西方古典美學對美與藝術問題的探討,基本是建立在傳統形上學與知識論的基礎上。「本體論」(ontology)討論的是在現實與存在之間關係為何,經驗現實界的一切是變動不已的,但作為本體的存在確是恆常不變的。本體論企圖制定出萬物之間的關係,為知識合理而有效的解釋背書。 在本體論和主客體對立的知識論觀點影響下,美與藝術世界被視為是真實現實界(true reality)之外的虛幻界。 藝術界雖然被看成是不真實的、是對外在世界的模仿,但自古希臘以降的哲學家或美學家,如柏拉圖、亞里斯多德、康德、黑格爾、克羅齊…等人,莫不將美與藝術當成一種對象或本質進行思考。不論美是來自於主觀或客觀,他們的美學論證充滿著嚴謹的推論與思辨,其美學遂充斥著合乎思想規律與理性的推論過程,而這一切均來自希臘美(哲)學的影響。
在本體論(ontology)和主客體對立的知識論觀點影響下, 美與藝術世界被視為是真實現實界(true reality)之外的虛幻界。 |
努斯(Nuos)精神:即靈魂或心靈,代表人的一種不受肉體束縛的超越性和自發性。強調人類行動的自決和自動性。肉體是被動的,但靈魂是主動的。努斯是一種否定的力量,故它反對抽象,而追求具體化。它代表的是超越性。
邏各斯(Logos)精神:即話語、表述或言說之意。代表人用語言表達自己意思時的規範,又引申為規律或命運。話語都是公共的,在一格確定的社會群體中有其普遍規範語法,因此邏各斯強調普遍形式、規範性,將話語視為人的存在。它代表的是普遍性。
這兩種精神組成了希臘文化的思想。
恩格斯曾說:「在希臘哲學的各式各樣的形式中,差不多已可找到後世各種觀點的萌芽了。」一如中國思想完備於東周時期,而西方哲(美)學思想的根源也指向了古典希臘時代。希臘美學思想發軔於西元前六到五世紀的古典早期(畢達哥拉斯學派、赫拉克利特、德謨克利德),並在西元前五到四世紀時的古典盛期(蘇格拉底、柏拉圖與亞里斯多德)發揚光大。需要說明的是,希臘此時的藝術定義與今日有所出入,它反而比較接近中國工匠所強調的「手藝」與「技巧」。
第一節 古典時期以前的希臘美學
(一)畢達哥拉斯
畢達哥拉斯學派是由畢達哥拉斯(Pythagoras, B.C.580-B.C.500)於義大利南部克羅頓城所創立的,其哲學傾向於客觀唯心主義。他們相信,世界的本質是由「數」所統治,各種現象莫不體現著數學關係,而數也統治或主宰了一切現象。在這樣了思路下,他們以數學的態度探索美,認為美就是和諧,而美的本質來自於數的完美比例,例如,黃金分割比例是所有比例中最完美的;在物體外形上則是以圓球形最為完美。畢達哥拉斯學派相信人體就如同大宇宙的縮影,為一內部自成和諧的小宇宙。
畢達哥拉斯(Pythagoras, B.C.580-B.C.500) |
由於畢達哥拉斯學派強調「美是和諧;而和諧是許多混雜要素的統一,是不同要素的相互一致」,因此美來自一種數量上的對應,而音樂、雕刻、繪畫與建築上的適當比例與各部位之間的對稱是他們認為美的來源所在。這種形式主義的傾向後來對西方形式美學有深厚的影響。
(二)赫拉克利特
採素樸唯物主義與辯證觀點的赫拉克利特(Herakleitos, B.C.530-B.C.470),著有《論自然》(殘缺)。他被列寧稱為是「辯證法的奠基人之一」。赫拉克利特認為火是萬物的本原,而產生於和諧的美,並非來自於數的關係,而是作為火的各種變體的客觀事物屬性。他的辯證觀是「自然趨向差異對立,協調是從差異對立而非類似之物產生。」;「結合體是由完整的與不完整的、相同的和相異的、協調的與不協調的因素所形成的。」他強調對立關係中的鬥爭,也就是強調世界的不斷變動與更新。因此,就他的觀點,美是相對的而非絕對的。
(三)德謨克利德
