2010年12月21日 星期二

歷史與空間深度的消失─詹明信的後現代主義文化邏輯

第一節 生平簡介

詹明信(Frederic Jameson, 1934年生,大陸地區譯為杰姆遜)生於美國俄亥俄州,1960年獲博士學位。他曾於1985年至北京大學講授後現代主義和文化理論,也曾到過臺灣講學。他為李歐塔的《後現代狀況》英譯本所作的序言,係英文界中較早介紹李歐塔的後現代理論之文章。


其代表著作有《馬克思主義與形式》(Marxism and Form: Twentieth Century Dialectical Theories of Literature, 1971)、《政治潛意識》(The Political Unconscious: Narrative as a Socially Symbolic Act, 1981)、《後現代主義與文化理論》(Postmodernism and Cultural Theories, 1987,本書係詹明信於大陸陜西師範大學講座之集稿,中文版1987、88、89年)、《後現代主義:晚期資本主義的文化邏輯》(Postmodernism, or The Cultural Logic of Late Capitalism, 1991)、《文化轉向》(The Cultural Turn: Selected Writings on the Postmodern, 1998)…等書。

詹氏雖曾坦誠其研究得力於布希亞甚多,然其後現代理論主要乃根基在馬克思主義基礎上而建構的,因此他被視為是六零年代馬克思主義文藝批評高峰之代表人物。此外,他曾於1991- 92年提出「地緣政治美學」、「後現代政治美學」、以及「政治潛意識」(political unconsciousness)之說, 試圖釐清當前象徵文化與政治間的關連。

第二節 學說概述

(一) 理論基礎

詹氏從馬克思主義來解釋後現代現象。他認為馬克思的「生產方式」概念是一個重要範疇、一種總體性的概念、以及一種思維方式。亦即是說,它不只是一種生產技術層次的問題,含是一種認識方式:一方面它必和生產方式範疇密切相關,另一方面它又是一種包含多種異質成份的思維方式,或看待事物的辯證方式。



對他來說,後現代主義是一種產生於現代資本主義社會內部的思潮與生活型態,它旨在批判與超越現代資本主義的「現代性」。此「現代性」正是資本主義社會內部統治地位的思想文化與其所繼承的歷史包袱。詹氏的後現代主義不是一個美學或風格的範疇,而是社會與歷史的分期概念。他所指出的三階段,分別代表了在資本主義時期對世界和自我的不同體驗,它們分別反映了一種新的心理結構。

在時間上,他將福婁拜(Gustave Flaubert, 1821-1880)的小說《包法利夫人》(Madame Bovary)與波特萊爾(Charles-Pierre Baudelaire, 1821-1867)的詩集《惡之華》(Les Fleurs du Mal)出版的1857年作為現代主義的起點,但整體應是19世紀八O年代資本主義向壟斷資本主義轉向的年代。後現代主義則開始於20世紀五O年代末至六O年代初。其整體歷史結構圖如下:


詹明信提出的資本主義歷史結構示意表

另外,詹明信以社會經濟角度出發,對後現代主義提出兩個觀察:首先,他從社會經濟進程的角度,勘察後現代主義出現的時程,那是自50、60年代美國和法國帶動產生的國際性運動,一個以跨國資訊、市場、電子媒介為主導的社會結構;傳播媒介極其通暢的結構。

其次,詹明信從文化風格與文化邏輯的觀照立場,來考量後現代主義的特徵。他表示:後現代主義的文化已無所不包,文化與工業生產和商品以緊緊結合。文化已經大眾化了;高雅文化與通俗文化,純文學與通俗文學的距離正在消失;後現代主義文化已經從過去那種特定的「文化圈層」擴張出來,進入人們日常生活,成為消費品。也就是文化即商品即工業生產。

(二) 從現代主義到後現代主義的特徵

詹明信指出從現代轉向後現代有幾個特徵:

◎ 從深度時空模式轉向平面空間模式

  現代藝術的平面感,來自於對透視的反叛。畫面的一切都走向表面(畫布),但這種平面感所證實的是繪畫與作畫行為本身,也就是它證實了繪畫可以把現實世界轉化成某種藝術,但這仍是美學意義上的內容;後現代則是深度的消失,此即,傳統作品有內(意義)與外(形式題材)的區別,而後現代則是失去內外之分,完全被揉平至同一平面上。隨著後現代文化以來,過去被稱為「歷史意識」和「過去感」的歷史性與歷史深度喪失殆盡。對象落入塵世,並再度變成裝飾性;視覺深度與解釋體系也一併消失。

