2010年10月7日 星期四

外觀與自我(身體技術)

摘自:Susan B. Kaiser著,李宏偉譯,《服裝社會心理學》II,台北:商鼎文化,1997年

摘要:李建緯2009/06/21

  
嘗試各種服裝與外觀,是一種讓我們探索自我的機會。有關自我的訊息,可以來自別人的反應,可以拿自己和別人的外觀加以比較而得到,也可以透過內省及分析自己的穿著偏好而取得。反過來我們對自己的普遍好或壞的感覺會影響我們對服裝的選擇,因為我們會透過管理的工作,展現自己良好的形象,或修正負面的形象。(按:這種觀點來自於高夫曼的自我技術中的身體‧劇場理論)【頁221】


當個體透過外觀的改變以反映自我的時候,也會把他人實際上的或自我想像的看法也考慮進去。雖然自我概念並不是靜止不動的,他們會在幾個情形重新建構自我形象:如穿著新款服裝;或是重新考量自己外觀意義的新環境或生活情境,並隨時自我修正。【頁223】


符號互動論者將自我看成是一種歷程,強調社會經驗的動態性質足以促使我們持續並檢視自我的感覺。【頁229】我們可以將自我看成某種內在對話的情境,這非常類似所謂的微縮社會,在這社會中包括著各種觀點、自我指示變成了社會互動的基本元素,因為人們一方面具有發揮創意並且特異獨行的潛南;另一方面又同時會考量這一舉一動的社會期望值。【頁229】


個體發展中的自我概念,無法獨立於社會互動之外而存在,正如身份必需在情境中才能成形一般。更廣泛的自我概念與社會之間的關係錯綜複雜。米德(Mead, 1934)指出,當個體可以依照有意義的方式與他人產生互動時,必需要求個體共享他人附加於社會或物理實體上的意義。藉由遊戲(play)與競賽(game)的兩階段,個體可以學會這些意義並發展出自我的概念。【頁237】


自我的社會階段有三:

  •  指派的前遊戲階段(pre-play)
  •  遊戲階段(play stage, important other investiture)
  •  競賽階段(game stage, generalized other)

社會心理學家費斯汀格(Festinger, 1954)指出,為了達成自我評價,人類具有與他人比較的基本需求。社會比較變成某種比較性讚賞的來源。因為外觀是肉眼可見的,所以很輕易地成為社會比較的目標。【頁264】


自我風格的形塑:我們會按照其他人的回饋來產生自我形象,並且決定自己將展現在他人面勤的模樣。這種自我形象可以幫助我們決定哪些服裝或配件能夠符合我們風格。當然我們會隨著互動的對象以及所扮演的角色而改變自己的裝扮。【頁266】

時尚理論:《時髦的身體》摘要

資料來源:喬安妮‧恩特維斯特爾(Joanne Entwistle),《時髦的身體》,桂林:廣西師範大學出版社,2005年。


摘要:李建緯2009.05.21


1. 時尚在過去一直都被視為淺薄、瑣碎、無理性、浪費以及醜陋的現象。【頁63】

2. 時尚指的不僅是某種大眾或精英風格的產品,它指的還是某種引導大家接受或消費某種風格的衣物的美學觀念的產物,也就是說,時尚系統不僅包括某種風格的衣著的製作與攻應,還包括它的市場運用、零售批發和有關的文化交流。【頁55】

3. 對布迪厄來說,身體不是不同階層中的不同身體傾向的總和,所有階層都有他們自己措置身體的方式。身體不僅是社會身份的載體,不只是意味著一個人如何佈置他的身體而已,還包括了身體的行動方式,他如何說話、他如何走路,整體即構成了布迪厄提出的慣習habitus一詞。【頁171】

4. 關於衣著和裝飾品的用途解釋,有四種說法【頁68-69】:

a. 保護:保護身體免受外物環境的侵害;

b. 羞恥:為了遮蔽性器官;

c. 炫耀:不只是發出性的信號,兒更是變得更有性的吸引力;

d. 交流:裝飾欲來源於人類利用象徵物來交流。

5. 時尚理論仿效說。此派代表人物是齊美爾與凡勃倫,他們相信時尚風格取源自社會的等級化體制。當一部份精英階級率先採用了有特色的服裝風格,然後下層階級為了競爭精英階級的社會地位,也逐漸採用那種有特色的服裝風格時,時尚因此就從上層精英階級滲入下層。等到某種服裝風格普及到工人階級時,精英階級為了保持它們的優越性和特殊的社會地位,就轉向開發別的風格。時尚因此就發生不斷的轉移。齊美爾指出,時尚表達了千篇一律的制度性與人各有已的差異性之間的張力:它表達了人們既想符合和追趕某種組織,但同時又想特立獨行,確立個體同一性的矛盾的願望。【頁74】

6. 時尚與身份:當我們遇到一個顯得神秘而難以接近的陌生人時,在沒有任何其它辦法的情況下,我們總是傾向於以衣著和儀表作為判斷他的身份的可靠標志。衣著常常被視為個體的社會地位和道德品格的象徵,不管是真實的還是人為的。【頁141-142】

7. 城市生活與消費模式的改變:十八世紀發生一場消費革命,隨著收入的增加,許多人都有可供任意支配的盈餘;大宗的商品購買似乎已經超出必需的範圍,消費品領域的擴大,加上「社交界」(人與人面對面接觸,即城市經驗)的擴張,就為個人向社會展示自我提供了更多的機會(過去農人的接觸是一種基於鄉村經驗,每天遭遇的人都一樣)。觀眾在公共場所當眾展示它們的財富、地位社交和性的魅力,而新的消費品成為傳達這種魅力最普遍的方式。【頁122】

8. 城市生活與自我:城市生活的匿名性(anonymity)強化了人們對於外表的重視,隨著19世紀歐洲城市的大幅度擴張,有兩種針對這種匿名性的相反的作法出現了:一種是認為性格乃外表的內涵,這驅使人們努力尋求他人的本真性以及藏在表象背後的「真實」;另一種則是被城市的匿名性的本質所激發的試圖通過時尚與偽裝來靈活利用技巧與外表的願望(李按:就像是高夫曼的《日常生活中的自我表現》一書所揭示的行為劇場理論)。這兩種作法之間的矛盾加劇了城市的戲劇性效果,並將人們的注意力集中於身體與衣著,並把身體與衣著視為個體存在隱含的意義之指示器。【頁142】

9. 城市即一個大舞台,個人外表的經營即「自我」的展示技術:城市提供了現代生活的公共戲劇的寬闊舞台。而在此舞台上,時尚呈現出一派繁榮熱鬧的景象。在這樣的環境中,「陌生人」互相遭遇,只能在稍縱即逝的時間內給彼此留下淡漠的印象impression。城市生活的這種日益匿名化導致了人們愈來愈重視「解讀」他們所憑介的外表(李按:如波特萊爾的《惡之華》、《巴黎的憂鬱》,以及班雅明的〈波特萊爾筆下的第二帝國的巴黎〉都描寫了這種經驗。)【頁142】伴隨着這種新興的城市經驗,18、19世紀興起的面相術產生了各種各樣教人們怎樣通過身體來了解人的理論:「面相術是從可見的東西推測和理解不可見的東西的一種方法,它假定人們行動的本質與動機就忠實記錄在面部與身體顯而易見的跡象中之。」【頁155】

10. 十九世紀兩種時尚身體技術:本書作者將它分成兩種態度,一種是延續自傳統貴族氣質的Dandy,又稱,另一種則是浪漫主義氣質的Bohëmien。

a. 紈絝風:舉止優雅就是對自我超越性的成功展示。在此情況下,身體對紈絝子弟們來說就成為重要「工具」。這種衣著風格並不僅僅靠穿著特殊的衣服,而主要還是依靠身體的適當舉止,姿態並儘量運用自己的機智與風趣,只有這種才能贏得社會地位【頁163】。我們可以發現所有紈絝風的本質特徵就是「對獨創性的狂熱需求」。紈絝子是站在追求本真性與崇尚自然的浪漫主義之對立面【頁165】。對這群浪蕩兒來說,他們享受城市生活的自由,在城市喧鬧的街頭覺得好像身在家中一般。

b. 波希米亞風(浪漫主義):浪漫主義的源頭追溯到18世紀,它在根本上是對實用主義、理性主義和唯物主義等現代觀念的一種衝擊。浪漫主義價值強調的是「變化、多樣性、個體性和想像力」。巴黎是波希米亞人的精神故鄉,是現代的大多數時期的世界時尚之都。巴黎還是這樣一個地方:你可以在那裡找到最奢華、最豪華的19世紀的百貨商店,你可以在那裡為自己找到消費的殿堂和想像力可以任意翱翔的地方。坎普貝爾(Campbell)認為,正是浪漫主義的倫理把18、19世紀的消費者帶到了百貨商店和大市場中,而我們的時代同樣刺激則將購物者驅趕到了鱗次櫛比的商業區。19世紀新興的百貨商店完全是充滿了浪漫主義精神的生活空間,它使人們看到了充滿感官享樂的夢幻般的世界,可以讓購物者沉湎於占有他在那裡看到的所以琳瑯滿目的物品的幻覺中。【頁167】即便如此,浪漫主義者仍覺得城市生活是一種疏離的有威脅的。

11. 衣著風格作為一種連結:威爾遜所說的「連結組織」(connective tissue)意識所指的是,風格強化了我們與特定人群相互連接的意識,使我們對特定社群的從屬關係變得一目瞭然。風格聯繫著特定階級的特定人群,並且可以表達人們對所屬的階級的忠誠,就像那些倫敦上流社會的名門閨秀一般。…在當代文化中,身體已經成為身份的基礎。我們將自己的身體經驗視為和他人疏離的存在,愈來愈把身體看作是我們身份的容器以及個人思想情感的表達。【頁176】

2010年10月6日 星期三

文化資產保存法

中華民國 94 年 1 月 18 日 修正全文104條


中華民國 94 年 2 月 5 日公布


第一章 總則

第一條 (立法目的)

  為保存及活用文化資產,充實國民精神生活,發揚多元文化,特製定本法。

第二條 (法律適用)

  文化資產之保存、維護、宣揚及權利之轉移,依本法之規定。本法未規定者,依其他有關法律之規定。

第三條 (文化資產之定義)

  本法所稱文化資產,指具有歷史、文化、藝術、科學等價值,並經指定或登錄之下列資產:

  一、古蹟、歷史建築、聚落:指人類為生活需要所營建之具有歷史、文化價值之建造物及附屬設施群。

  二、遺址:指蘊藏過去人類生活所遺留具歷史文化意義之遺物、遺跡及其所定著之空間。

  三、文化景觀:指神話、傳說、事蹟、歷史事件、社群生活或儀式行為所定著之空間及相關連之環境。

  四、傳統藝術:指流傳於各族群與地方之傳統技藝與藝能,包括傳統工藝美術及表演藝術。

  五、民俗及有關文物:指與國民生活有關之傳統並有特殊文化意義之風俗、信仰、節慶及相關文物。

  六、古物:指各時代、各族群經人為加工具有文化意義之藝術作品、生活及儀禮器物及圖書文獻等。

  七、自然地景:指具保育自然價值之自然區域、地形、植物及礦物。

第四條 (主管機關一)

  前條第一款至第六款古蹟、歷史建築、聚落、遺址、文化景觀、傳統藝術、民俗及有關文物及古物之主管機關:在中央為行政院文化建設委員會(以下簡稱文建會);在直轄市為直轄市政府;在縣(市)為縣(市)政府。

  前條第七款自然地景之主管機關:在中央為行政院農業委員會(以下簡稱農委會);在直轄市為直轄市政府;在縣(市)為縣(市)政府。

  前條具有二種以上類別性質之文化資產,其主管機關,與文化資產保存之策劃及共同事項之處理,由文建會會同有關機關決定之。

第五條 (主管機關二)

  文化資產跨越二以上直轄市、縣(市)轄區,其地方主管機關由所在地直轄市、縣(市)主管機關商定之;必要時得由中央主管機關協調指定。

第六條 (審議委員會)