德謨克利德(Demokritos, B.C.400- B.C.370)為古代唯物思想哲學家,原子論創始人,著有《節奏與和諧》、《論音樂》、《論詩之美》、《論繪畫》,皆已失傳。他認為世間萬物皆由物質粒子(原子)所組成,連人的靈魂也不例外。朱光潛根據他的「音樂是最年輕的藝術」以及「音樂並不產生於需要,而是產生於正在發展的奢侈(或譯『餘力』)」之說,認為:1.他開始以社會發展來看藝術發展;2.他的說法已隱含有席勒及史賓塞的「餘力說」之萌芽。此外,他的原子論乃是相信「物體表面釋出微粒通過空氣影響人的感官,人並藉此獲得物體意象。」
第二節 希臘古典時代的雅典美學
(一) 蘇格拉底
蘇格拉底(Socrates, B.C.469-399)為希臘古典時期哲學家。他年青時曾從其父學習手工藝,熟讀荷馬史詩及其他著名詩人的作品,自學成師。蘇格拉底為柏拉圖之師,生、卒均在雅典,一生並無留下任何著作。他一生中都在鼓吹一個概念:「認識自己」;其獨特的「蘇格拉底方法」就是以不斷詰答、不斷辯論的方式來逼使被問者陷入矛盾與深思的困境之中,卻又不提供標準答案,使得對方被迫面對自我,主動地深入思考。他後來被雅典的民主派指控反對民主政治,用邪說毒害青年,然蘇格拉底自始至終均不認罪,因而被判死刑,從容服毒身亡。
蘇格拉底之死La Morrt de Socrates 法國大衛(David)畫 |
蘇格拉底(Socrates, B.C.469-399) |
另外,在藝術創造的看法上,他反對將「摹仿」(mimesis)理解為「抄襲」(copy),並主張畫家在繪畫時、雕刻家在雕塑時,都不應只描述外貌細節,而是「理想對象」的摹仿,而且還應表現出對象的心靈狀態,使人們覺得作品如同活著的一般。
(二) 柏拉圖
柏拉圖(Plato, B.C.427-347)為雅典貴族,他從20歲時便跟隨蘇格拉底求學,直到蘇格拉底被處死為止,長達8年,卒於81歲。有關美學的著述主要有《大希庇阿斯》(Alcibiades)、《斐多》(Phaedo)、《斐多》(Phaedrus)、《共和國》(Republic)、《法律》(Laws)、《對話錄》(Dialogues)…等。其哲學著作幾乎都是採對話體,大多以蘇格拉底為主角,其文體是對話者之間反覆詰問、論辯,柏拉圖本人則隱身於著述中,因此後世常會不易釐清蘇格拉底與柏拉圖觀點之疑惑;不過,一般多視作柏拉圖之說。他的美學觀主要集中在《大希庇阿斯》一書,此書不僅是他唯一專論美的著作,同時也是西方第一篇系統性探討美的書籍。
柏拉圖(Plato, B.C.427-347) |
第一性:理念世界─是絕對本體的存在,如同本質或神的存在
第二性:感性世界─依存於理性世界,是現象的實存
第三性:藝術世界─依存於感性世界,是現象的幻影
柏拉圖世界的結構觀 |
在柏拉圖看來,現實界與藝術界都是變動不居的,也就是佛家所說的「諸法無常」。因此,為了尋獲可靠的真理與遵循的標準,柏拉圖倒寧願從變動的現象界(感性界)之外,假設一個永恆的理念界中去尋找。柏拉圖亦據此在現實界以外為主體思考與行動找到了客觀標準。
在柏拉圖的理念世界中,「理念」幾乎可被拿來和神劃上等號;但須注意的是,在第一性中他所強調的「理性」,與後世拿來與感性相對的理性,是不同的概念。在理念界或本體界(World of Being)中,一切是由永恆不變的、決不混雜的形式(Forms)所組成。這些排除了各種特殊性和個別性的、最普遍的「形式」,被他視為真理的標準,是可以被理性的心靈經由冥思來發現和瞭解的。
在理念界或本體界(World of Being)中,一切是由永恆不變的、決不混雜的形式(Forms)所組成 |