◎ 從中心化的自我焦慮轉向非中心化的主體零散化

現代主義是一種關於由主體出發的焦慮藝術,它包括了各種劇烈的感情、焦慮、孤獨、無法言喻的絕望等,這些是由工業化及都市化所造成的;後現代社會中,主體已經被「去中心化」了,也就是被零散化了,如同吸毒一般的經驗。 這種狀態,他形容為「精神分裂」(schizophrenia);也就是說,主體係由各種片面的跳躍結構所拼湊出來,如同精神分裂症一般沒有前後邏輯順序。 就時間性來看,即時間碎裂為一系列永恆當的當下片斷;就符號運作模式來看,是能指與所指之間的連繫的中斷,也是時間、記憶、歷史的中斷,如同不停調換頻道的電視觀眾對世界碎片化的感受。個體或自我主體至此已消失,因此,天才、創造、個性、風格等都是毫無意義的。此即羅蘭巴特所說的「作者已死」。

◎ 從個性風格的表達向擬像的機械複製轉變:襲仿

現代主義有一個中心課題,那就是表達(express)。它與語言及情感因素息息相關;而後現代主義中,在不斷大眾化與平均化的文化氛圍內,語言遭貶值與被污染,因此藝術家面臨到表達的危機。如果說現代主義藝術家在尋找個人風格的話,後現代主義藝術家在複製中尋求滿足,因而個人風格便消失了。這種現象,詹明信形容為「襲仿」(pastiche)。他指出:

在當代這種不可能再有創新風格的世界,還能作的便是模仿已經死的風格,求助於想像的博物館裡頭的風格,透過其面具並利用其聲音來說話。不過,這意味著當代或後現代主義藝術勢必走上與藝術本身有關的一條前所未見了路子;進一步說,這甚至意味著當代或後現代主義所傳達的訊息之一,將會是藝術與美學世界的破產。不再有新的東西,一切都禁錮在過去。

這個特徵上,與布希亞關於後現代影像文化的討論方式相似,即「現實向影像的轉化」,由於模仿與仿真風格的多樣性與異質性,導致了參照物的喪失。「主體死亡」,個人主義終結了。

◎ 從自律的審美觀念向消費邏輯轉變:商品拜物教

  從康德提出審美無功利說之後,藝術就朝向自律性發展,並在現代主義中達到高峰。反觀後現代主義中,由於商品、廣告等資本消費邏輯完全滲透文化、藝術、美學領域,此乃導致了藝術與生活界限的消失;文化已經大眾化與商品化;精英文化與大眾文化界限的消失。藝術邏輯便成文化邏輯、消費邏輯。詹明信指出:

安迪‧沃荷的作品實際上是圍繞著商品化的。他那可口可樂(Cock Cola)或坎貝(Cambell)罐頭一類的巨型廣告形象,顯然突出了一種轉向晚期資本的商品拜物教。這些形象應具有強有力的和批判的政治陳述,如果不是這樣,人們肯定想知道這是為什麼。人們開始嚴肅地懷疑在晚期資本的後現代時期政治的或批判的藝術的可能性。

◎ 從天才到庸才

  關於創作者的天賦問題,此點他與李歐塔的看法一致:在現代主義中,追求的是個人主義式的天才或英雄形象,但到了後現代主義則宣佈:人們已不需要天才,也不想成為天才。人們不需要現代主義所具有的個人式風格,也不承認什麼烏托邦性質,其所追求的是大眾化,而非高雅。由於大眾化的目標是予人愉悅,因此它追求雕琢裝飾。

就知識層面而言,「大眾化」與「權威」的消失這點正反映當時知識份子或精英的普遍性權威的沒落,由文化的專制到文化的民主化發展。

(三) 對「整體性」的看法

最早提出「整體性」的盧卡奇曾提過,藝術的任務是將已分化與物化的世界以整體的統合抽象出來。而「整體性」到了詹明信這邊,則成了一種包含多種異質成份的結構。他特別關注這個結構內部的矛盾和關係,特別是支配和霸權的問題。他以馬克思主義式的總體性思想為根基,以整體性觀念和方式去看待當代資本主義社會,並堅持把這個社會形態和全球化格局聯繫在一起加以思考。

(四) 後現代文本與理論的氾濫

詹明信認為,當代理論的主要成就,就是寫下大量的文字,寫下句子。如果今天要供擊某人,不需要指責他的思想錯了(因為今日已不再有什麼思想),而是指出他的文字表述有問題,然後再以自己的文本取代他的文本。新的理論大量湧現,而古老的哲學經典規範全部消失不見,取而代之的是寫滿文字的紙堆,到處都是理論作品。所有的一切都變成文本。

第三節 結語

整體來說,詹明信試圖將整個文化視為文本(text),而認為組成此文化文本的文學、攝影、錄影帶、電影、裝置藝術與建築,皆有其寓意,而且都表徵了更廣泛的政治、經濟情境等。就當代情境而言,他試圖根據晚期資本主義(全球化)的發展,來確定後現代文化產品的地位:由於資本和資訊的迅速累積所推進的國際市場的擴大,過去民族、國族建構的社會終結,已被後現代文化所淹沒。