  主管機關為審議各類文化資產之指定、登錄及其他本法規定之重大事項,應設相關審議委員會,進行審議。

  前項審議委員會之組織準則,由文建會會同農委會定之。

第七條 (地方主管機關)

  主管機關得委任、委辦其所屬機關(構)或委託其他機關(構)、文化資產研究相關之學術機構、團體或個人辦理文化資產調查、保存及管理維護工作。

第八條 (公有文化資產之管理)

  公有之文化資產,由所有或管理機關(構)編列預算,辦理保存、修復及管理維護。

第九條 (私有文化資產)

  主管機關應尊重文化資產所有人之權益,並提供其專業諮詢。

  前項文化資產所有人對於其財產被主管機關認定為文化資產之行政處分不服時,得依法提請訴願及行政訴訟。

第十條 (接受政府補助文化資產相關資料之列冊及公開)

  接受政府補助之文化資產,其調查研究、發掘、維護、修復、再利用、傳習、記錄等工作所繪製之圖說、攝影照片、蒐集之標本或印製之報告等相關資料,均應予以列冊,並送主管機關妥為收藏。

  前項資料,除涉及文化資產之安全或其他法規另有規定外,主管機關應主動公開。

第十一條 (專責機構之設置)

  主管機關為從事文化資產之保存、教育、推廣及研究工作,得設專責機構;其組織另以法律或自治法規定之。

第二章 古蹟、歷史建築及聚落

第十二條 (普查及接受提報)

  主管機關應普查或接受個人、團體提報具古蹟、歷史建築、聚落價值建造物之內容及範圍,並依法定程序審查後,列冊追蹤。

第十三條 (建立完整個案資料)

  主管機關應建立古蹟、歷史建築及聚落之調查、研究、保存、維護、修復及再利用之完整個案資料。

第十四條 (古蹟指定)

  古蹟依其主管機關區分為國定、直轄市定、縣(市)定三類,由各級主管機關審查指定後,辦理公告。直轄市、縣(市)定者,並應報中央主管機關備查。

  古蹟滅失、減損或增加其價值時,應報中央主管機關核准後,始得解除其指定或變更其類別。

  前二項指定基準、審查、廢止條件與程序及其他應遵行事項之辦法,由中央主管機關定之。

  建造物所有人得向主管機關申請指定古蹟,主管機關受理該項申請,應依法定程序審查之。

第十五條 (歷史建築之登錄及輔助)

  歷史建築由直轄市、縣(市)主管機關審查登錄後,辦理公告,並報中央主管機關備查。對已登錄之歷史建築,中央主管機關得予以輔助。

  前項登錄基準、審查、廢止條件與程序、輔助及其他應遵行事項之辦法,由中央主管機關定之。

  建造物所有人得向主管機關申請登錄歷史建築,主管機關受理該項申請,應依法定程序審查之。

第十六條 (聚落之登錄及備查)

  聚落由其所在地之居民或團體,向直轄市、縣(市)主管機關提出申請,經審查登錄後,辦理公告,並報中央主管機關備查。

  中央主管機關得就前項已登錄之聚落中擇其保存共識及價值較高者,審查登錄為重要聚落。

  前二項登錄基準、審查、廢止條件與程序、輔助及其他應遵行事項之辦法,由中央主管機關定之。

第十七條 (暫定古蹟之審查等)

  進入古蹟指定之審查程序者,為暫定古蹟。

  具古蹟價值之建造物在未進入前項審查程序前,遇有緊急情況時,主管機關得逕列為暫定古蹟,並通知所有人、使用人或管理人。

  暫定古蹟於審查期間內視同古蹟,應予以管理維護;其審查期間以六個月為限。但必要時得延長一次。主管機關應於期限內完成審查,期滿失其暫定古蹟之效力。

  建造物經列為暫定古蹟,致權利人之財產受有損失者,主管機關應給與合理補償;其補償金額,以協議定之。

  第二項暫定古蹟之條件及應踐行程序之辦法,由中央主管機關定之。

第十八條 (古蹟管理維護之權責)

  古蹟由所有人、使用人或管理人管理維護。

  公有古蹟必要時得委任、委辦其所屬機關(構)或委託其他機關(構)、登記有案之團體或個人管理維護。

  私有古蹟依前項規定辦理時,應經主管機關審查後為之。

  公有古蹟及其所定著之土地,除政府機關(構)使用者外,得由主管機關辦理撥用。

第十九條 (古蹟管理維護衍生收益之使用)

  公有古蹟因管理維護所衍生之收益,其全部或一部得由各管理機關(構)作為古蹟管理維護費用,不受國有財產法第七條規定之限制。

第二十條 (管理維護之事項)

  古蹟之管理維護,係指下列事項:

  一、日常保養及定期維修。

  二、使用或再利用經營管理。

  三、防盜、防災、保險。

  四、緊急應變計畫之擬定。

  五、其他管理維護事項。

  古蹟於指定後,所有人、使用人或管理人應擬定管理維護計畫,並報主管機關備查。

  古蹟所有人、使用人或管理人擬定管理維護計畫有困難時,主管機關應主動協助擬定。

  第一項管理維護辦法,由中央主管機關定之。

第二十一條 (古蹟修復之程序)

  古蹟應保存原有形貌及工法,如因故毀損,而主要構造與建材仍存在者,應依照原有形貌修復,並得依其性質,由所有人、使用人或管理人提出計畫,經主管機關核准後,採取適當之修復或再利用方式。

  前項修復計畫,必要時得採用現代科技與工法,以增加其抗震、防災、防潮、防蛀等機能及存續年限。

  第一項再利用計畫,得視需要在不變更古蹟原有形貌原則下,增加必要設施。

  古蹟修復及再利用辦法,由中央主管機關定之。

第二十二條 (建築管理、土地使用、消防安全另定辦法)

  為利古蹟、歷史建築及聚落之修復及再利用,有關其建築管理、土地使用及消防安全等事項,不受都市計畫法、建築法、消防法及其相關法規全部或一部之限制;其審核程序、查驗標準、限制項目、應備條件及其他應遵行事項之辦法,由中央主管機關會同內政部定之。

第二十三條 (重大災害之緊急修復)

  因重大災害有辦理古蹟緊急修復之必要者,其所有人、使用人或管理人應於災後三十日內提報搶修計畫,並於災後六個月內提出修復計畫,均於主管機關核准後為之。

  私有古蹟之所有人、使用人或管理人,提出前項計畫有困難時,主管機關應主動協助擬定搶修或修復計畫。

  前二項規定,於歷史建築所有人、使用人或管理人同意時,準用之。

  古蹟及歷史建築重大災害應變處理辦法,由中央主管機關定之。

第二十四條 (古蹟管理不當之處置)

  古蹟經主管機關審查認因管理不當致有滅失或減損價值之虞者,主管機關得通知所有人、使用人或管理人限期改善,屆期未改善者,主管機關得逕為管理維護、修復,並徵收代履行所需費用,或強制徵收古蹟及其所定著土地。

第二十五條 (辦理修復之採購程序)

  政府機關辦理古蹟、歷史建築及聚落之修復或再利用有關之採購,應依中央主管機關訂定之採購辦法辦理,不受政府採購法限制。但不得違反我國締結之條約及協定。

第二十六條 (私有古蹟管理維護經費之補助)

  私有古蹟、歷史建築及聚落之管理維護、修復及再利用所需經費,主管機關得酌予補助。

  依前項規定接受政府補助之歷史建築,其保存、維護、再利用及管理維護等,準用第二十條及第二十一條之規定。

第二十七條 (開放參觀)

  公有及接受政府補助之私有古蹟、歷史建築及聚落,應適度開放大眾參觀。

  依前項規定開放參觀之古蹟、歷史建築及聚落,得酌收費用;其費額,由所有人、使用人或管理人擬訂,報經主管機關核定。公有者,並應依規費法相關規定程序辦理。

第二十八條 (所有權之移轉)

  古蹟及其所定著土地所有權移轉前,應事先通知主管機關;其屬私有者,除繼承者外,主管機關有依同樣條件優先購買之權。

第二十九條 (發見古蹟之通知義務)

  發見具古蹟價值之建造物,應即通知主管機關處理。

第三十條 (營建或開發工程之義務)

  營建工程及其他開發行為,不得破壞古蹟之完整、遮蓋古蹟之外貌或阻塞其觀覽之通道;工程或開發行為進行中,發見具古蹟價值之建造物時,應即停止工程或開發行為之進行,並報主管機關處理。

第三十一條 (都市計畫)

  古蹟所在地都市計畫之訂定或變更,應先徵求主管機關之意見。

  政府機關策定重大營建工程計畫時,不得妨礙古蹟之保存及維護,並應先調查工程地區有無古蹟或具古蹟價值之建造物;如有發見,應即報主管機關依第十四條審查程序辦理。

第三十二條 (保存原貌)

  古蹟除因國防安全或國家重大建設,經提出計畫送中央主管機關審議委員會審議,並由中央主管機關核定者外,不得遷移或拆除。

第三十三條 (古蹟保存區)

  為維護古蹟並保全其環境景觀,主管機關得會同有關機關擬具古蹟保存計畫後,依區域計畫法、都市計畫法或國家公園法等有關規定,編定、劃定或變更為古蹟保存用地或保存區、其他使用用地或分區,並依本法相關規定予以保存維護。

  前項古蹟保存用地或保存區、其他使用用地或分區,對於基地面積或基地內應保留空地之比率、容積率、基地內前後側院之深度、寬度、建築物之形貌、高度、色彩及有關交通、景觀等事項,得依實際情況為必要規定及採取獎勵措施。

  主管機關於擬定古蹟保存區計畫過程中,應分階段舉辦說明會、公聽會及公開展覽,並應通知當地居民參與。

第三十四條 (聚落保存計畫)

  為維護聚落並保全其環境景觀,主管機關得擬具聚落保存及再發展計畫後,依區域計畫法、都市計畫法或國家公園法等有關規定,編定、劃定或變更為特定專用區。

  前項保存及再發展計畫之擬定,應召開公聽會,並與當地居民協商溝通後為之。

第三十五條 (古蹟容積之移轉)

  古蹟除以政府機關為管理機關者外,其所定著之土地、古蹟保存用地、保存區、其他使用用地或分區內土地,因古蹟之指定、古蹟保存用地、保存區、其他使用用地或分區之編定、劃定或變更,致其原依法可建築之基準容積受到限制部分,得等值移轉至其他地區建築使用或享有其他獎勵措施;其辦法,由內政部會商文建會定之。

  前項所稱其他地區,係指同一都市主要計畫地區或區域計畫地區之同一直轄市、縣(市)內之地區。

  第一項之容積一經移轉,其古蹟之指定或古蹟保存用地、保存區、其他使用用地或分區之管制,不得解除。

第三十六條 (保存區之限制)

  依第三十三條及第三十四條規定劃設之古蹟保存用地或保存區、其他使用用地或分區及特定專用區內,關於下列事項之申請,應由目的事業主管機關會同主管機關辦理:

  一、建築物與其他工作物之新建、增建、改建、修繕、遷移、拆除或其他外形及色彩之變更。

  二、宅地之形成、土地之開墾、道路之整修、拓寬及其他土地形狀之變更。

  三、竹木採伐及土石之採取。

  四、廣告物之設置。

第三章 遺址

第三十七條 (普查及接受提報)

  主管機關應普查或接受個人、團體提報具遺址價值者之內容及範圍,並依法定程序審查後,列冊追蹤。

第三十八條 (建立完整個案資料)

  主管機關應建立遺址之調查、研究、發掘及修復之完整個案資料。

第三十九條 (培訓人才及建立系統)

  主管機關為維護遺址之需要,得培訓相關專業人才,並建立系統性之監管及通報機制。

第四十條 (遺址之分類及滅失、減損、增加價值之處理程序)

  遺址依其主管機關,區分為國定、直轄市定、縣(市)定三類,由各級主管機關審查指定後,辦理公告。直轄市、縣(市)定者,並應報中央主管機關備查。

  遺址滅失、減損或增加其價值時,主管機關得廢止其指定或變更其類別,並辦理公告。直轄市、縣(市)定者,應報中央主管機關核定。

  前二項指定基準、審查、廢止條件與程序及其他應遵行事項之辦法,由中央主管機關定之。

第四十一條 (列冊遺址之監管)