柏拉圖認為藝術雖摹仿客觀現實世界,但它僅止於現實界的抄襲,並無法呈現事物的內在本質,因此他否定藝術的真實性。在《共和國》第十章中,他表示:「作為幻影創造者的模仿者,對真實一無所知」(The imitator, who being the creator of the phantom, knows nothing of reality)。因此,被他排為九等人中的第六等人的藝術家與詩人,便被他趕出了理想國。但是另一方面,柏拉圖卻又認為詩人與藝術家不只是停留在對現實的拷貝,其創造的主要來源是靈感。在他的作品《伊安》中,靈感與詩人的關係得到明確的描述:詩人不是憑著高超的技藝來完成優美的詩歌,而是因為他們得到靈感,得到神的啟發。因此,詩人不是他作品的主宰,而是神的代言人;詩只是神的神諭。我們可以從前文發現柏拉圖的矛盾性。朱光潛也指出他在認識論上有兩種矛盾的看法,一種認為理性世界是感性世界的根據,超乎感性世界而獨立;另一種則是以為要認識理性世界,必須透過感性世界而進行概括化,因此柏拉圖對藝術摹仿的看法是自相矛盾的。
身為藝術家與詩人都無法進入柏拉圖的共和國,那麼柏拉圖所認知的美是何種美呢?對於柏拉圖而言,美是一種理念,它不同於今日我們所定義的美;它反而比較接近「真」,是一種認識對象而非實踐對象,其屬性是不增不減的永恆;萬物均以它為泉源。與之相較,現實界就如同身處於黑暗洞窟中透過從外射入光線所見的牆上影子。 平心而論,他的美其實並非來自於「藝術」而來自於「哲學」。對他來說,感性事物(包括藝術的美)只是理性美的零星、模糊的摹本。換句話說,感性形象會玷污了美的純淨。朱光潛認為這是一種把形而上學的客觀唯心主義推演極至的一種結論。
對柏拉圖來說,文藝最終的目標為何?柏拉圖從國家利益和人生角度出發,要求藝術作品要服務於它們,並表現出真、善、美。整個來說,自柏拉圖以後,他那種邏輯中心主義的思考模式便主導著西方哲學與文化,規範與主宰著西方思想長達數千年之久。而在柏拉圖傳統之下,藝術也由於形上學、邏輯中心主義和語言中心主義的介入而被神秘化,因而帶有神性。
(三)亞里斯多德
亞里斯多德(Aristotle, B.C.384-322)生於希臘北部斯塔吉拉。在他醫生父親的影響下,從小便培養了對自然科學的興趣。17歲時赴雅典跟柏拉圖學習了20年,曾任當時還是馬其頓王子的亞歷山大之師。他被認為是西方學術多門學科的創始人,主要著述有《先驗分析》(Prior Analytics)、《物理學》(Physics)、《形而上學》(Metaphysics)、《論靈魂》(On the Soul)、《政治學》(Politics)、《倫理學》(Nicomachean Ethics)、《詩學》(Poetics)、《修辭學》(Rhetoric)……等,其中以《詩學》為其文藝理論之總結。亞里斯多德是蘇格拉底與柏拉圖的繼承者,而其思想也受到畢達哥拉斯學派以及唯物主義者赫拉克利特和德謨克利特的影響。總之,他試圖從自然科學的基礎上,來統一自然科學與社會科學的觀點。
亞里斯多德(Aristotle, B.C.384-322) |
在他以前,希臘對藝術(τέχνη)的定義包括今日的藝術與工藝兩大類;亞里斯多德將它們分家,稱一般技藝為實用藝術,而詩歌、文學戲劇、音樂、繪畫等則為摹仿的藝術。我們可以看到,亞里斯多德的「模仿藝術」之內容,已見今日藝術門類的雛形。
亞里斯多德與柏拉圖最大的分歧,在於他放棄了主觀的神秘哲學思辯,而對客觀(體)世界進行冷靜客觀的科學分析。其哲學方法介於唯物主義(materialism)與唯心主義(idealism),而一般咸認為他的觀點比較接近唯物主義。
