自由意志下的選擇,作品是作者天份的表現,而不僅僅是文化結構下被決定的。

有鑑於此,結構主義分析家的工作是去揭露深層的真理,或者利用「科學的」方法而達致客觀的、普遍有效的文化解釋。不論後世對結構主義的評價為何,它總是對於人類不同種族、不同時空的跨文化研究作為極大的貢獻。

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