  具遺址價值者,經依第三十七條規定列冊處理後,於審查指定程序終結前,直轄市、縣(市)主管機關應負責監管,避免其遭受破壞。

第四十二條 (管理維護及監管保護)

  遺址由主管機關擬具遺址管理維護計畫,進行監管保護。

  前項監管保護,必要時得委任、委辦其所屬機關(構)或委託其他機關(構)、登記有案之團體或個人為之。

  遺址之監管保護辦法,由中央主管機關定之。

第四十三條 (遺址保存用地或保存區之劃定等)

  為維護遺址並保全其環境景觀,主管機關得會同有關機關擬具遺址保存計畫,並依區域計畫法、都市計畫法或國家公園法等有關規定,編定、劃定或變更為保存用地或保存區、其他使用用地或分區,並依本法相關規定予以保存維護。

  前項保存用地或保存區、其他使用用地或分區範圍、利用方式及景觀維護等事項,得依實際情況為必要之規定及採取獎勵措施。

  劃入遺址保存用地或保存區、其他使用用地或分區之土地,主管機關得辦理撥用或徵收之。

第四十四條 (遺址容積移轉之準用)

  遺址之容積移轉,準用第三十五條規定。

第四十五條 (遺址發掘之資格限制、審查程序等)

  遺址之發掘,應由學者專家、學術或專業機構向主管機關提出申請,經審議委員會審議,並由主管機關核定後,始得為之。

  前址發掘者,應製作發掘報告,於主管機關所定期限內,報請主管機關備查,並公開發表。

  遺址發掘之資格限制、條件、審查程序及其他應遵行事項之辦法,由中央主管機關定之。

第四十六條 (外國人參與發掘之許可)

  外國人不得在我國領土及領海範圍內調查及發掘遺址。但與國內學術或專業機構合作,經中央主管機關許可者,不在此限。

第四十七條 (遺址出土之古物)

  遺址發掘出土之古物,應由其發掘者列冊,送交主管機關指定古物保管機關(構)保管。

第四十八條 (徵求同意及損失補償)

  為保護或研究遺址,需要進入公、私有土地者,應先徵得土地所有人、使用人或管理人之同意。

  為發掘遺址,致土地權利人受有損失者,主管機關應給與合理補償;其補償金額,以協議定之。

第四十九條 (遺址調查等採購之準用)

  政府機關辦理遺址調查、研究或發掘有關之採購,準用第二十五條規定。

第五十條 (發見通報之義務)

  發見疑似遺址,應即通知所在地直轄市、縣(市)主管機關採取必要維護措施。

  營建工程或其他開發行為進行中,發見疑似遺址時,應即停止工程或開發行為之進行,並報所在地直轄市、縣(市)主管機關處理。

第五十一條 (各項計畫之訂定及變更)

  遺址所在地都市計畫之訂定或變更,應先徵求主管機關之意見。

  政府機關策定重大營建工程計畫時,不得妨礙遺址之保存及維護,並應先調查工程地區有無遺址或疑似遺址;如有發見,應即報主管機關依第四十條審查程序辦理。

第五十二條 (遺址發掘、採購及出土古物保管之準用)

  疑似遺址之發掘、採購及出土古物之保管等事項,準用第四十五條至第四十九條規定。

第四章 文化景觀

第五十三條 (普查及接受提報)

  直轄市、縣(市)主管機關應普查或接受個人、團體提報具文化景觀價值之內容及範圍,並依法定程序審查後,列冊追蹤。

第五十四條 (文化景觀之登錄及備查)

  文化景觀由直轄市、縣(市)主管機關審查登錄後,辦理公告,並報中央主管機關備查。

  前項登錄基準、審查、廢止條件與程序及其他應遵行事項之辦法,由中央主管機關定之。

第五十五條 (文化景觀保存及管理原則)

  文化景觀之保存及管理原則,由直轄市、縣(市)主管機關設立之審議委員會依個案性質決定,並得依文化景觀之特性及實際發展需要,作必要調整。

  直轄市、縣(市)主管機關應依前項原則,擬定文化景觀之保存維護計畫,進行監管保護,並輔導文化景觀所有人、使用人或管理人配合辦理。

第五十六條 (保存計畫及保存用地或保存區)

  為維護文化景觀並保全其環境,主管機關得會同有關機關擬具文化景觀保存計畫,並依區域計畫法、都市計畫法或國家公園法等有關規定,編定、劃定或變更為保存用地或保存區、其他使用用地或分區,並依本法相關規定予以保存維護。

  前項保存用地或保存區、其他使用用地或分區用地範圍、利用方式及景觀維護等事項,得依實際情況為必要規定及採取獎勵措施。

第五章 傳統藝術、民俗及有關文物

第五十七條 (普查及接受提報)

  直轄市、縣(市)主管機關應普查或接受個人、團體提報具傳統藝術、民俗及有關文物保存價值之項目、內容及範圍,並依法定程序審查後,列冊追蹤。

第五十八條 (建立完整個案資料)

  直轄市、縣(市)主管機關應建立傳統藝術、民俗及有關文物之調查、採集、整理、研究、推廣、保存、維護及傳習之完整個案資料。

第五十九條 (傳統藝術、民俗及有關文物之登錄及備查)

  傳統藝術、民俗及有關文物由直轄市、縣(市)主管機關審查登錄後,辦理公告,並報中央主管機關備查。

  中央主管機關得就前項已登錄之傳統藝術、民俗及有關文物中擇其重要者,審查指定為重要傳統藝術、重要民俗及有關文物,並辦理公告。

  傳統藝術、民俗及有關文物滅失或減損其價值時,主管機關得廢止其登錄、指定或變更其類別,並辦理公告。直轄市、縣(市)登錄者,應報中央主管機關核定。

  前三項登錄、指定基準、審查、廢止條件與程序及其他應遵行事項之辦法,由中央主管機關定之。

第六十條 (保存維護計畫)

  主管機關應擬具傳統藝術及民俗之保存維護計畫,並應就其中瀕臨滅絕者詳細製作紀錄、傳習或採取為保存所作之適當措施。

第六十一條 (鼓勵民間辦理記錄保存傳習工作)

  主管機關應鼓勵民間辦理傳統藝術及民俗之記錄、保存、傳習、維護及推廣等工作。

  前項工作所需經費,主管機關得酌予補助。

第六十二條 (學校課程)

  為進行傳統藝術及民俗之傳習、研究及發展,主管機關應協調各級教育主管機關督導各級學校於相關課程中為之。

第六章 古物

第六十三條 (古物之分級)

  古物依其珍貴稀有價值,分為國寶、重要古物及一般古物。

第六十四條 (暫行分級及列冊)

  國立古物保管機關(構)應就所保存管理之古物暫行分級,並就其中具國寶、重要古物價值者列冊,報中央主管機關審查。

第六十五條 (審查、登錄、公告、備查)

  私有及地方政府機關(構)保管之古物,由直轄市、縣(市)主管機關審查登錄後,辦理公告,並報中央主管機關備查。

第六十六條 (國寶、重要古物之指定、或滅失、減損、增加價值之公告)

  中央主管機關應就前二條所列冊或登錄之古物,擇其價值較高者,審查指定為國寶、重要古物,並辦理公告。

  前項國寶、重要古物滅失、減損或增加其價值時,中央主管機關得廢止其指定或變更其類別,並辦理公告。

  古物之分級、登錄、指定基準、審查、廢止條件與程序及其他應遵行事項之辦法,由中央主管機關定之。

第六十七條 (保管機關及管理維護辦法)

  公有古物,由保存管理之政府機關(構)管理維護。

  國立古物保管機關(構)應就所保管之古物,訂定其管理維護辦法,報中央主管機關備查。

第六十八條 (沒入、沒收或外國政府交付之古物保管)

  有關機關依法沒收、沒入或收受外國政府交付之古物,由主管機關指定或認可之公立古物保管機關(構)保管之。

第六十九條 (公有古物複製及監製)

  公立古物保管機關(構)為研究、宣揚之需要,得就保管之公有古物,具名複製或監製。他人非經原保管機關(構)准許及監製,不得再複製。

  前項公有古物複製及監製管理辦法,由中央主管機關定之。

第七十條 (申請專業維護)

  私有國寶、重要古物之所有人,得向公立古物保存或相關專業機關(構)申請專業維護。

  中央主管機關得要求公有或接受前項專業維護之私有國寶、重要古物,定期公開展覽。

第七十一條 (國寶、重要古物之運出外)

  中華民國境內之國寶、重要古物,不得運出國外。但因戰爭、必要修復、國際文化交流舉辦展覽或其他特殊情況有必要運出國外,經中央主管機關報請行政院核准者,不在此限。

  依前項規定核准出國之國寶、重要古物,應辦理保險、妥慎移運、保管,並於規定期限內運回。

第七十二條 (古物進口、出口之申請)

  因展覽、銷售、鑑定及修復等原因進口之古物,須復運出口者,應事先向主管機關提出申請。

第七十三條 (私有國寶、重要古物所有權之移轉)

  私有國寶、重要古物所有權移轉前,應事先通知中央主管機關。除繼承者外,公立古物保管機關(構)有依同樣條件優先購買之權。

第七十四條 (無主古物之通知義務)

  發見具古物價值之無主物,應即通知所在地直轄市、縣(市)主管機關,採取維護措施。

第七十五條 (營建或開發工程之義務)

  營建工程或其他開發行為進行中,發見具古物價值者,應即停止工程或開發行為之進行,並報所在地直轄市、縣(市)主管機關依第六十五條審查程序辦理。

第七章 自然地景

第七十六條 (自然地景之範圍)

  自然地景依其性質,區分為自然保留區及自然紀念物;自然紀念物包括珍貴稀有植物及礦物。

第七十七條 (普查及接受提報)

  主管機關應普查或接受個人、團體提報具自然地景價值之內容及範圍,並依法定程序審查後,列冊追蹤。

第七十八條 (建立完整個案資料)

  主管機關應建立自然地景之調查、研究、保存、維護之完整個案資料。

第七十九條 (自然地景之分類及滅失、減損、增加價值之處理程序)

  自然地景依其主管機關,區分為國定、直轄市定、縣(市)定三類,由各級主管機關審查指定後,辦理公告。直轄市、縣(市)定者,並應報中央主管機關備查。

  自然地景滅失、減損或增加其價值時,主管機關得廢止其指定或變更其類別,並辦理公告。直轄市、縣(市)定者,應報中央主管機關核定。

  前二項指定基準、審查、廢止條件與程序及其他應遵行事項之辦法,由中央主管機關定之。

  具自然地景價值之所有人得向主管機關申請指定,主管機關受理該項申請,應依法定程序審查之。

第八十條 (自然地景之管理維護)

  自然地景由所有人、使用人或管理人管理維護;主管機關對私有自然地景,得提供適當輔導。

  自然地景得委任、委辦其所屬機關(構)或委託其他機關(構)、登記有案之團體或個人管理維護。

  自然地景之管理維護者應擬定管理維護計畫,報主管機關備查。

第八十一條 (管理不當之處置)

  自然地景管理不當致有滅失或減損價值之虞之處理,準用第二十四條規定。

第八十二條 (暫定自然地景之審查等)

  進入自然地景指定之審查程序者,為暫定自然地景。

  具自然地景價值者遇有緊急情況時,主管機關得指定為暫定自然地景,並通知所有人、使用人或管理人。

  暫定自然地景之效力、審查期限、補償及應踐行程序等事項,準用第十七條規定。

第八十三條 (自然紀念物之保護)

  自然紀念物禁止採摘、砍伐、挖掘或以其他方式破壞,並應維護其生態環境。但原住民族為傳統祭典需要及研究機構為研究、陳列或國際交換等特殊需要,報經主管機關核准者,不在此限。

第八十四條 (自然保留區原有自然狀態之維護)

  自然保留區禁止改變或破壞其原有自然狀態。

  為維護自然保留區之原有自然狀態,非經主管機關許可,不得任意進入其區域範圍;其申請資格、許可條件、作業程序及其他應遵行事項之辦法,由中央主管機關定之。

第八十五條 (都市計畫)