在「理念」的問題上,他批判了柏拉圖「第一性」的理念,並體認到普遍與特殊的辯證的統一。「理」存在於「事」中,離開了「事」則無「理」;實體是客觀而獨立的物質、以及具體的個別事物。此一說背離了柏拉圖的那種超凡脫俗的「理念」之觀點。亞里斯多德認為,人們居住的世界是真實的世界,絕非理念的影子或摹本。如此一來,文藝所摹仿的對象便活了過來,它的世界便是真實的世界。它所摹仿的不是理念,而是人生,它的對象是人,是典型形象中的人(《詩學》)。對於亞里斯多德來說,他不僅肯定現實世界及摹仿它的藝術世界的真實性,甚至還肯定藝術世界比現實世界更為真實。
在文藝的摹仿對象上,據亞里斯多德的看法可分三種:
◇照事物本來的樣子去摹仿─摹仿自然。
◇ 照事物為人們所想的樣去去摹仿─摹仿神話。
◇照事物「應有的樣子」去摹仿─即摹仿可能發生的事。應有的樣子一般被理解為是「客觀本質規律」。
除了對文藝模仿對象的釐清,亞里斯多德在論詩和其它藝術,特別著重於有機整體的概念。在形式上,有機整體其實就是內容方面內在發展規律之反映--整體是部份的組合;組合應根據的原則就是各部位間的內在邏輯。他在《詩學》第八章中明白指出「一個完善的整體之中,各部份應緊密結合起來。如果任何一部份被刪去或移動位置,就會拆散全體。因為一件東西既然可有可無,就不是整體的一部份」。根據這個觀念,他斷定悲劇是希臘文藝中的最高形式,因為它的結構比史詩還緊密。此外,悲劇還能淨化(Katharsis)情緒。
對於文藝的功用,亞里斯多德看法迥異於柏拉圖──後者相信,滿足與投合人性中卑劣部份中的「本能」、「情感」、「欲望」等文藝,對人的影響是壞的,因此它應被壓抑。而且,文藝不應有審美的內容在,它應有其明確效用。無效用的審美是惡的表現,是傷風敗俗的起點;反觀亞里斯多德則有不同的看法。他認為,文藝效用除了教育功能外,還在於它能給予(審美的)快感。由於理想的人格是全面和諧發展的人格,而「本能」、「情感」與「欲望」都是人性中的一部份,因此給予它們適當的滿足有助於提升完整的人格。
對於文藝的功用,亞里斯多德看法迥異於柏拉圖 |
至於亞里斯多德的文藝心理根源有二:其一、摹仿本能:學習的一種方式,使人從客觀事物獲取知識,所以能產生快感;其二、愛好節奏與和諧的天性:又可概分為內容的與形式的,透過兩方面的摹仿也能產生快感。
朱光潛指出,亞里斯多德的美學觀其實是帶有階級性的。例如,他所定的悲劇主角的條件之一就是上層貴族出身的人;平民是沒有資格擔任悲劇主角的。而且他雖然贊同學習文藝與音樂,但卻反對接受職業的訓練而成為工匠技藝與勞動的形式。前蘇聯美學家阿斯木斯強調,亞里斯多德的弱點在於他把創造與欣賞都看成了被動的反映,故其審美規範也只是一種「消費者的規範」。 此外,在關於悲劇「淨化」人心的觀點上,古德曼(Nelson Goodman, 1906-1998)認為此說將藝術功能降格為防止病毒侵襲的姑息劑與治癒法,並將使得劇院與博物館的作用如同公共健康部門的附屬單位。 這種說法雖頗為偏激,但不能說不切中要害。
鮑桑葵曾指出,蘇格拉底、柏拉圖和亞里斯多德的美學理論包括以下三個原則:道德主義原則(藝術內容必需符合現實生活的道德標準)、形而上原則(藝術只是自然的再現)和審美原則(既然藝術無法超越其模仿的現象,那麼藝術的美就只能是純粹形式的)。 就我們今天的角度來看,第一個道德主義原則屬於倫理學層面,第二個形而上原則屬於理則學層面,因此希臘時代的美學不只是審美的感性層面,還包括了理性和倫理層面。
第三節 古希臘的餘韻─希臘化與羅馬時期的美學
羅馬受希臘文化薰陶,在義大利半島堤比河(Tiber)西岸羅馬城崛起。整體而言,古羅馬指的是從西元前9世紀初在義大利半島中部興起的文明,歷經羅馬王政時代、羅馬共和國,於1世紀前後擴張成為橫跨歐洲、亞洲、非洲的龐大羅馬帝國,西元395年狄奧多西一世死後,帝國分裂為東羅馬帝國和西羅馬帝國兩部分。西元476年,西羅馬帝國被入侵的日爾曼人滅亡;東羅馬帝國則一直延續至1453年,為奧斯曼帝國所滅。