然某些社會學家從社會學角度審視詹氏理論,認為他宏大的學說中缺乏社會學意義上的「行動者」,並缺少實証的分析。檢視詹明信所提出寫實主義、現代主義與後現代主義所對應的國家資本主義、壟斷資本主義與跨國資本主義的公式,若運用到其它非西方社會的話,便必需被修正;Barry Smart也指出,雖然透過後現代與晚期資本主義的研究有其必要,但將文化地位視為是被決定的、相對自主的看法,存在很大的問題; 此外,也有學者認為詹明信硬生生地將現代與後現代進行二元劃分,除了存在二元對立觀的危險,也將相較於後現代零散化的社會之前的傳統社會,視為是一個整合的統一化的假設。

【參考資料】

一、中文書籍

洛楓

1991 〈從後現代主義看詩和城市的關係〉,《當代》,第62期,1991:6,頁54-71。

周憲

1997 〈後現代的文化邏輯〉,《20世紀西方美學》,南京大學出版社,頁211-247。

Jameson, Fredric(弗雷德瑞克‧詹明信)

1998 〈後現代主義與消費社會〉,Hal Foster編,呂健忠譯,《反美學-後現代文化論集》,台北:立緒文化 (英文版1983年),頁161~192。

1998 〈對作為哲學命題的全球化思考〉,弗雷德里克‧杰姆遜、三好將夫編,馬丁譯,《全球化的文化》,南京大學出版社 (英文版1998年),頁54-80。

1999 《後現代主義與文化理論》,唐小兵譯,台北:合志文化事業(初版1989年)。

Wolin, Richard

2000 〈文化戰爭:現代與後現代的論爭〉,《激進的美學鋒芒》,北京:中國人民大學出版社,頁3-28。

二、外文書籍

Jameson, Frederic

1971 Marxism and Form: Twentieth Century Dialectical Theories of Literature, Princeton: Princeton University Press; London: Oxford University Press.

1977 ‘Aesthetic and Politics,’ in Aesthetic and Politics, London: Left Books, pp.196-213.

1981 The Political Unconscious: Narrative as a Socially Symbolic Art, London: Methuan.

1991 Postmodernism, or the Cultural Logic of Late Capitalism, Durham: Duke University Press.

1998 The Cultural Turn: Selected Writings on the Postmodern 1983-1998, London & New York: Verso.

2010年12月16日 星期四

現象學介紹 Introduction to Phenomenology

第一節 現象學背景

  (一)歷史背景:對啟蒙的質疑

1920年代,第一次世界大戰之後,歐洲歷經了社會革命。雖然這些暴動都被武力鎮壓,但戰爭的屠殺與動蕩不安的結果,從根本上動搖了歐洲資本主義的社會秩序。Terry Eagleton是這麼形容的:

那種社會秩序通常所依賴的思想意識,借以統治的文化價值也出現了深刻的動蕩。科學似乎已經縮減成為一種枯燥的實證主義。目光短淺迷戀於事實的類別化;哲學好像在一方面是這種實證主義和另一方面是站不住腳的主觀主義之間發生了分裂;相對主義和非理性主義的形式十分盛行,而藝術則反映了這種不知所措的迷茫。

事實上,現象學的創始人胡塞爾也曾對歐洲的實證與科學傾向提出他的反省:

實證主義不僅是片面的,而且是錯誤的。因為實證主義看不到主體與客體間的統一關係,看不到客體的意義是由主體授與的,看不到客觀的事實是依賴於由主體建立理論的。

在此可以見到的是,西方科學將對象進分剖析、分割與分類的作法,雖然讓他們在物質文化上獲得前所未有的進步,卻同時造成了主體心靈的空洞化,而現象學是要重新透過對人以及人的思想進行一番檢討,找回人的真正的價值所在。

  (二)現象學代表人物

胡塞爾(Edmund Husserl, 1859-1938)、海德格(Martin Heidegger, 1889-1976)、梅洛‧龐蒂(Maurice Merleau- Ponty, 1908-1961)、英加登(Roman Inganden, 1893-1970)、杜夫海納(Mikel Dufrenne, 1910- )等人。

第二節 先驗現象學者:胡塞爾

  (一) 胡塞爾介紹

先驗現象學家胡塞爾(Edmund Husserl, 1859-1938)為德籍猶太人,曾先後於萊比錫、柏林、維也那大學攻讀數學與自然科學,並於1883年(24歲)獲博士學位。1884-86年在維也那大學追隨哲學家布列坦諾(Bretano, 1838-1917)學習哲學,87年起先後在哈勒、哥廷根、弗萊堡等大學任教。在1928年退休後,便留在弗萊堡專心著述;但晚年由於其猶太血統,受希特勒政權迫害。他主要著述有《邏輯研究》(Logische Untersuchungen, 1900-1901)、《純粹現象學和現象學哲學的概念》(第一卷1913年;第二、三卷為死後出版)、《作為嚴格科學的哲學》(Philosophie als strenge Wissenschaft, 1911)、《形式的和先驗的邏輯》(Formale und transzendentale Logik. Versuch einer Kritik der logischen Vernunft, 1929)、《狄卡爾的沉思》(Mèditations cartèsiennes, 1931)、《歐洲科學的危機與先驗現象學》(Die Krisis der europäischen Wissenschaften und die transzentale Phänomenologie: Eine Einleitung in die phänomenologische Philosophie, 1936)…等。