  自然地景所在地訂定或變更區域計畫或都市計畫,應先徵求主管機關之意見。

  政府機關策定重大營建工程計畫時,不得妨礙自然地景之保存及維護,並應先調查工程地區有無具自然地景價值者;如有發見,應即報主管機關依第七十九條審查程序辦理。

第八十六條 (發見自然地景價值之處理)

  發見具自然地景價值者,應即報主管機關處理。

  營建工程或其他開發行為進行中,發見具自然地景價值者,應即停止工程或開發行為之進行,並報主管機關處理。

第八章 文化資產保存技術及保存者

第八十七條 (普查及接受提報)

  主管機關應普查或接受個人、團體提報具保護需要之文化資產保存技術及其保存者,並依法定程序審查後,列冊追蹤。

  前項保存技術及其保存者,主管機關應建立基礎資料之調查與登錄及其他重要事項之紀錄。

第八十八條 (文化資產保存技術、保存者指定、廢止事項)

        中央主管機關對於文化資產保存及修復工作中不可或缺,且必須加以保護之技術及其保存者,應審查指定,並辦理公告。

  前項指定之保存技術無再加以保護之必要時,中央主管機關得於審查後廢止該項技術及其保存者之指定。

  第一項保存技術之保存者因身心障礙或其他特殊情事,經審查認定不適合繼續作為保存者時,中央主管機關得廢止其指定。

第八十九條 (對保存技術及保存者應行之保存及傳習措施)

  主管機關應協助經指定之保存技術及其保存者進行技術保存及傳習,並活用該項技術於保存修復工作。

  前項保存技術之保存、傳習、活用與其保存者之工作保障、人才養成及輔助辦法,由中央主管機關定之。

第九章 獎勵

第九十條 (獎勵或補助之事項)

  有下列情形之一者,主管機關得給予獎勵或補助:

  一、捐獻私有古蹟、遺址或其所定著之土地或自然地景予政府。

  二、捐獻私有國寶、重要古物予政府。

  三、發見第二十九條之建造物、第五十條之疑似遺址、第七十四條之具古物價值之無主物或第八十六條第一項之具自然地景價值之區域或紀念物,並即通報主管機關處理。

  四、維護文化資產具有績效。

  五、對闡揚文化資產保存有顯著貢獻。

  六、主動將私有古物申請登錄,並經中央主管機關依第六十六條規定審查指定為國寶、重要古物者。

  前項獎勵或補助辦法,由文建會、農委會分別定之。

第九十一條 (房屋稅及地價稅之減免)

  私有古蹟、遺址及其所定著之土地,免徵房屋稅及地價稅。

  私有歷史建築、聚落、文化景觀及其所定著土地,得在百分之五十範圍內減徵房屋稅及地價稅;其減免範圍、標準及程序之法規,由直轄市、縣(市)主管機關訂定,報財政部備查。

第九十二條 (遺產稅及繼承)

  私有古蹟及其所定著之土地,因繼承而移轉者,免徵遺產稅。

  本法公布生效前發生之古蹟繼承,於本法公布生效後,尚未核課或尚未核課確定者,適用前項規定。

第九十三條 (贊助經費)

  出資贊助辦理古蹟、歷史建築、古蹟保存區內建築物、遺址、聚落、文化景觀之修復、再利用或管理維護者,其捐贈或贊助款項,得依所得稅法第十七條第一項第二款第二目及第三十六條第一款規定,列舉扣除或列為當年度費用,不受金額之限制。

  前項贊助費用,應交付主管機關、國家文化藝術基金會、直轄市或縣(市)文化基金會,會同有關機關辦理前項修復、再利用或管理維護事項。該項贊助經費,經贊助者指定其用途者,不得移作他用。

第十章 罰則

第九十四條 (罰則)

  有下列行為之一者,處五年以下有期徒刑、拘役或科或併科新臺幣二十萬元以上一百萬元以下罰金:

  一、違反第三十二條規定遷移或拆除古蹟。

  二、毀損古蹟之全部、一部或其附屬設施。

  三、毀損遺址之全部、一部或其遺物、遺跡。

  四、毀損國寶、重要古物。

  五、違反第七十一條規定,將國寶、重要古物運出國外,或經核准出國之國寶、重要古物,未依限運回。

  六、違反第八十三條規定,擅自採摘、砍伐、挖掘或以其他方式破壞自然紀念物或其生態環境。

  七、違反第八十四條第一項規定,改變或破壞自然保留區之自然狀態。

  前項之未遂犯,罰之。

第九十五條 (罰則)

  有前條第一項各款行為者,其損害部分應回復原狀;不能回復原狀或回復顯有重大困難者,應賠償其損害。

  前項負有回復原狀之義務而不為者,得由主管機關代履行,並向義務人徵收費用。

第九十六條 (罰則)

  法人之代表人、法人或自然人之代理人、受僱人或其他從業人員,因執行職務犯第九十四條之罪者,除依該條規定處罰其行為人外,對該法人或自然人亦科以同條所定之罰金。

第九十七條 (罰則)

  有下列情事之一者,處新臺幣十萬元以上五十萬元以下罰鍰:

  一、古蹟之所有人、使用人或管理人,對古蹟之修復或再利用,違反第二十一條規定,未依主管機關核定之計畫為之。

  二、古蹟之所有人、使用人或管理人,對古蹟之緊急修復,未依第二十三條規定期限內提出修復計畫或未依主管機關核定之計畫為之。

  三、古蹟、自然地景之所有人、使用人或管理人經主管機關依第二十四條、第八十一條規定通知限期改善,屆期仍未改善。

  四、營建工程或其他開發行為,違反第三十條、第五十條第二項、第七十五條或第八十六條第二項規定者。

  五、發掘遺址或疑似遺址,違反第四十五條、第四十六條或第五十二條規定。

  六、再複製公有古物,違反第六十九條第一項規定,未經原保管機關(構)核准者。

  有前項第一款、第二款及第四款至第六款情形之一,經主管機關限期通知改正而不改正,或未依改正事項改正者,得按次分別處罰,至改正為止;情況急迫時,主管機關得代為必要處置,並向行為人徵收代履行費用;第四款情形,並得勒令停工,通知自來水、電力事業等配合斷絕自來水、電力或其他能源。

  有第一項各款情形之一,其產權屬公有者,主管機關並應公布該管理機關名稱及將相關人員移請權責機關懲處或懲戒。

第九十八條 (罰則)

  有下列情事之一者,處新臺幣三萬元以上十五萬元以下罰鍰:

  一、移轉私有古蹟及其定著之土地、國寶、重要古物之所有權,未依第二十八條、第七十三條規定,事先通知主管機關者。

  二、發見第二十九條之建造物、第五十條之疑似遺址、第七十四條之具古物價值之無主物或第八十六條第一項之具自然地景價值之區域或紀念物,未通報主管機關處理。

  三、違反第八十四條第二項規定未經主管機關許可,任意進入自然保留區者。

第九十九條 (強制執行)

  依本法所處之罰鍰,經限期令其繳納,屆期仍不繳納者,依法移送強制執行。

第一百條 (公務員加重其刑)

  公務員假借職務上之權力、機會或方法,犯第九十四條之罪者,加重其刑至二分之一。

第十一章 附則

第一百零一條 (中央主管機關之代行處理)

  直轄市、縣(市)主管機關依本法應作為而不作為,致危害文化資產保存時,得由行政院、中央主管機關命其於一定期限內為之;屆期仍不作為者,得代行處理。但情況急迫時,得逕予代行處理。

第一百零二條 (本法修正前公告之古蹟及自然文化景觀之處置)

  本法修正前公告之古蹟,其屬傳統聚落、古市街、遺址及其他歷史文化遺蹟者,由主管機關自本法施行之日起六個月內依本法規定,完成重新指定、登錄及公告程序;本法修正前公告之自然文化景觀,亦同。

第一百零三條 (施行細則)

  本法施行細則,由文建會會同農委會定之。

第一百零四條 (施行日)

  本法施行日期,由行政院以命令定之。

浪漫派繪畫中的異域情調─德拉克洛瓦的畫作

The Exotic Elements in the paintings of Romanticism─The Exotic Paintings of Delacroix



原文載於《歷史文物》第15卷第9 期,總146期,2005:9,頁42-53



一、 自我追尋與內在衝動:浪漫主義

一般認為,「浪漫主義」(或稱浪漫派)一詞最早來自法文的romance(傳奇故事),最早使用它的是文學領域,專門用來記載中古歐洲盛行的英雄史詩、騎士傳奇與抒情詩。就歷史發展邏輯看來,在法國大革命、拿破崙掘起與衰落之後,也就是當人們體悟到十七、十八世紀的啟蒙(enlightment)時代所建立的理性(rationality)崩盤, 歐陸曾一度樂觀相信的文化累積,不僅無法被個人享受到,反而造成自我的壓抑。此時,偏重個體主觀經驗(subjective experience)的感性(sensibility)遂取而代之。因此,浪漫主義可說是感性對理性的反撲結果。整體來說,浪漫主義的興起有幾種說法:一種是內在需求(表現說與創作衝動說)、一種則是因應外在歷史客觀條件而產生的。

就內心需求來說,建構在感性基礎上的浪漫主義,其本質係按照人們的理想樣子反映生活,表現創作者內在激情(internal passion)。因此,藝術家個人情懷的抒發、對理想世界義無反顧的追尋,內心強烈情感的直接表達都是此時的藝術目標:在文學上採取的是一種熱情而直接的語言, 而在藝術表現上則使用絢麗色彩、大膽筆觸、傾斜構圖…等,以瑰麗豐富的想像與誇張手法來描寫對象。 然而,客體形象的忠實呈現並非此派藝術家所關心的,而是寓物以抒懷--抒的是創作者之懷。

由於強調個人情感的表達,因此,浪漫主義另一面便是個人主義(individualism)的興起:如追求個性化的表現,對主體(subjectivity)的強調。與個體意識的抬頭相呼應的是,此時的哲學研究也轉向對個人主體性的探討,如康德、席勒、歌德等人的主觀唯心主義哲學,都延續了此時的思想脈絡。

此外,以創作衝動觀點來說,若藉尼采的「日神精神」與「酒神精神」理論來看,也稍可理解古典藝術與浪漫派藝術創作衝動之由來。 在尼采理論中,日神阿波羅是光明之神,祂代表存在於內心靜穆的美與適度的克制。這種藝術境界就是像孤獨的人平靜地置身於苦難世界之中,但是人類內心世界卻依然不能單單通過日神藝術而得到全部體現,這個核心,就是人生的痛苦與命運的嘲弄,而尼采所謂的酒神精神,正是在這個悲觀主義概念的基礎上而來的。

日神精神(Apollonian):即阿波羅,以造形藝術為主。日神精神的特色為:高貴的簡樸(noble simplicity)、肅靜的莊嚴(calm grandeur)、澄清的藍天(clear blue skies)、理性的沉靜(rational serenity)、自我的節制。

酒神精神(Dionysian):即戴奧尼索斯,以音樂藝術為主。酒神精神的特色為:非理性的(non-rational)、具創造力的(creative)、健康的力量(healthy force)、以及強調身體的感受的。

就尼采分類來說,不論是古典或是浪漫主義繪畫,由於它們都是造形藝術,故乍看下應偏向日神衝動;然而,就古典與浪漫創作方式來看,亦存在著極大的衝動差異。古典藝術延續的正是希臘羅馬那一支強調理性、永恆的日神精神,構圖的均衡、完美典範的追尋均承襲了日神阿波羅精神;而浪漫派那種追尋個人夢與神秘幻想的創作方式,個人情欲的宣洩,正契合了酒神戴奧尼索斯的精神。

在外在歷史客觀條件方面,就藝術發展辨證邏輯來看,浪漫主義的產生,還有一項重要因素,即對於新古典主義(neo-classicism)的反動。 學院派的古典主義傳統,尊崇理性與典範、均衡穩定的構圖、嚴謹規整的冰冷造形、紮實而精確的素描線條…諸多不可撼動的特色,到了浪漫主義,則成為強調光線效果、絢爛的色彩對比、奔放的筆觸與富於動感的畫面構圖。從學院派的(新)古典主義到浪漫主義,正呼應了藝術史風格發展中從文藝復興到巴洛克的歷史邏輯;此亦補充了黑格爾(Hegel)所說的,藝術史的發展是「螺旋循環」的線性關係,類似的風格總是會一再發生,但不會重覆發生,而是已經過變異位移。 浪漫派是前一個階段中正反合中的「合」,卻是下一個階段的「正」,蟄伏等待著另一段辯證歷史的發展。

