藝術史學：建構作品的視覺史論

「歷史本身是死的遺跡，

只有把它放在一個能被現時（Jetztzeit）所拯救的地位上，

才能贖回它的意義，這樣，

歷史的星座（constellation）實際上就是歷史事實的元素已被結構化的理念的星座，

它抹去了具體的時間，成為處於共時的語境中的可理解的形式。」

─班雅明，《德國悲劇的起源》，1925

藝術史學是一門外來學科。從它的萌生、發展至成熟，主要發生於西方歐美地區。自文藝復興時期瓦薩里（Giorgio Vasari, 1511-1574）的《藝術家列傳》問世後，便開啟了以藝術家為中心的藝術史書寫傳統，並開啟了將藝術風格的發展類比到生命盛衰的觀點； 也由於瓦薩里的藝術史編撰，藝術向著一種普遍的古典主義的歷史性進程發展。 溫克爾曼（J. J. Winckelmann, 1717-1768）的《古代美術史》，更奠定了藝術史學科基礎，將藝術品的斷代（dating）與歸屬（attribution）方法，提升成為藝術史研究的核心問題。真正奠定西方藝術史學科理論基礎者當屬黑格爾，在其辯證觀（Dialectic）與「絕對精神」（Absolute Spirit）的基礎之上，藝術發展被視為某一特定時代精神的反映，並朝向「正、反、合」的邏輯在運轉。用另一種方式說明，就是將藝術與本身原本同一的狀態，轉移為與自我分離，或可為稱「自我疏離」(self-estrangement)或「客體化」(objectification)的過程，又稱「異化」 (alienation)。此時，它以新的統一回歸自身以前，進入了與其它事物的關係。而這種新的平衡又會開始異化，不斷重覆這樣的過程。由於黑格爾的論點，藝術作品風格遂被視為一種具普遍性的自然法則、內在而自律的發展，這種觀點並成為藝術史形式風格一派的基本信仰。

當藝術書寫逐漸獲得合法性，以藝術作品為對象的研究，遂成為西方學術研究中一門獨立的領域。在加拿大藝術史家克萊包爾（W. Eugene Kleinbauer）所著、被稱為藝術史教科書的《西方藝術史的現代觀點》中， 將藝術史作品研究分為外部與內部研究，外部研究包含了社會學研究、作家生平、文化史研究、圖像學…等；內部研究則包括了作品形式分析、媒材、工藝技法…等。值得注意的是，被他分為為內、外層面的藝術作品，研究其物質層面是內部，而探討作品周圍主題等文化符號則被看成是外部研究。在該書出版的1971年，亦正是西方結構、後結構理論當道之時，卻未見到這波影響。這說明了藝術史學與其它人文學科發展比較，逐漸出現脫軌的隱憂。

藝術史研究的是藝術作品歷史，因此，不可逃避的是藝術品的定義問題。傳統定義中存在著高雅藝術與大眾藝術之別。高雅藝術中的建築、雕塑與繪畫通常是被精英所印可的「藝術」或美術，至於大眾藝術的工藝美術或民俗藝術便進不了藝術殿堂。過去藝術史常被詬病之處便是它研究的對象是高雅藝術中的「典範」（canon），或是去建構「典範」。「典範」其實就是指出為何一件藝術品勝過另一件藝術品，因此孰勝孰敗便涉及到價值建構的問題。然而，一方面由於「建構」來自篩選，無法擺脫意識形態的參與；另一方面，藝術作品不光只有審美層面，它還是文化產品。藝術史研究者對此並非沒有反省。庫布勒（George Kubler, 1912-）據此鼓吹要將研究對象由藝術品，擴大到整個物質文明，而將整個人類物質均視為是藝術史研究範疇。 特別是古代物質文明的研究上，他的觀點特別適用。作為廣泛意義上的文化研究而非上層文化研究的藝術史，找到一條與其它學科，特別是考古學、歷史學、人類學或物質文化研究交軌之處。

真正從藝術史領域中產生的研究方法以風格分析與圖像學為代表。在古典意義上，作品可分為形式與意義，風格分析就是討論作品的形式問題，而圖像研究則是探尋作品的主題與內在意涵的人文意義。

首先，先從藝術史風格分析方面談起。風格分析方法的建立主要圍繞在德語系國家。在十九、二十世紀之交的藝術史（特別是維也那學派），開始被視為是一門科學。當時的學術氛圍相信，藝術科學就意味著藝術研究應建立在歷史科學、特別是心理學基礎上。而且研究過程中應採不含價值判斷的「科學態度」；此外，研究應立於經驗事實的基礎上，尋求客觀規律性的東西，並提出可資驗證的假說。維也那學派代表的里戈（Alois Riegl, 1858-1905）所提出的「藝術意願」（Kunstwollen）不僅作為這種觀點代表人物，實際上更遙追了黑格爾的「時代精神」的概念。里戈將藝術作品以一種整合的概念為基礎，將不同時代的作品以整體性和連續性模式以一套完整而連貫的藝術風格史串聯以來。透過這種模式，甚至是應用藝術如裝飾紋飾，也能統合在一種「藝術意願」面貌底下。漢斯‧貝爾廷對於此「藝術意願」提出了極為尖銳的批判：

里戈的「藝術意願」企圖鑑別出一種在形式演化背後的自主推動力。每一種藝術意願都分別符合一種相應的世界觀，而藝術風格變成生活風格或思想風格的視覺投影。藝術史家能夠通過藝術的歷史及其所有變化和發展的非常清晰的模式來解釋整個歷史，而且，同時通過追溯藝術在「歷史」中的過程和變化來解釋藝術。這個方案不僅主張藝術具有超越其不斷變化的外觀而永恆存在的自主性，而且還主張相對於歷史和社會學科的一種藝術史學科的自主性。