西方近現代以來社會上瀰漫著一股不確定的世紀末焦慮,例如,歐洲科學面臨危機、人文與科學互不相融…等問題。這種科學與人文間的對立,正產生自啟蒙時代以後,特別是笛卡爾「我思故我在」的哲學觀。胡塞爾反對的正是那種以「我思」作為哲學出發點,因為與此觀念伴隨而來的,便是思維的我(自我意識心靈)與非思維的我(肉體與物質)產生心物分裂的二元現象。因此,他提倡要用新的方法來看這個世界,也就是要回到事物本身(back to the things themselves),真理就彰顯在現象(Phenomena)中。「事物本身」在此並非康德的本體(Noumena),而「事物」亦非物質界的事物表象(appearence),而是個人所意識到的任何東西,或呈現在個人意識中的一切東西,包括概念、情感、意象、印象等。 胡塞爾把這些呈現在意識中的事物統稱為「現象」;要回到事物自身,也就是要返回現象(意識中),不加入任何詮釋,讓現象自身說話,以此為基礎方能避免心物二元的分裂,方能解決科學與人文的二元對立。

  (二) 胡塞爾的現象學內涵

在胡塞爾的現象學中,有極大一部份是針對科學的世界觀作出檢討的。這些檢討表現在他的幾個基本看法,現象學是:

其一、一種對世界的思考,也就是它對於世界和世界中的東西在行為與對象的相關關係中作為現象顯現的方式感到興趣。

其二、我所處的世界就在我的身體中,或是說是在知覺之中。 這個概念後來為梅洛龐蒂所發揚光大。

其三、世界不是科學的抽象概念,是一個作為我們直觀的活生生之現實,因此對世界的思考不能用科學解釋。胡塞爾說:「回溯到經驗世界就是回溯到『生活世界』,即回溯到這樣一個世界,在其中我們總是已經在生活著,而且它為一切認識作用和一切科學規定提供了基礎。」

其四、事物的討論要回到「意向性」(intentionlity)上,因為胡塞爾認為意識的出現必然有其指向性:事物本身不會指涉任何物,石、山、河或是大地本身不會指向甚麼;反過來說,一切意識都是關於某種事物的意識,在思維中,我知道我的思想正指向某個客體。思想的行為與思想的客體有著內在聯繫,互相依賴。我的意識不僅僅是一種被動的對世界的記錄,更是積極的先對事界進行構想或設想,即貢布里希在《藝術與錯覺》中提到的先製作後匹配(making and matching)。

在上述的第四點關於意向性的部份,是他的現象學理論最為所熟知的部份--他力圖要我們避免將觀念和理想的意義混淆,並強調意義的哲學理論必須要建立在「意向性」(intentionlity)活動的基礎上。由此看來,胡塞爾對哲學的貢獻便是從我們要回到事物現象本身去發現其本質。事物的本質不能用歸納法更無法從演繹得到,要得知它的本質必需透過主體的觀照,將呈現在意識中純粹的現象,直接描述,並將人們經驗到的事物,「存而不論」(époché,或譯為懸置),此為其所說的現象學「還原法」。 也就是說,事物或任何觀念的本質就是現象,也就是語言的「意向性」問題。

若以物與主體的關係來作說明。現象學認為我們對物的理解絕對無法脫離「意向性」而存在,物雖然是自在的,但物是人在行為中所面對的客體或是對象:這些客體物既是時間本質中的時間之物,也是空間形式上的延展物,更是具物質實體的實存物,也是一個諸因果關係匯集下的統一物。因時空的流轉,與身體本體感知視域的變化,物具有無限多種多樣的可能。正如胡塞爾所說:「物觀念的一切組成成份本身是觀念,每一成份都隱含著「無限多可能性的『等等』。」 雖然事物開放在我們面前,但是我們不可能完全窮盡事物的認識,我們總是在特定的視域中認知(也就是我們對物的理解一定是在「意向性」的基礎上),因此事物對人來說,其意義是無限可能的。

  (三)現象學方法

對胡塞爾來說,現象學方法就是還原(如同剝洋蔥一般)。英國經驗主義一致贊同知識的源泉和合法的基礎是經驗,即感覺經驗。科學中所有得到證明的理論和命題價值的確定性必需來自感覺經驗。但是每一次經驗都是在前面的綜合經驗下作出判斷。因此胡塞爾以還原的方法試圖回到最原初的經驗:我們必須不再理所當然地認為我們對於世界的通常看法、知覺足以讓我們稱之為嚴格的科學。讓我們判斷中止,從原本理所當然的立場後退到一個和科學研究者更為貼近的態度以審視我們的經驗。