就風格發展而言,部份浪漫派繪畫中斜線構圖、聚焦式光影、強烈的彩度與明度對比、大膽的筆觸…等因素,確實都能在巴洛克時期繪畫中找到。但是在取材上,浪漫派畫家更加廣泛,風格也更為多樣,不易以固定之定義來涵蓋它。但若純就繪畫風格來看,本文所討論的德拉克洛瓦畫面中確實有巴洛克畫家魯本斯(Rubens)與林布蘭(Rembrandt)的影子。

二、 浪漫主義的異域情調(exoticism):現實逃避、遠土幻想與遊歷

浪漫派追求自我;但反過來說,他們對社會現實,是逃避而批判的。浪漫主義崇尚大自然,對於城市文明與工業化社會卻懷著逃避、厭倦甚至是詛咒的態度,並企圖從自然中追尋一種理想與精神境界。當理想受到壓抑或遭受挫折時,藝術家便從消極態度轉向唯美、病態甚或情色(eroticism)方面。 若從繪畫題材來說,他們偏好選擇具個性與特徵的特殊事件、或著眼於奇特事件與人物、或重視瞬息萬變的生活現象、或關注動蕩的人類精神與情緒。在本文所討論的德拉克洛瓦具異域色彩的繪畫當中,也經常以他所想像的東方國度中某個特殊事件或人物為題材,呈現出具異國的與感官色彩的、激發觀者情感的畫面氛圍。

由於浪漫派畫家譴責現實,逃避當下,因此他們的作品充塞著緬懷過去、沉溺於幻想而神秘世界的色彩。創作者往往是虛無色彩、厭世憂鬱或陶醉於個人世界的精神孤獨者。因此,東方是他們逃避的另一個假想烏托邦。是以,畫面經常充斥著某種「異域情調」(exoticism),有時也被稱為「東方風尚」(La vogue de l’Orient)。

對歐陸來說,「異域情調」一般指的是一種流行於歐洲的異文化(culture étrangere)品味,其實早在十八世紀的歐洲,已熱衷於中國時尚(chinamode),但是它多被視為是一種裝飾品味被使用的,如中國式紋飾(chinoiserie décor), 這多少與中國貿易瓷的盛行有關。至於最早關於東方旅行的小說,是英國人R. Pococke的小說《一個東方的描述》(A Description of the East, 1743-45),1772年譯成法文;而「東方旅行」作為一種幻想與尋夢的觀念,則歸因於法浪漫派詩人夏多布希雍(Chateaubriand)的小說《從巴黎至耶路撒冷之旅》(Itinéraire de Paris à Jérusalem)。 在繪畫方面,新古典主義大師大衛(Jacques Louis David)的弟子格羅(Antoine Jean Gros)畫作中,也出現了具「異域情調」的東方題材。一般而言,浪漫派的「異域情調」所指的,並非遠東地區的中國或日本,而是近東(Near East)、北非、土耳其、小亞細亞、埃及、敘利亞…等以伊斯蘭(Islamic)文化為主的地區,甚至也有將巴勒斯坦、黎巴嫩納入此地的說法。 在德拉克洛瓦筆下,主要包括了摩洛哥(Maroc)、阿爾及利亞(Algérie)、西班牙南部(Sud d’Espagne)等地。因此,浪漫派的異域情調產生的背景與十八世紀歐洲偏好中國風的情形乃有所不同。

浪漫派時期的異域情調產生原因為何?學者指出,當十八世紀的歐洲人陸續發現了希臘愛琴海文明、埃及文明、龐貝古城…後,在訝異古代已存在高度文明之際,他們也對孕育歐洲文化的這些古文明產生一種古老鄉愁(nostalgie/ nostalgia)。 然而,這種鄉愁是永遠無法得到滿足的,因為它已然逝去、只能緬懷而無法企及。因此,這種對古老的追憶與精神漫遊,遂逐漸轉向「遠方國度」(les terres lointaines/distant land)追尋。在歐洲邊緣的摩納哥、阿爾及利亞、土耳其等小亞細亞與北非等伊斯蘭文化地區,遂成為被探尋的新國度。而且,它還與歐洲文化同時存在,提供可觸、可摸、可遊、能滿足遠離令人生厭的歐洲現實、到遠土漫遊的強烈願望:「這些國度是一處提供了各式英雄與事件的地區;他們活在當下,充滿著驚奇與傳奇。」 實際上,當時歐洲人對遠土存在著這種幻想,是作為精神上的避難所、心靈的寄托;由於對它陌生,故能得到更大的想像空間。更重要的是,他們可隨時選擇退回原來的世界。因此,小亞細亞與北非等地的異域,是一處新奇而提供個人增廣見聞、心靈解放之地,卻也是一處能隨時返回他們熟悉又安全的歐陸的權宜之地。

浪漫派異域情調產生的另一個因素,是隨著個人式旅行的增加,所形成的前往東方旅行的風氣。一方面,歐洲積極拓展海外殖民地,而法國也將勢力伸向北非,使得前往當地旅行變得可能;另一方面,工業革命造成個人資產迅速累積,資產階級的大量興起,也相對提高了私人自費旅行方式的可能性。當這批人抵達北非與小亞細亞時,這些旅行者對於眼前所見令人驚奇的新鮮事物產生深刻印象。在視覺上歷經奇遇的他們,這些親身體驗也滿足了某種內心的呼喊。畫家與詩人在這些旅遊手扎影響下,也往東方尋求靈感,本文所討論的德拉克洛瓦,也曾於1832年到過北非、西班牙等地。 因此,東方遂被視為是一處異於歐洲的奇特國度,一處具有本能的、殘暴的、野性美的、能滿足想像的國度, 而這些也是德拉克洛瓦作品中常見的因素。此外,前往異邦探索的風氣,多少也是出於一種獵奇(hunting for novelty)的心態。值得注意的是,在此的異邦想像是一種強調個體身體經驗的內在需求(親身遊歷),以填補十九世紀瀰漫於歐洲的個人精神空虛;這與唐代那種寬容開放的文化熔爐下的異域情調有所不同--前者追求的是個體精神滿足的主動出遊:後者則是文化融合的門戶開放。

進一步思考,身為歐洲白種男性,以探險心態至異邦旅行,並將他眼前所見透過書寫、繪畫方式呈現,其究竟具有何種文化意涵?若分析浪漫派時期「異域情調」的使用態度,或可發現它多少被視為一種文化層面上的隱喻,而成為客體對象審視與利用的方式。《東方主義》(Orientalism, 1978)作者薩依德(Edward W. Said, 1953-2003)在書中指出,西方人眼中的東方(異域),其核心概念係來自於二元對立的劃分,也就是東方是被擺在與西方的差異上來觀看的:西方/東方、中心/邊緣、富有/貧窮、陽性/陰性、雄辯/沉默、進步/原始、動態/靜態…等。他認為,歐洲文化主要成份是來源於強烈歐洲文化優越感的文化霸權。在此文化霸權下,西方以指令方式來命名和界說東方。所以西方歐洲所構想的東方,只是歐洲的發明,被作為「他者」(the Other)來反覆描寫、觀看。由此形成的它者形象/異域情調,是扁平的、非主體性、非人格的,僅淪為單純被觀看與使用的對象。 簡言之,這是一種將歐洲視為文化帝國主義(cultural imperialism)的觀點。

延此思路或可解釋,浪漫派的異域情調係產生自西方對東方文化的好奇心:它並不是一種平等的對話狀態,而是一種強行殖入的方式,這種近乎凌辱式的獵奇心態,也使得來自異類文化的具視覺奇觀(spectacle)與展示性的題材,容易被選取,如奇裝異服、黃金首飾、黑奴、或是特殊事件如暴力、獵獸…等題材;或者這可說是一種西方馴服(apprivoiser)東方的過程,西方畫家用油料、畫布、畫筆、水彩、畫紙以歐洲熟悉的風格將難以理解而神秘的東方描寫下來時,也就是一種透過譯解來馴服東方文化的過程。綜合前述可發現,此時的「異域情調」所關心的對象,多侷限在能立即引發視覺效果的蒐奇物,畫面因而堆疊許多異人、異景與異物,如同馬戲團或商品一般地展示(display)給大眾:畫家遂成為變戲法者,透過他變戲法的工具--畫筆與畫布,將一幕幕的奇觀幻化給觀眾看;觀眾也樂在其中。是故,這種異域情調並非是一種以深刻的方式進入它者文化的開放態度。於是乎,它域國度人民的七情六欲、喜怒哀樂,便如同輕煙一般地飄渺消散了。這樣的解釋言之成理,然而,若僅滿足於這種詮釋,並用以理解德拉克洛瓦的作品,卻又顯得過於狹隘。

學者指出,十九世紀法國浪漫派中,具異域風格的畫家,除德拉克洛瓦外,計有:Gabriel Alexandre Decamps(1803-1860)、Alfred Dehodencq(1822-1882)、Eugène Fromentin(1820-1876)、Marilhat(1811-1847)、Dauzats(1804-1868)、Tournemine(1812-1872)等人,在這批畫家中,當然是以德拉克洛瓦為首。 整體來說,就面貌各異的浪漫派畫家,他們各自透過不同方式表達自我、抒發對現實的不滿:有關注於抒情自然的,如德國的弗雷德利希(Friedrich);有著迷於神話世界的,如英國的布雷克(Willian Blake);或是沉溺在夢魘無法自拔的,如西班牙的哥雅(Goya);而以異域題材與畫風見長的德拉克洛瓦,是如何透過他的異邦經歷,作為繪畫的描寫題材?異域對他而言,真如前文所說的,是一種已者對它者視覺饗宴的剝削嗎?或是如薩依德所說,是歐洲文化優越感的文化霸權的強力殖入嗎?下文將透過他畫面的分析,來思索上述問題。

三、 德拉克洛瓦作品舉例

身為法國浪漫派領導者的德拉克洛瓦(Eugène Delacroix, 1789-1863)【見圖三】,自十五、六歲時便開始習畫,十八歲進入法蘭西美術學院;但隨後,其終身可說是以抨擊學院派的古典畫風為目標。 他受格羅(Antoine-Jean Gros, 1771-1835)與傑希科(Jean Louis Gericault, 1791-1824)的影響,卻能另闢新徑而成為一代大師。他除了直接接受前述兩位的影響外,其畫風亦顯示了魯本斯(動態的構圖、扭曲而肉感的身體)與林布蘭特(昏暗中的聚光與散發自人體的光)的影子。關於其生平,坊間書籍已討論甚多,此略不談;但值得注意的是,他的異域題材畫自1824年便已開始;而在1832年的北非之行,歷經六個月的摩洛哥(Maroc)、阿爾及利亞(Algérie)、西班牙南部(le sud d’Espagne)之旅途中,他也畫了許多速寫,還留下遊記;自此,他畫風丕變,彩度更加豐富,構圖筆觸也愈加大膽豪放。

(一)《希歐的屠殺場景》(Scènes des massacre de Scio,1824)

此畫的題材是描繪希臘人為反抗土耳其的奴役,而展開爭取民族的獨立運動,於1822年希歐島所發動的大屠殺。就構圖來看,畫面分成三個部份:前景(俘虜與土耳其人)、中景(發生戰爭的平原)、以及遠景(天空),三個部位各佔三分之一等份。主題集中在前景,並以兩個不對稱的三角形構圖組成。在中景畫面中心處繪有一組人群,沿著此群組後的地面最後視點停止於畫面三分之二的水平面上,這種有別於古典繪畫構圖所講求的對稱平衡的原則,採用的是一種具有動態的空間表現。藉由作品前景與中景的兩處不同光源,將觀者的視點從前景的人物轉移至中景的屠殺場景,以完整描述事件發展的過程。