在此我們可以發現，黑格爾對於「藝術作為一種『世界觀』（Weltanschauung）的投射與特定時代的文化是不可分割的」觀點，無疑地被里戈繼承。但是里戈研究中真正該被討論的不光是「藝術意願」，而他對於藝術發展序列對應到了主體知覺，進而提出的「從觸覺的」（tactile）到「視覺的」（optic）發展觀察，更應被正視。僅管藝術的發展是否如此地循邏輯序列漸進需存疑，但他認識到作品觀看本身其實同時融會其它感官的事實，契合了當前對視覺觀看存在著「聯覺性」的看法。

德國風格分析學者沃夫林（Heinrich Wölfflin, 1864-1945）呼應了里戈的形式自律觀點。沃夫林相信，觀看正如同知識一般，有其普遍性的意義，並據此形成了他的「觀看的普遍形式概念」。 在1932年出版的《藝術史的基本概念》(Fundamental Concepts of Art History)一書中，針對文藝復興到巴洛克的發展提出了著名的「風格發展五組原則」：一、從線性的到繪畫性的；二、從平面的到縱深的；三、從封閉的到開放的形式；四、從多樣的到統一的；五、從主題絕對的清晰到相對的清晰。 其弟子巴哈佛（Ludwig Bachhofer, 1894-1976）與巴哈佛之弟子羅越（Max Loehr, 1903-1988）將這種原則的操作對象轉向中國上古器物，亦得出相似的結論。他們相信，歷史如同一條向前的線，只要掌握正確科學方法，在藝術作品發展排序中亦可像科學一樣，找到一條具普遍意義的通則與規律；並透過這條規律幫助我們理解藝術界，協助我們釐清藝術發展。作品形式便在這條線上按其邏輯發展排列。此處，我們發現黑格爾隱身其後：後者認為時代精神在歷史推演當中，會有不同形式的藝術，這藝術發展是按著象徵（Symbol）、古典（Classical）與浪漫（Romantic）的三個階段，時代精神透過這些不同時代而有特殊的形式表現。在這種概念下，時代精神與作品形式間巧妙地契合在一起。

除了風格分析，圖像學的興起可謂是藝術史研究方法的另一隻手臂。二次大戰後，藝術史界對於形而上的形式分析開始感到厭煩，並渴望尋回其原本所追尋的實證價值（positive value）。由歐陸遷居美國的潘諾夫斯基（Erwin Panofsky, 1892-1968）的「圖意學」（iconology）的提出，正適時回應了此一需求。根據他的理論，圖像（icon）的分析包括了三個層次：第一層為「前圖範的研究」（Pre-iconographical description），即自然意義上的藝術母題形式；第二層為「圖範分析」（Iconographical analysis），即文獻（文本）中主題；它必須透過文獻的蒐羅，以理解圖像之主題或內容；第三層為「圖義學的詮釋」（Iconological interpretation），即整體文化面貌下的作品內在意涵或象徵價值。 由於他強調作品的分析不能脫離哲學、宗教與傳統人文主義的脈絡，因此藝術史學被導向人文學科發展，並「透過作品研究文化」的基本方針也被建立。但這種需高度訓練方能解讀作品的藝術史，似乎也變得愈來愈與大眾分離，而成為少數文化精英份子的圈內事。

身為卡西爾的弟子，潘諾夫斯基多少繼承藝術作品作為一種符號與意義載體（vehicle）的觀念。他雖表明這三層次來分析作品乃權宜之計，因為作品是不可分割的；然從他深信作品意義深藏於作品中的觀念看來，我們仍可從他方法中找到結構主義的影子－－不僅是因為他對作品的結構觀念，實際上還來自於他概念中所隱含有二元對立觀，即作品是符徵（signifier）而作品主題與內容則是符旨（signified）。對潘諾夫斯基來說，藝術史是表現知識能力的一環，圖像（作品）的詮釋者應被要求的該是客觀地閱讀作品而非判斷能力。由於他將藝術史導向人文學科，因此其結構式觀念中，藝術變成是知識客體，是一個具客觀普遍意義的論述而非主觀之論述。若以詮釋學角度來看，圖像學的缺環出現在詮釋主體的視界（horizon）被忽視了。

對於黑格爾、沃夫林、里戈到巴哈佛等人來看，藝術不僅存在著一部歷史，而且這部藝術史屬自律性質的－－這種觀點在藝術史界並非無人提出反省。對於貢布里希（Ernest Gombrich, 1909-2001）來說，藝術之所以有一部歷史，並非藝術自律，而是來自人的因素－－這個因素是生理上與心理上的問題，即習慣勢力（force of habit）與構框（schema）問題。也就是說，在某一段特定時空中的藝術品間之所以會有某些形式上的共通性，是因為人群之心理與視覺習慣傾向、以及藝術家們在創作時所學習到一套創作語彙的框架，使得作品呈現出某種「風格」，而非里戈或沃夫林相信的，作品背後的「藝術意願」使它們命定地如此呈現。

二十世紀後半的藝術史發展中，逐漸產生一種新的多元主義：包括了藝術與藝術研究應指陳作品的社會意義，而來自其它人文學科如馬克思主義、心理分析、符號學甚至是解構主義的影響，使得向這股潮流靠近的藝術史被稱為「新藝術史」。然而，與其說它是新學科，不如說是一種興趣的結盟。而建構在西方基礎上的藝術史，在二十世紀末以後正朝向一種去西方典範的觀點前進。