第三節 存在現象學家:海德格

  (一) 海德格的簡介

海德格(Martin Heidegger, 1889-1976)生於德國西南巴登州附近。他以《心理主義的判斷學說》(1909)獲博士學位,畢業後留校任教,1919年以後成為現象學大師胡塞爾的學生與合作者。其主要著作有《存在與時間》(Sein und Zeit, 英:Being and Time, 1927年,此書造成海德格與胡塞爾的分裂),另有《康德與形而上學問題》(Kant und das Problem der Metaphysik,1929;Kant and the Problem of Metaphysics)、《真理的本質》(Vom Wesen der Wahrheit, 1930;英:The Essence of Truth, 1943)、《論藝術作品的起源》(Der Ursprung des kunstwerks, 1935;The Origin of the work of Art)、《論語言》(Die Sprache, 1950)、《形而上學導論》(Einführung indie Metaphysik, 1953; An Introduction to Metaphysics)、《走向語言之途》(Unterwegs zur Sprache, 1959; On the Way to Language)、《詩、語言、思》(Poetry, Language, Thought, 1971)等。

  (二)《存在與時間》:存在先於本質

哲學上,海德格雖是胡塞爾現象學的繼承者,但並未繼承後者認為的「現象即意識」之看法--他和胡塞爾的分歧來自胡塞爾相信「本質先於存在」;但海德格卻是「存在先於本質」的信奉者。鑑此,海德格提出「現象即存在」之說,但這種「存在」,並非是建立在主客體二元的意義上,而是不分主客體的「此在」(德文Dasein;英文being here),即我的存在或人的存在。這是一種前結構的狀態,是語言邏輯尚未干擾的當下狀態。

因此,海德格認為世界的本體既非物質;亦非意識,「此在」就是本體。因此也有人據此認為他的哲學是「存在主義」(existentialism)或存在的主體論者。

他在《存在與時間》(1927)中指出,世界不是一個「外在的」、有待理性分析的客體,不是被用來反對一個沉思的主體;它絕不是我們可意置身事外並反過來與之對抗的某種事物。我們只能在世界之中思考世界,以世界來思考世界。作為自己主體的我們,來自一種現實的內部,而我們永遠不能把這種現實完全客觀化,它既包括主體也包括客體,它的意義是不可能窮盡的;並且它對我們的構成也幾乎完全對它的構成。

透過上文我們可以發現,海德格認為我們不能以沉思的方式來認識世界,而是作為互相關連事物的一個體系來認識世界,這些事物就像是手邊的一把鑿子,是某個實際工程中的一寫組成因素。 也因為人們的「存在即現象」、「現象即存在」,海德格遂將他的哲學說成是一種存在的詮釋,而他哲學形式一般被稱為詮釋現象學,異於胡塞爾的先驗現象學。

  (三)藝術的本質:真理自行置入作品(Die Kunst ist das Sich-ins-Werk- Setzen der Wahrheit)

海德格氏(Martin Heidegger, 1889-1976)以現象學(phenomenology)方法中的存在主義觀點來解釋藝術作品,並以「此在」,即思考存在者的存在的角度來反思藝術作品。在〈藝術作品的起源〉(On the Original of Work of Art)一文中,其主要觀點如下:

◎ 一切藝術品均有其物質性,藝術品就在物性中存在。除了物性之外,還有「別的什麼」(本質)附在物性上。如此看來,作品除了指示一個符號外,它還象徵了「別的什麼」。

◎ 相較於過去將藝術看成是美感的來源,海德格認為藝術品的本源即本質來源,就是藝術。

◎ 藝術作品的物性與「別的什麼」同屬於作品的作品而存在,附著於物性的「別的什麼」或「顯現之物」,就是藝術作品的直接的和全部的現實性,即藝術作品的本質和真理。

◎ 作品的真理,「存在著的真理是自行設置入作品的」。作品的真理作為「作品的存在而存在」,就是作品的純粹自主的自身,就是建立一個世界,就是藝術家,而「藝術家就是自行置入作品的真理」。

◎ 在藝術作品中,存在著的真理自行設置入作品,從而成為作品的作品因素,就在於它是藝術家的創作。

海德格反對傳統那種將作品集合起來,以實證法方式找出其共性,並以此共性作為藝術本質的作法。一方面,這種以現實藝術品的唯物方法無法直指藝術品的本質;另一方面,以柏拉圖所用的更高概念來推論出藝術的作法,也必需基於「藝術是什麼」的概念已被建立的基礎上。要瞭解藝術是什麼,需透過藝術的循環觀點,也就是一方面從作品去推論藝術是什麼之外,還需在對藝術作品本質的掌握下去理解藝術作品。這是無法以推論的方式得到的。