就題材內容而言,施暴力者與受害者透過德拉克洛瓦的畫筆,透過人物動作與表情顯示出來。最右方的騎兵,高高在上睥睨著下方的希臘俘虜,而俘虜扭曲的身體,顯示正遭受極大的痛苦。騎士身上披掛的金飾、彎刀、頭上包巾、異服…等,構成異域情調來源。

(二)《撒達拿帕勒之死》(La Mort de Sardanapale,1827)

本作是描繪亞述國王撒達拿帕勒(Sardanapale)在巴比倫皇宮淪陷之際的場景。此畫採取了斜角構圖,在畫面的右下角、左下角及上方各形成一三角構圖的群組,各群組間透過人物的姿態動向,形成整體畫面統一性。並透過強烈明暗對比的處理讓畫面造成有如巴洛克般的戲劇性視覺效果,其在前景與淡化的背景處描繪了許多金屬器皿,使得在黑暗中透出的黃金色彩更添加些許東方華麗且神秘的色彩。全畫以黑色、紅色與赭色勾勒出絢麗燦爛的色彩,加上肉感人體扭曲的整體效果,令人聯想起魯本斯的風格。

(三)德拉克洛瓦《少婦與鸚鵡》(Femme Caressant un Perroquet, 1827)V.S.安格爾《土耳其宮女》(La Grande Odalisque, 1814)

在以異域風裸女為題材的畫作中,新古典派大師安格爾繪畫可作為與德拉克洛瓦對照的樣本:就兩作品構圖來看,它們皆採斜角構圖(德拉克洛瓦為右上左下;安格爾為左上右下),而主角所處的場景配置大體一致。在安格爾作品中,人物體態與物件的配置描繪仍保有古典繪畫中常見清晰明朗的表現。其畫面中帶有異域色彩的物件,如頭巾、黃金珠寶飾品、持扇、布幔等,其實是作為一種被強調的物件觀看,它們也可被其它同樣據異域情調的物件所置換,而不影響整體畫作的視覺焦點;反觀德拉克洛瓦的作品畫面中,女子身上所點綴的黃金飾品與頭巾,亦或場景中的布幔,在細部描繪上不若安格爾仔細,但畫作整體卻顯出更濃郁的異域情調。在安格爾的畫作中具東方色彩的圖案花紋、金屬器皿,無非是一種用以襯托人物或填補空間的元素,不同於德拉克洛瓦畫中利用色彩與幾個簡單物件,所企圖營造的神秘氛圍。因此,兩者在試圖處理東方情調之題材時,運用態度與處理手法是大異其趣。

在此畫作中,安格爾的東方情調,是與女性裸露連繫在一起的,另一幅土耳其浴(Le Bain turc, 1862)亦然。它成為妝點女子神秘媚力、增添觀者欲望的一種氣氛。

(四)《阿爾及利亞的女人》(Femmes d’Alger dans leur appartement,1834)

此畫是在德拉克洛瓦1832年旅行摩洛哥之後所繪作品,題材是東方生活的場景,由四個人物形成一個直角三角形構圖,加上光線的錯落與構圖形成一垂直交叉,使的整個畫面的重心落於前景地板上,透過描繪編織毛毯的圖樣與色彩、人物的服飾與配飾,以及背景壁磚上的花紋,呈現出異域中絢麗豐富的色彩情調。

畫面中女性以慵懶閒適姿勢、從容自在的閒坐於地毯上。德拉克洛瓦透過姿勢變化,使人物間達到互動效果:最右側轉身的黑人婦女、畫面中央互相交談的兩位阿爾及爾婦女、以及左側視線投向觀者的斜臥婦女,可以發現人物間關係是既互動、卻又滿足於自我世界中。另外,從精緻首飾、細琢壁磚花紋、繁複毛毯、絲緞衣著…等,可以發現畫家沉溺在描繪這些異域情調物件中,成為一幅向觀者展示出東方情調的窗口。

(五)《宮女》(Une odalisque,1847) &安格爾《宮女與奴隸》(Odalisque avec un Slave , 1839)

就安格爾的畫面來說,三位人物姿勢形成一個穩定的三角形構圖,並以精確手法表現空間深度。畫面中建築壁面鋪滿東方式的圖樣花紋,且運用了古典派繪畫中所不常使用的色彩,並在前景部份描繪許多造型奇特的金屬器皿,整體畫面呈現出的是一種靜止感;相較之下,德拉克洛瓦畫面中的場景,卻無前者般繁複詳盡,反而運用大筆觸及色塊來處理,使觀者的視線聚焦於主要人物上,在細部描繪極富異域色彩的物件如獸紋的床臥、前景桌上的細頸瓶罐,畫作透過濃重的棕色色調,來統一畫面色彩,以營造一種神秘而遙遠的異域色彩。

整體而言,德拉克洛作品約略可以1832年為界。1832年以前的作品雖已出現異域題材,但是這些題材多來自於文學、歷史事件或出於對異國女子的幻想,故畫面中的異族男性是殘忍的、女性(體)是具誘惑性的;在他1832年之旅後,殘忍的爭鬥畫面之題材被保留,但多了阿拉伯人戰爭、鬥獸等場面,而且畫面更出現了當地生活的場景,女性也不單單只停留在畫家女體想像物件,而被賦予一種神祕性格,彷彿取得自主性一般,這與安格爾始終將女體作為被動觀看的態度,是不同的。

四、異域情調:文化優越觀、心靈寄托或審美考量?

作為浪漫主義表現題材的異國情調,特別是對東方的描寫,事實上是與現實世界中的東方存在著差距的。在德拉克洛瓦的畫面中,異國情調係以一個個象徵東方文化的物件(服飾、器皿)、人物(如黑奴、阿爾及利亞人、阿拉伯人)或事件(屠殺與暴力),被符號化的呈現出來。雖然在他旅行日記中曾歌頌此地,並有將之理想化的說法,然身為歐洲白人男性的德拉克洛瓦,其畫面中的異域(如近東地區),卻是一處充塞暴力的、感官的、非理性的、原始的,但有著騷動活力的神秘地方。若以薩依德所說「己者」「它者」的西方霸權區隔方式,確實具某程度上的契合:不論它是被視為心靈的烏托邦,或是蠻邦,「異國情調」似乎化為一種符號,提供藝術家個人心靈寄託、視覺饗宴材料的來源。而德拉克洛瓦異域色彩的繪畫,在這個角度上或可得到解答。

然而值得進一步深思的是,當我們試圖以後殖民文化觀點來詮釋德拉克洛瓦的作品之際,其實更應該考慮的是,作者本人是否存在著該意圖。也就是說,同樣的黑奴、駿馬、金飾、奇裝異服、異族出現在不同畫家的畫面時,我們不能輕率地得出他們全都化身為「文化霸權宰制者」的結論。當我們戴上了後殖民理論眼鏡時,畫面就愈來愈像是一種白種男人對有色人種的歧見。當然,我們不能排除畫家選取這些題材多少帶有對它者文化歧視的潛在意識;但是,過猶不及,過度渲染畫家的策略性,我們對這些繪畫的理解與詮釋卻只能停留在某種文化批判眼光了。因此,審美因素是另一環不能被省略的重要因素--藝術家總是希望開展視野,不斷自其它文化汲取新的靈感、追尋新題材:例如,十九世紀末、二十世紀初現代藝術萌芽階段,具鮮豔野獸般的異域色彩馬蒂斯、厭棄歐洲虛偽僵化從大溪地取材的高更、自非洲雕刻中尋求造形靈感的畢卡索……諸多例子或可印證;與此同時思索的是,不同畫家有不同的構圖方式、色彩、明暗、筆觸……等偏好,同一幅畫構圖稍微變動即產生極大的視覺差異效果,更不用說不同畫家的不同作品了,而這些都涉及到視覺審美觀與藝術風格問題--德拉克洛瓦之偉大,絕非因為他以十九世紀歐洲男性的角度將阿拉伯世界以一堆顏料報導出來!因此,作品形式論與文化詮釋觀兩者並不互相衝突,惟切入點的不同罷了。唯要藉由文化上的宏大意圖來詮釋作品,並透過某些流行當代理論切入時,它是必需與畫面形式、時空脈絡與作者意圖來回審視的。

另一方面,當新古典主義畫家安格爾的筆下也以異域情調為題材,如《土耳其浴室》、《宮女與奴隸》……等畫作,據此,我們不能說異域情調一定是浪漫主義的表現特色。它其實應被視為特定時代下一種特殊的文化表徵,同樣也出現在新古典學院派與浪漫派的畫面中。重點在於,畫家如何處理他題材的態度:新古典主義的安格爾除了將異域情調視為一種對傳統題材反動的新嘗試,他具異域情調的繪畫,都與裸露女體有關,也就是說,他利用東方情調來增添女性神神秘的性吸引力,而將之扁平化為一種工具;至於德拉克洛瓦的異域情調,則充塞著異國氣氛的、色彩絢爛的、原始的、粗暴的、激情的、與爭鬥的本能力量,在他畫面中,異邦是一處活生生躍然眼前的神秘國度,也是他內心的另一種情感抒發的國度,一種以藝術表達彼岸世界的方式,並作為一種對沉迷於科學進步的歐洲的反思與對照。

深入地思索,當近東色彩的異域情調一直出現在德拉克洛瓦繪畫中,並成為他繪畫的主要題材時,單單從文化層面分析之則顯薄弱,我們或許可轉向畫家心理層面看看:自1832年的北非之行回國後,德拉克洛瓦一直嘗試用鮮豔色彩嘗試不同的東方題材──這段遊歷不僅是繪畫題材的蒐羅,它還成為一種回憶(mémoire),反覆出現於畫面,以一種慵懶的詩意感性(sensibilité poétique)呈現--他的《阿爾及利亞的女人》或《宮女》等畫,都帶有這種味道。因此,這些畫不單是一種文化歧視的符徵,而且還是畫家當下對過去東方國度的追憶,時間愈長,記憶的模糊效果讓它們就像蒙上一層薄紗。朦朧而失焦的東方,在他畫面中被蒙上德拉克洛瓦式的氣氛,一處原始而古老的地方,逐漸與他理想國度形象重疊起來。



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原文載於《歷史文物月刊》,第十五卷第九期,總146期,20059,頁42-53

高第的建築

原文載於《暨大電子雜誌》第28期,2005.4



一、 高第:才華洋溢、創意無窮的建築師

二十世紀的西班牙誕生了幾位世界級藝術大師:在繪畫方面,畢卡索與達利可為當中之翹楚;在建築方面,高第則當之無愧。高第建築充滿著夢幻童話色彩,而其個人風格強烈,實難以用某一風格或派別框架之。

安東尼.高第(Antoni Gaudi I Cornet)生於西元一八五二年加泰隆那(Cataluna)的雷烏斯(Reus),其父法蘭契斯柯‧高第(Francesc Gaudí i Serra)為銅匠。在前往巴塞隆納(Barcelona)學習之前,高第曾當過短期鐵匠學徒。他於一八六九年前往巴塞隆納,但一八七三年方獲得加泰隆尼亞省立建築學校學習之許可。高第學生時代受到了馮塔納(Miloy Fontanas)的影響,並於一八七八年畢業,爾後巴塞隆納不僅成為一處提供了他成長與充份發揮創意的實驗中心,在當地他所從事的大膽的建築實驗也都不負眾望:這些建築在今日均變成巴塞隆納足以傲世的地標--若我們說二十世紀以後的巴塞隆納是高第打造的城市,其實並不為過。

高第出生的時代是個資本主義已相當盛行、中產階級興起的年代:在經濟繁榮以及都市化擴張的因素下,導使歐洲新風格的誕生。高第所受建築教育與其後的發展,除前述的馮塔那之外,也在維歐雷‧勒‧杜克(Viollet-le-Duc)、盧斯金(Ruskin)等人的理論以及現代主義的思潮下養成的;而當時西班牙的巴塞隆納一地也受到了歐洲「新藝術」(Art Nouveau)風潮影響。他同時也受到了歷史風格影響;但很快地,高第走出了主流派的歷史風格,並培養出其獨特審美觀,這使得我們對其建築風格一目瞭然,卻也使得他的建築不易被歸類。一般而言,人們多將他視為新藝術一派的建築師。