與希臘相較,羅馬成就集中在物質而非精神,特別是公共性建築如競技場、取水道、道路等。羅馬貴族累積了大量的財富,過著奢靡的生活,藝術大多是作為財富與享樂之物,追求感官上的刺激。羅馬時期重要的美學流派除了下文介紹的斯多噶學派與伊比鳩魯學派之外,另還有西塞羅(Marcus Tullius Cicero, B.C.106-B.C.43)、維特魯威(Vitruvius, B.C.1世紀,著有《建築十書》)、朗吉弩斯(作者為後人偽托羅馬時代,著有《論崇高》)等思想家。
(一)斯多噶學派
斯多噶(Stoicism)學派一般被分成三期:早期(西元前四到二世紀)、中期(西元前二到一世紀)、以及晚期(西元前一到西元後二世紀)。代表人物是基內加與羅馬皇帝馬克奧勒留。斯多噶的哲學基礎是建立在本體論和道德論上,對該派學者而言,自然被視為是滲透著理性的宇宙本體,也就是人文化的自然(他們相信自然美高於藝術之美,因為藝術之美只是對自然的摹仿)。人惟有順從自然與理性生活,方能得到德行與快樂。由於該派過於強調克己,因此有時又被稱為是禁慾主義。
在美學課題上,「人的美」以及「善與美關係」是他們主要關切的面向。在人的美方面,又包括了精神美(道德美)與感官美(形體美),而前者通常要高於後者。但是善與美的關係上,其實斯多噶學派經常將兩者混淆:「人的美不是形體美。人的身體、頭髮不是美的,但心靈意志可能是美的。使心靈意志變美時,人也就變美了。」也就是說當人「好人」他就是「美麗之人」。從上述的說法,可以看到審美價值受到了道德價值所左右。
那麼,美的基礎與特徵是什麼?即比例的對稱與適度,也就是「理想之美」:「人體之美就是構成相互關係以及對整體關係的各部位之間的對稱,而心靈的美則是智慧及其對整體關係和相互間關係的各種因素的對稱。」它是整體與構成元素的空間關係,通常用在評價自然事物方面;而用來標示人工產品美的基礎與特徵的,則是「得體」(decorum),或稱「合式」。它涉及個體與全體的關係,並不限於物的外部形式,還涉及內容,是審美與道德的統一:在視覺上的和諧比例是外部之美,但「得體」涉及到社會性,就是社會能接受且認為適合的形式即是「得體」。
(二)伊比鳩魯學派
伊比鳩魯(Epikouros)學派代表人物為伊比鳩魯(Epikuro, B.C. 341- B.C.270,據說著有《論音樂》以及《論演說》)、盧克萊修(Titus Lucretius Carus, B.C. 99-55),為希臘化時期(Hellenistic period)具有唯物傾向的學派。
伊比鳩魯(Epikuro, B.C. 341- B.C.270) |
不同於斯多噶學派強調克制欲望,伊比鳩魯則把快樂當成美的標準,並相信美的事物必然會給予我們快樂的感受,在此我們可以發現他們的看法明顯地帶有主觀且功利色彩的。集此派大成者盧克萊修,仍延續伊比鳩魯快樂是美的泉源的看──快樂就是美感;美若不能引發快樂,就不是美的;追求善且美的快感乃是人的天性。他們認為「…美與善等等只有在它會帶給我們快樂時才值得尊重,若它們不會給我們快樂,那就應該要拋棄之。」英國美學家鮑桑葵(Bernard Bosanquet, 1848-1923) 稱他的美學是「純感覺主義的美學」。值得注意的是,他們的「美是追求快樂」的看法,並不等於贊成美是縱欲的,這也是多數人對他們的誤解。
(三)新柏拉圖主義-普洛提諾的美學
普洛提諾(Plotino(u)s, A.D. 204-270)生於埃及,自西元223年起在亞歷山大大學研究哲學達11年之久。他是新柏拉圖主義哲學創立者、中世紀宗教神秘主義始祖、也是美學史上第一位將美與藝術對等的人。其著作均由其弟子Porphyry編纂成冊,共五十四篇文章,編成六卷,每卷九章,故稱為《九章集》(Enneads)。關於美學方面的論述則集中在他第一卷第六章《論美》,以及第五卷第八章《論理性美》。