他向我們宣示,藝術僅僅是一個詞,而非實存之物。因此要探尋與把握藝術的本性需直接面對作品,作品是藝術出場唯一的憑藉。一切藝術作品有其物性,但是它的物質、外形與功能等都不能幫助我們理解藝術作品的本質。他說:「只有當我們思考存在物的存在時,作品的作品性、器具的器具性以及物的物性才會走向我們。」也就是說,一件作品不應只是被看成是「被鑑賞的對象」,不是一種單純的鑑賞力的被動承受者,而是一個積極向外擴展其威力的實實在在的「存在」本身。



Van Gogh-A Pair of Leather Clogs, 1888
 海德格以梵谷(Van Gogh)畫作「一雙靴子」(A Pair of Boots)為例,向我們說明藝術是「真理自行置入作品」的觀念:對於勞動者來說,鞋僅具「物」的使用性,在他使用時,只看到實用面,而不思考草鞋本身的真實存在;而梵谷的畫所展示的,不是靴子的實用性,它看似一雙普通的鞋,存在於不確定的空間中,但確揭示了鞋此一器具的真實存在。透過梵谷的畫,我們看到勞動者那充滿了勞動的、焦慮的、與掙扎生活的世界,也因梵谷的畫「器具的存在第一次露出其真相」。靴子的此一存在無遮敝地被突顯出來,藝術的真理便應運而生。 海德格用「去蔽」(révélation;unconcealedness;或譯為「敞亮」)一詞來說明作品揭示真理的這個動作。

在此,真理是存在本身,而「自行置入」是指真理存在之中自動顯現自我,它在物中既出不來,也進不去,亦不會消失。

這樣的態度同樣地表現在他對藝術功能的看法:海德格認為藝術與其說是一種創造,不如說它是真理在作品中創造性地保存;此外,真理還可透過對作品的鑑賞、評論、詮釋而得到保存。藝術品之所以是藝術品,在於它是真理的一種生成和發生方式:作品形塑真理。

第四節 對現象學的檢討

  (一) 現象學對世界的肯定,來自於人的意識

現象學對世界的肯定,來自意識。我們要證實這份對世界的肯定,首先必需忽略任何超出我們直接接觸經驗的事物,或者將這些事物放入「括弧」中,不進行任何判斷;我們必需使得外部世界變成我們意識本身的內容。而一切非意識內在之物,都必須被嚴格地排除在外,一切現實存在的事物,都必須按照它們在我們思想中出現的情況,當成純粹「現象」被對待。對胡塞爾來說,透過現象學的認識是不用去懷疑的,因為現象是直覺的,而我們的直覺是一種先驗的。

  (二) 現象學與作品分析

現象學為了要補捉住先驗結構,洞察到作者意識的最深處,它力圖達到完全的客關與不偏不倚的公正。它必需消除自身的偏好,全神貫注地投入作品的世界,盡可能精確地、毫無偏見地再現它從中所發現的東西。

  (三) 現象學如何超越語言?

Terry Eagleton指出,胡塞爾談到經驗範疇是純屬於個人或內心的這種想法,事實上這種範疇是一種虛構,因為一切經驗都包含語言,而語言具有根深蒂固的社會性。自稱「我」有一種純屬個人的經驗是不可能的--我不可能首先有一種經驗,除非它以某種我能辨認它的語言形式出現。但胡塞爾認為:意義是先於語言的某種東西,語言不過是第二位的活動,它不過是說出我已經以某種方式而具有的意義。但是胡塞爾的現象學無法解答的問題是,我如何不先有語言而有某種意義?這個問題也就是說,先有意念才有語言產生,還是先有語言才有意念?

  (四) 現象學對結構分析

因此,著眼在語言作用的結構主義便經常被拿來與現象學相對。結構主義強調萬物間皆由某種高於一切的機制來統合。以胡塞爾為例,他提出要「返回事物本身」,也就是要回到現象、回到事物呈現在人意識中的領域,丟開過去思維包袱,以還原法方式,將我們一般的判斷「懸置」起來,加上括號,存而不論。通過這種現象學的還原,就能直覺到純意識的本質或原型,並發現意識有一種基本結構,即「意向性」。也就是意識總是涉及到對象,指向某個目標。因此,離開意識即無世界,價值與意義同在意識中完成。 而在每一個經驗活動中,都具有指涉性(intentional)。

相較於此,結構主義學者所強調意義與價值產生於關係與結構的看法,使得他們輕忽了事物自身的特性,個別的事物被收納在某個既定的龐大框架(structure)中,各適其位。但是,現象學強調則「即物即真」、「所見即真」。它一方面否定了寓意行為所提供的形而上的本體論(意指、深度);另一方面,也把平常心態、平常所見事物予以聖儀化,也就是去強調物自身的莊嚴性和內涵的神性。它的「即物即真」乃抗拒了語言和串連時間的專橫,肯定物的多變性和多樣性。

現象學要求藝術評論者回到作品本身去,並對作品「說明」、「詮釋」與「判斷」。杜夫海納指出這三項功能中應當以說明為要,而「說明」則應當引導著「詮釋」(主觀詮釋與客觀詮釋)與「判斷」。

酋邦:國家的前身The Chiefdom: precursor of the state‧閱讀摘要

參考資料:
Robert L. Carneiro, “The Chiefdom: precursor of the state,” in The Transition to Statehood in the New World, London: Cambridge University Press, 1981, pp.37-79.