撇開高第的建築不談,單就他的設計來說,亦足以稱得上是現代設計的翹楚。當十九世紀至二十世紀之際,高度工業化帶來了生活上的便利,大量生產使得人們能享受的物質種類與數量都提高了,但物品本身的美感卻每況愈下。在這種時代背景中,高第反對工業革命時粗糙的機械成品,渴望回歸自然及中世紀時精緻的手工藝術。由於在其父的耳濡目染與短期鐵匠學徒生涯的影響下,他建築設計中常見造形優美的鍛鐵;另外也常見陶瓷、玻璃、碎石等彩色材質鑲嵌於建築上。

可惜的是,一九二六年高第死於電車事故,留下未完成的聖家堂建築工程。整個城市為他舉辦了一次盛大的葬禮,直至今日,聖家堂仍陸續在建設中。

二、 別出新裁、突破成規的高第建築

高第在巴塞隆納的早期作品「比顯斯之屋」(Casa Vicens)【圖一、圖二】是在一八七八年到一八八O年建造,當時歐洲正盛行所謂的「歷史主義」,該屋並不以當時的風格為標準而一味模仿。這座比顯斯之屋,是摩爾人和哥德風格造形的混合,其樣式之奇特,令人覺得有如夢幻;外牆也仿佛穿了一件彩色格子外衣。除了摩爾人和哥德風格元素外,摩洛哥的形式也出現在高第建築裡。高第這些風格元素的混合是可以理解的:北非信奉回教的摩爾人由公元七百多年起長期占據西班牙,直到天主教主導的收復(Re-conquit)運動為主。摩爾人文化遺產在西班牙到處可見,尤以南部安達魯西亞地區為甚;歷史主義(1820-1920)則提倡仿古,如仿哥德的部份稱為新哥德,仿希臘的部份叫作仿希臘古典主義等。西班牙最南端和摩洛哥隔直布羅陀海峽相望,公元十一世紀時,摩洛哥至西班牙協助摩爾人抗拒基督教由北而來之攻擊,而將其影響帶入西班牙。

高第生活在歷史主義時期,自然無法完全不受影響,在其中他選擇了新哥德形式,在其中選擇了新哥德形式,但加以極大幅的改變。此外也融匯了摩爾人的回教風格及摩洛哥的藝術特徵。

一八八三年至一八八五年高第又設計建造了艾爾‧卡普利侯(El Capricho)【圖三、圖四】,此建築和比顯斯之屋一樣無理性、且和傳統任何風格均無關連。一八八三年高第接受委託,於巴塞隆那接手了建築師維拉(Francisco de Villar)已設計成新哥德風格的「聖家堂」(Sagrada Familia)【圖五、六】結構基礎上,首先於一八八四年至一八八九年建造該堂的地下室,一八九一年開始著手教堂袖廊門面的工程。

插圖1 Sagrada Familia(線繪圖)

當時他已為實業家居艾爾(Güell)伯爵所賞賜,居艾爾伯爵後來成為高第忠實資助者。他在巴塞隆納的寓所「居艾爾宮」(Pavellons Güell)即為高第所設計。這座一八八五至一八八九年建造的豪宅出現了拋物線狀的造形【圖七】以及雜亂無章的頂層工程,並在拱形入口處設計有複雜鐵製閘門【圖八】。一八八九年高第為居艾爾伯爵的工廠附近的建地上,設計了伽爾維尤的聖克婁馬(Sta. Coloma de Cervelló)禮拜堂。這件未完成的建築顯示前所未有放縱無羈的形式。它的平面圖各部位不對稱,而且含有鋸齒狀般牆面,以及與牆面成某種角度之方柱;拱頂呈不規則狀,故顯得粗糙有如未完成的長凳,內外交錯替換難以形容。

一九OO年在巴塞隆納開始施工的居艾爾公園(Parque Güell)也有同樣的形式出現【圖九】,在此公園內,高第還設計了圍繞著一開敞房間的長板凳,其椅背狀蜿蜒似長蛇【圖十】。房間內有玻璃碎片所作之鑲嵌,其視覺效果絲毫不亞於畢卡索的陶瓷作品。在此公園中,他運用了許多自然界母題為題材:人、動物外殼與骨架、火山熔岩、植物、翅膀與花瓣…等。就風格上來看,高第建築的雕塑性,在此居艾爾公園一覽無遺:磚石交錯疊砌的扭曲視覺效果,在蜿蜒起伏的曲牆門廊上,增添奇異的原始感與厚重體積感。

一九O三年高第開始建造上述聖家堂袖堂的上端部份;與此部份相對的下方的哥德式元素卻獲得完全自由的詮釋,但其所屬細緻高聳的圓塔卻無法列入古往今來任何的建築風格範疇,形狀之外異不禁令人聯想起螞蟻所築之蟻坵或穿山甲之類的甲殼動物【圖五】;陶瓷敷蓋的外層則和居艾爾公園內作品相似。整體而言,僅管他已放棄原設計師維拉的新哥德式的平面,但聖家堂內部設計與十字耳堂上的四個尖塔、側廊的設計,仍保留了哥德建築的影子。按照高第設計藍圖,教堂中央應豎起高一七八公尺巨塔,旁邊圍繞高一二O公尺高塔,用以象徵十二門徒;另有五座塔象徵聖母馬利亞與十二門徒,一共十八座塔。這些高塔在他逝世前,僅完成四座,迄今仍未完工。

一九O五年高第在巴塞隆那同時開始建造了兩棟豪華公寓大廈:巴特婁屋(Casa Battló)【圖十一、十二】以及米拉之屋(Casa Milà) 【圖十三、十四】。這兩棟建築不但在美學觀點上讓人驚訝,也引起了社會上的喧然大波:事實顯示,當時西班牙國人接受了高第劃時代風格的突破。公寓建築外牆呈凸凹波浪狀,且上下起伏;屋頂式樣怪異,陽台鑄鐵欄杆鋒利、尖銳,具好鬥性;連室內也無一片平坦牆面,直角更是稀奇之物。一九O三年歐洲正流行所謂的「年青風格」(Jugend-stil),法語地區稱之為「新藝術」(Art Nouveau),此風格特色之一為平面上的裝飾,高第打破此限制,並將之在建築上推廣至另一極限,其手法在此兩豪華公寓上一展無遺。他將牆面以彎曲起伏的巨大骨骼狀結構包覆起來,創造出統一的空間流動感,沒有一條垂直水平線供眼睛休息,營造出無窮無盡的動態空間感。


插圖2 Casa Batllo(線繪圖)


三、 高第建築的特色與審美觀

在所有藝術形式中,屬於三度空間藝術的是建築和雕塑(裝飾藝術也是)。建築和雕塑不同的是,雕塑強調實體性而建築則強調空間性,而且建築空間與功能是一體的,因為它是人類在其間活動的場域;更重要的是,由於建築要克服強大的地心引力,它往往與新技術、新材料的開發不可分:它同時要解決建築本身重量的壓力以及材質抗力的問題;正因為如此,建築風格與材料、技術的關連性,有時是強過了建築師個人藝術表現性。作為人類活動空間的建築藝術,實用性也就強過其它類的視覺藝術,因此美國建築學家,也是建築功能學派的路易斯‧蘇利文(Louis Sullivan, 1856-1924)說過:建築的「形隨機能」(form follows function)。服膺這種觀點的建築師或理論家,還有萊特(Frank Lloyd Wright)、亨利‧范特‧維爾德(Henry Van de Velde)…等人。

就實用學派來看建築,建築的價值與審美性,應體現在功能上,即便外觀的美都不能超出其實用性:「由外牆和牆面所顯示出來的輪廓,它圍繞著一個內部空間,人們在那裡生活著。在這裡,審美的程序不是由外到內,而是由內到外。新的建築的出發點是為了人在其中生活而去建造,因此首先要考慮的是內部空間而不是建築的外觀。」 因此,建築的審美愉悅,對功能學派來說,不單只是視覺比例上所引起的快感,它還在於建築形式與功能的互相適合,也就是它整體效果的合目的性。建築的鑑賞價值,在於內部空間;而牆的功能,就是用來區隔空間的。在這種建築觀下,建築以金屬、玻璃、鋼筋混泥土建構的長方形或正方形盒子結構,是最常見的建築形式。

反觀高第,與建築功能學派理念不同的是,建築視覺美感是他更強調的:在他建築中完全見不到方形空間;其設計是由外而內的,而且他還能巧妙地將結構融合視覺美感。對他來說,建築之價值不僅是內部空間實用性,而外部空間美觀更勝於內部空間實用--他的建築就像是大型雕塑,所其設計的牆與支柱間的分野並不明顯,甚至可以說,他的內外牆並不附屬於建築支柱,存在著自身生命,而未淪為支柱與支柱之間空間的填充,一種房間區隔罷了。但他也並不全然犧牲內部實用空間以獲得外觀上的美感,事實上,內部房間與傢俱之設計也呼應了外觀,他甚至使用不規則上釉鑲嵌「瓷片」覆滿牆面,以創造光影絢目之感,使得其建築具童話般的夢幻色彩。

另一方面,西方建築形式通常是抽象的、少見以自然母題作為建築裝飾,但高第並不避諱運用這些自然界有機物結構來設計,他甚至還以人為母題來裝飾建築物,如巴特婁屋(陽台)以及米拉之屋(屋頂)。其建築內外空間的設計少見垂直與水平線,而見以曲線或弧形植物類母題來構築,這點乍看與新藝術設計常用的母題類似;然而,高第所不同的是,「新藝術」建築的曲線給我們的是優雅細緻的感受,但高第所部份採用大型體積磚石所帶來的沉重感,以及有機母題的運用(動物類),使得其不規則曲線或弧線呈現的是充滿生機的自然線條。就結構上來說,高第設計的某些建築牆與柱看起來搖搖欲墜,卻是經過精心設計的。他運用大自然常見的圓柱體、雙曲面與螺旋形,創造出他獨特的建築結構,雖不規則,卻在視覺效果與結構上恰到好處。由於他建築少了人工的直線線條,多了厚重的不規則弧面,這使得他的建築具有塑性的厚實量感。

高第雖然將建築推向了造形藝術,但這並不表示他不懂建築結構;事實上,從他向自然借鏡的結構看來,他還是位建築的實踐家。在他所設計的結構中,沒有內部支柱與外部扶垛,完全靠建築本身結構平衡。他曾說過建築像樹一般的長著,所用的基本構件有承受斜向推力的斜柱和斜墩,以及極少推力的疊層瓦薄殼拱頂。自然界結構在他手中,巧妙地與文明建築空間融合在一起。



【參考書目】

朱狄著,〈各門藝術中的美學問題〉,《當代西方美學》,北京:人民出版社,1984年,頁404-417。

汪正章著,《建築美學》,台北:五南圖書,1993年。

Philippe Thiébaut著,陳麗卿譯,《高第:創幻象的建築詩人》,台北:時報文化,2002年。

Hugh Honour、John Fleming著,《世界藝術史》,台北:木馬文化,2001年,頁730-731。

H. H. Anarson著、鄒德儂等譯,《西方現代藝術史》,天津:人民美術出版社,1994年,頁77-80。

Patrick Nuttgens 著、顧孟津、張百平議,《建築的故事》,台北:科技圖書股份有限公司,1998年,頁247-258。

網頁:GreatBuildings.com;網址為http://www.greatbuildings.com/



 
圖一:比顯斯之屋 (摘自《高地:創造幻象的建築詩人》,頁29)
 
圖二:比顯斯之屋‧圍牆上棕櫚葉鐵欄杆 (摘自《高地:創造幻象的建築詩人》,頁35)

圖三:艾爾‧卡普利侯(El Capricho) (摘自http://www.geocities.com/Heartland/Woods/1317/spain/comillasgaudi1.jpg)


圖四:艾爾‧卡普利侯(El Capricho) (摘自http://www.jorgetutor.com/spain/cantabria/comillas/comillas2.jpg)


 圖五:聖家堂全景(摘自《高地:創造幻象的建築詩人》,頁78)
 
圖六:聖家堂牆上之裝備與人物浮雕 (摘自http://www.greatbuildings.com/buildings/Sagrada_Familia.html)
 