普洛提諾(Plotino(u)s, A.D. 204-270) |
在美學問題上,他認為美可通過視覺與聽覺來感受。這種美有理性美與感性美,是屬於塵世的美,但美的根源並非來自這些塵世之物。美是脫俗的、彼岸的美,是最高本質的美。他說:「一切其它形式的美是從本身以外得來的,這種美是攙雜的、非原本的;其實它們都是從完全真純的美本身而來的。」「神才是美的本源,凡是和美同類的事物也都是從神那裡來的。」因此,他雖不否認美產生於物,但是塵世的美是次等的,是第二性的,而神的美(也就是柏拉圖所說的絕對理念)是高等的,是純精神的第一性。正因為高等的美是精神性的,因此,真正的美感並非建立在世俗的感性認識基礎上,而是直視心靈深處,追求與神的契合,也就是一種超驗的理性。就此來看,美遂成為一種非感官的、先驗的,帶有一種神秘傾向的神學意味。
他的藝術觀點來自於對柏拉圖客觀唯心主義藝術摹仿論的修正與發展,並帶有宗教的神祕性質。普洛提諾首先將藝術和藝術作品區分開來,認為藝術家在創造藝術作品以前,「先驗的藝術」就已存在了,因此,並非是藝術家創造藝術,而是藝術創造出藝術家;藝術家只不過是藝術創造的參與者。 他把得自於神啟的理念和美融入藝術作品之中。藝術的美既非來自於生活,也非物質、材料、技術、藝術家個人的理念。
關於藝術摹仿的觀點上,他和柏拉圖最大的不同在於後者認為藝術是摹仿真實的感性世界,是幻影的幻影;而普洛提諾則認為藝術是摹仿理念界,因此多少包含了理念與美的藝術,其地位要高於現實界。也因此我們可以發現,在他概念中的藝術之地位,要高於柏拉圖的藝術之地位。
【參考資料】
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1999 《西方美學通史》,蔣孔陽、朱立元主編,第一卷:古希臘羅馬美學,上海文藝出版社,頁1-581。
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2000 〈普羅提諾─九章集〉,朱立元編,《西方美學名著提要》,南昌:江西人民出版社,頁51-54。
網址:http://plato.stanford.edu/entries/stoicism/
網址:http://www.utm.edu/research/iep/p/ plotinus.htm
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漢‧諾‧福根
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Aristole (亞里斯多德)
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Plato(柏拉圖)
1963 《文藝對話集》,朱光潛譯,北京:人民文學出版社。
Wladyslaw Tatarkiewicz
1989 〈美:發生在客觀主義與主觀主義之間的爭論〉,劉文潭譯,《西洋六大美學理念史》,台北:聯經出版社,頁239-262。
二、外文書籍
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2002 “Art as Imitation, ” in The Nature of Art: An Anthology, 北京:北京大學出版社,頁1-13。
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