一、 引言(pp.37-38)


目前人們對於酋邦(chiefdom)的認識仍不深,既然國家是人類學家研究的一個主要目標,而做為國家階段前身的酋邦,也就需要被深入研究。但直到最近,酋邦的存在是一種必經的社會進化階段之說,幾乎仍不被承認。Service認為儘管酋邦在世界各地廣泛地散佈著的事實,它仍不被視為一種獨特的社會形式,而具有其自身的重要意義。

但此一情形已逐漸改觀。如Colin Renfrew已注意到酋邦的重要性。對作者Robert L. Carneiro來說,酋邦之所以重要,因為它在人類歷史上是首度超越了地緣性的自治團體,而酋邦正是首度出現的多社群政治單位(multicommunity political units)。在人類過去的歷史上,99%都是屬於地緣性的政治體,但在距今7,500年前開始出現了超越了村落的政治聚合體。隨後,當第一個酋邦社會出現的數千年後,它們在世界上許多地方如雨後春筍般地同時爆發,並且在第一個酋邦出現的1~2千年後,國家也興起了。

因此,酋邦出現的意義不僅是從原來具統治主權的地方性村落跨越門檻而成為酋邦的重要一步,更是一種質變的階段,而國家與帝國的出現充其量僅能算是量變的階段。酋邦的探討遂成為社會研究的一個重要階段。

二、 關於「酋邦」觀念的歷史(pp.38-45)

令人訝異的是,在人類學中「酋邦」這個字的歷史很新,目前一般認為最早係由Kalervo Oberg在1955年提出的,隨後,塞維斯(Elman Service)在1962年於《原始社會組織》(Primitive Social Organization)中,指出酋邦是社會進化階段的一種普遍現象,這是對酋邦研究無疑提供了極大的動力。但是,作者認為酋邦的觀念最早來自Julian Steward在1948年《南美印地安手冊》(Handbook of South American Indians)四冊書本。雖然此書存在部份推論上的錯誤,但他在此書中以環加勒比海中較先進的文化為樣本,並聚焦在酋長的貢品上,分析了酋長的地位、特權、以及他的贈物;但Steward所描繪的環加勒比海地區的酋邦,並未透過政治與領地方面的結構出發。對他來說,環加勒比海的文化類型是一種進化的階段。僅管他描述了大量酋邦階段的社會,在全書並未使用「酋邦」一字。

稍晚的1955年,Kalervo Oberg在他文章有關社會類型的論述中,首度提出「酋邦」一字,而且將社會結構分成不同的類型,有「同種部落」(homogeneous tribes)、「區分的部落」(Segmented tribes)、「政治上的組織酋邦」(Politically organized chiefdoms)、「封建型國家」(Feudal type states)、「城邦國家」(City states)以及「神權統治國家」(Theocratic states)。但在此文章中,Kalervo Oberg是不自覺地使用「酋邦」一詞。和Steward不同的是,他認為酋邦的定義與其說是來自於酋長本身崇高的社會地位,倒不如說是來自於其政治階層與土地控制權。

對作者來說,他所關切的酋邦與國家間的界限問題並未在這些文章中獲得解決。1958年Marshall Sahlin的《波里尼西亞的社會階層》(Social Stratification in Polynesia)是討論酋邦社會類型的里程碑。對於Sahlin來說,酋邦的基礎與其說是來自政治因素,倒不如說是經濟因素。隨後深受Sahlin影響的Service《原始社會組織》(1962)一書,係首部充分研究酋邦基礎與本質的研究,他也認為酋邦奠基於經濟上的因素甚於政治因素。Service指出酋邦的起源與整體環境狀況息息相關,而且是由來自於控制中心的生產專業化、生產與再分配所決定。因此Service說「酋邦就是具調整功能的恆常媒介中心下的再分配社會」;他也注意到由血緣決定的社會階層化是酋邦的一個重要因素,但他同時也指出,酋長在此一再分配中心社會,雖具有崇高地位,權力卻是受限的。

1967年Morton Fried在《政治組織社會的發展》(The Evolution of Political Society)一書並未如Service一樣的方式處理酋邦問題,但他提出的「階級社會」(rank society)其實就相當於酋邦社會,而其階級社會似乎比Service的酋邦更進化。對Fried來說,事實上即便是階級社會中的上等階級的人者,也缺乏經濟上或政治上的特權。由於他對階級社會中各個成員的社會地位的關心勝過於對政治組織的關心,因此他忽視了酋邦在本質上是一種政治形式。