圖七:居艾爾宮‧馬廄呈拋物線`拱柱 (摘自《高地:創造幻象的建築詩人》,頁31)


圖八:居艾爾宮鐵門 (圖版引自http://www.guimera.info/galeria/sala1/foto32.jpg )


圖九:居艾爾公園似石柱之廊柱 (摘自http://www.greatbuildings.com/cgi-bin/gbi.cgi/Park_Guell.html/cid_park_guell_skm_001.gbi)


圖十:居艾爾公園蜿蜒似長蛇之座椅 (摘自http://www.tandem-barcelona.com/pictures/park1-gr.jpg)


圖十一:巴特婁之屋‧正面朝上 (摘自《高地:創造幻象的建築詩人》,頁67)


圖十二:巴特婁之屋‧側面全景 (摘自http://www.greatbuildings.com/buildings/Casa_Batllo.html)



圖十三:米拉之屋‧正面全景 (引自http://www.greatbuildings.com/buildings/Casa_Mila.html)

 
圖十四:米拉之屋‧仰視 (引自《高地:創造幻象的建築詩人》,頁75)


2010年10月5日 星期二

藝術史學:建構作品的視覺史論

「歷史本身是死的遺跡,

只有把它放在一個能被現時(Jetztzeit)所拯救的地位上,

才能贖回它的意義,這樣,

歷史的星座(constellation)實際上就是歷史事實的元素已被結構化的理念的星座,

它抹去了具體的時間,成為處於共時的語境中的可理解的形式。」

─班雅明,《德國悲劇的起源》,1925


藝術史學是一門外來學科。從它的萌生、發展至成熟,主要發生於西方歐美地區。自文藝復興時期瓦薩里(Giorgio Vasari, 1511-1574)的《藝術家列傳》問世後,便開啟了以藝術家為中心的藝術史書寫傳統,並開啟了將藝術風格的發展類比到生命盛衰的觀點; 也由於瓦薩里的藝術史編撰,藝術向著一種普遍的古典主義的歷史性進程發展。 溫克爾曼(J. J. Winckelmann, 1717-1768)的《古代美術史》,更奠定了藝術史學科基礎,將藝術品的斷代(dating)與歸屬(attribution)方法,提升成為藝術史研究的核心問題。真正奠定西方藝術史學科理論基礎者當屬黑格爾,在其辯證觀(Dialectic)與「絕對精神」(Absolute Spirit)的基礎之上,藝術發展被視為某一特定時代精神的反映,並朝向「正、反、合」的邏輯在運轉。用另一種方式說明,就是將藝術與本身原本同一的狀態,轉移為與自我分離,或可為稱「自我疏離」(self-estrangement)或「客體化」(objectification)的過程,又稱「異化」 (alienation)。此時,它以新的統一回歸自身以前,進入了與其它事物的關係。而這種新的平衡又會開始異化,不斷重覆這樣的過程。由於黑格爾的論點,藝術作品風格遂被視為一種具普遍性的自然法則、內在而自律的發展,這種觀點並成為藝術史形式風格一派的基本信仰。

當藝術書寫逐漸獲得合法性,以藝術作品為對象的研究,遂成為西方學術研究中一門獨立的領域。在加拿大藝術史家克萊包爾(W. Eugene Kleinbauer)所著、被稱為藝術史教科書的《西方藝術史的現代觀點》中, 將藝術史作品研究分為外部與內部研究,外部研究包含了社會學研究、作家生平、文化史研究、圖像學…等;內部研究則包括了作品形式分析、媒材、工藝技法…等。值得注意的是,被他分為為內、外層面的藝術作品,研究其物質層面是內部,而探討作品周圍主題等文化符號則被看成是外部研究。在該書出版的1971年,亦正是西方結構、後結構理論當道之時,卻未見到這波影響。這說明了藝術史學與其它人文學科發展比較,逐漸出現脫軌的隱憂。

藝術史研究的是藝術作品歷史,因此,不可逃避的是藝術品的定義問題。傳統定義中存在著高雅藝術與大眾藝術之別。高雅藝術中的建築、雕塑與繪畫通常是被精英所印可的「藝術」或美術,至於大眾藝術的工藝美術或民俗藝術便進不了藝術殿堂。過去藝術史常被詬病之處便是它研究的對象是高雅藝術中的「典範」(canon),或是去建構「典範」。「典範」其實就是指出為何一件藝術品勝過另一件藝術品,因此孰勝孰敗便涉及到價值建構的問題。然而,一方面由於「建構」來自篩選,無法擺脫意識形態的參與;另一方面,藝術作品不光只有審美層面,它還是文化產品。藝術史研究者對此並非沒有反省。庫布勒(George Kubler, 1912-)據此鼓吹要將研究對象由藝術品,擴大到整個物質文明,而將整個人類物質均視為是藝術史研究範疇。 特別是古代物質文明的研究上,他的觀點特別適用。作為廣泛意義上的文化研究而非上層文化研究的藝術史,找到一條與其它學科,特別是考古學、歷史學、人類學或物質文化研究交軌之處。

真正從藝術史領域中產生的研究方法以風格分析與圖像學為代表。在古典意義上,作品可分為形式與意義,風格分析就是討論作品的形式問題,而圖像研究則是探尋作品的主題與內在意涵的人文意義。

首先,先從藝術史風格分析方面談起。風格分析方法的建立主要圍繞在德語系國家。在十九、二十世紀之交的藝術史(特別是維也那學派),開始被視為是一門科學。當時的學術氛圍相信,藝術科學就意味著藝術研究應建立在歷史科學、特別是心理學基礎上。而且研究過程中應採不含價值判斷的「科學態度」;此外,研究應立於經驗事實的基礎上,尋求客觀規律性的東西,並提出可資驗證的假說。維也那學派代表的里戈(Alois Riegl, 1858-1905)所提出的「藝術意願」(Kunstwollen)不僅作為這種觀點代表人物,實際上更遙追了黑格爾的「時代精神」的概念。里戈將藝術作品以一種整合的概念為基礎,將不同時代的作品以整體性和連續性模式以一套完整而連貫的藝術風格史串聯以來。透過這種模式,甚至是應用藝術如裝飾紋飾,也能統合在一種「藝術意願」面貌底下。漢斯‧貝爾廷對於此「藝術意願」提出了極為尖銳的批判:

里戈的「藝術意願」企圖鑑別出一種在形式演化背後的自主推動力。每一種藝術意願都分別符合一種相應的世界觀,而藝術風格變成生活風格或思想風格的視覺投影。藝術史家能夠通過藝術的歷史及其所有變化和發展的非常清晰的模式來解釋整個歷史,而且,同時通過追溯藝術在「歷史」中的過程和變化來解釋藝術。這個方案不僅主張藝術具有超越其不斷變化的外觀而永恆存在的自主性,而且還主張相對於歷史和社會學科的一種藝術史學科的自主性。

在此我們可以發現,黑格爾對於「藝術作為一種『世界觀』(Weltanschauung)的投射與特定時代的文化是不可分割的」觀點,無疑地被里戈繼承。但是里戈研究中真正該被討論的不光是「藝術意願」,而他對於藝術發展序列對應到了主體知覺,進而提出的「從觸覺的」(tactile)到「視覺的」(optic)發展觀察,更應被正視。僅管藝術的發展是否如此地循邏輯序列漸進需存疑,但他認識到作品觀看本身其實同時融會其它感官的事實,契合了當前對視覺觀看存在著「聯覺性」的看法。

德國風格分析學者沃夫林(Heinrich Wölfflin, 1864-1945)呼應了里戈的形式自律觀點。沃夫林相信,觀看正如同知識一般,有其普遍性的意義,並據此形成了他的「觀看的普遍形式概念」。 在1932年出版的《藝術史的基本概念》(Fundamental Concepts of Art History)一書中,針對文藝復興到巴洛克的發展提出了著名的「風格發展五組原則」:一、從線性的到繪畫性的;二、從平面的到縱深的;三、從封閉的到開放的形式;四、從多樣的到統一的;五、從主題絕對的清晰到相對的清晰。 其弟子巴哈佛(Ludwig Bachhofer, 1894-1976)與巴哈佛之弟子羅越(Max Loehr, 1903-1988)將這種原則的操作對象轉向中國上古器物,亦得出相似的結論。他們相信,歷史如同一條向前的線,只要掌握正確科學方法,在藝術作品發展排序中亦可像科學一樣,找到一條具普遍意義的通則與規律;並透過這條規律幫助我們理解藝術界,協助我們釐清藝術發展。作品形式便在這條線上按其邏輯發展排列。此處,我們發現黑格爾隱身其後:後者認為時代精神在歷史推演當中,會有不同形式的藝術,這藝術發展是按著象徵(Symbol)、古典(Classical)與浪漫(Romantic)的三個階段,時代精神透過這些不同時代而有特殊的形式表現。在這種概念下,時代精神與作品形式間巧妙地契合在一起。

除了風格分析,圖像學的興起可謂是藝術史研究方法的另一隻手臂。二次大戰後,藝術史界對於形而上的形式分析開始感到厭煩,並渴望尋回其原本所追尋的實證價值(positive value)。由歐陸遷居美國的潘諾夫斯基(Erwin Panofsky, 1892-1968)的「圖意學」(iconology)的提出,正適時回應了此一需求。根據他的理論,圖像(icon)的分析包括了三個層次:第一層為「前圖範的研究」(Pre-iconographical description),即自然意義上的藝術母題形式;第二層為「圖範分析」(Iconographical analysis),即文獻(文本)中主題;它必須透過文獻的蒐羅,以理解圖像之主題或內容;第三層為「圖義學的詮釋」(Iconological interpretation),即整體文化面貌下的作品內在意涵或象徵價值。 由於他強調作品的分析不能脫離哲學、宗教與傳統人文主義的脈絡,因此藝術史學被導向人文學科發展,並「透過作品研究文化」的基本方針也被建立。但這種需高度訓練方能解讀作品的藝術史,似乎也變得愈來愈與大眾分離,而成為少數文化精英份子的圈內事。

身為卡西爾的弟子,潘諾夫斯基多少繼承藝術作品作為一種符號與意義載體(vehicle)的觀念。他雖表明這三層次來分析作品乃權宜之計,因為作品是不可分割的;然從他深信作品意義深藏於作品中的觀念看來,我們仍可從他方法中找到結構主義的影子--不僅是因為他對作品的結構觀念,實際上還來自於他概念中所隱含有二元對立觀,即作品是符徵(signifier)而作品主題與內容則是符旨(signified)。對潘諾夫斯基來說,藝術史是表現知識能力的一環,圖像(作品)的詮釋者應被要求的該是客觀地閱讀作品而非判斷能力。由於他將藝術史導向人文學科,因此其結構式觀念中,藝術變成是知識客體,是一個具客觀普遍意義的論述而非主觀之論述。若以詮釋學角度來看,圖像學的缺環出現在詮釋主體的視界(horizon)被忽視了。

對於黑格爾、沃夫林、里戈到巴哈佛等人來看,藝術不僅存在著一部歷史,而且這部藝術史屬自律性質的--這種觀點在藝術史界並非無人提出反省。對於貢布里希(Ernest Gombrich, 1909-2001)來說,藝術之所以有一部歷史,並非藝術自律,而是來自人的因素--這個因素是生理上與心理上的問題,即習慣勢力(force of habit)與構框(schema)問題。也就是說,在某一段特定時空中的藝術品間之所以會有某些形式上的共通性,是因為人群之心理與視覺習慣傾向、以及藝術家們在創作時所學習到一套創作語彙的框架,使得作品呈現出某種「風格」,而非里戈或沃夫林相信的,作品背後的「藝術意願」使它們命定地如此呈現。

二十世紀後半的藝術史發展中,逐漸產生一種新的多元主義:包括了藝術與藝術研究應指陳作品的社會意義,而來自其它人文學科如馬克思主義、心理分析、符號學甚至是解構主義的影響,使得向這股潮流靠近的藝術史被稱為「新藝術史」。然而,與其說它是新學科,不如說是一種興趣的結盟。而建構在西方基礎上的藝術史,在二十世紀末以後正朝向一種去西方典範的觀點前進。