Service的書也影響了英國的史前史學家Colin Renfrew(Before Civilization, 1976),後者認為再分配也是酋邦社會的特徵,他指出酋邦社會由於具有能動員大量人員的潛能,因此它具有三個要素:其一、廣大的人口;其二、勞動力的集中;其三、以再分配手段支持公共性工作所需的勞動力。

三、 酋邦的特徵(pp.45-48)

在檢視其它對酋邦的觀念後,作者認為酋邦的定義為「酋邦是一種涵括了許多村落或社群並擁有主權的政治單位,通常由一位最尊貴酋長的最高權力所統治。」當然這樣的概念是最低限度的概念,而酋邦往往還存在許多其它特徵。在作者對酋邦的定義中由一位最高統治者的觀念明顯地是受到Oberg之說,但他同時也坦承受到了斯賓塞(Herbert Spencer, 1876)的影響,後者將前工業時代的社會分類為:單一(Simple)社會、複合(Compound)社會、雙重複合(Doubly compound)社會與三重複合(Trebly compound)社會。對作者來說,斯賓塞的複合(Compound)社會相當於酋邦社會,而雙重複合與三重複合社會則相當於國家與帝國階段。

簡單地說,斯賓塞的社會分類的類型根據的是政治組織的階層數目:一層(即主權村落)、二層(酋邦)、三層(國家)與四層(帝國),這種分類方式的優點在於非常容易運用,而作者採納此說,認為酋邦係二層政治組織社會。

四、 酋邦的種類(pp.45-46)

從自主權的村落到國家政體之間,仍存在很大的演進空間,但我們不能說這整段「中間」都歸屬於酋邦階段,因為它們不論是在尺寸、力量、財富、複雜度或其它特徵方面都有很大的差異性,因此,我們勢必要去釐清酋邦的類型為何。Renfrew指出酋邦存在兩種形式(1974):一種是「群體導向」(group oriented)酋邦;一種則是「個體導向」(individualizing)酋邦。前者的財富集中在社群;後者的財富則用以彰顯個人。

另一種比較能廣泛運用的類型之說則集中在酋邦的發展程度,學者根據酋邦的發展階段,提出「簡單」(simple)酋邦與「複雜」(complex)酋邦的說法,而作者將之再細分為:最低限(minimal)酋邦、典型(typical)酋邦與超大型(maximal)酋邦。酋邦究竟能多小?理論上似乎二個村落便可組成一個酋邦,但作者以Futuna的酋邦為例,認為起碼應有5-10個村落;至於典型酋邦的人口可達11,000人,如北美印地安的Cherokee族;至於最大的酋邦為大溪地與夏威夷,它們的規模已相當接近國家了。

五、 酋邦的分布(pp.46-48)

在此節中,作者指出世界上幾處酋邦主要的分布地點,如波里尼希亞、環加勒比海地區、哥倫比亞、非洲撒哈拉地區…等。透過這些地點的分佈,他提問:酋邦的出現有無可能只以採集狩獵維生?其答案是肯定的,也就是說,農業並非酋邦存在的必要條件。

六、 酋邦的上古時代(pp.49-50)

酋邦何時首度出現?其答案係根據分布地區而有不同,而且也取決於對酋邦的定義為何。然而,透過考古遺存我們能給出粗略的面貌。近東地區在西元前5,500年已出現酋邦;英國出現於西元前4000年;歐洲中部出現於西元前3000年;秘魯出現於西元前2000-1800年;而奧爾梅克文化出現於西元前1500年。

值得注意的是,世上首度出現酋邦的地區,與西元1,500年酋邦最興盛時的分佈地點不同。當然,最初這些酋邦興起的地區正是它們已經發展很長時間之處,因此它們多數都已發展成為國家。因此在西元1500年左右,這些先前酋邦已經繁榮千年的地區,並未顯示出任何先前的痕跡。

七、 史前酋邦的角色(pp.50-52)

近來新考古學家對「酋邦」的研究興趣突然成為一股風潮。他們對於在政治發展過程中的酋邦的本質與其角色,存在不同意見。Service認為酋邦是一種「普遍性的文化進化階段」,作者基本同意此說,雖不完全同意。至於Sanders與Webster則認為酋邦並非是從平等社會進步到國家的必經階段,他們試圖透過Fried的「階層化社會」(stratified society)之說來取代Service的「酋邦階段」,但作者卻認為Fried的階層化社會其實與Service的酋邦社會政治結構上差異不大,它們可被視為同一個範疇來看。

另一位理論提出者Malcolm Webb則不傾向將酋邦看成是從平等村落到國家間的社會發展階段(1973)。Webb認為國家必需透過征服或貿易從國外取得大量財富,但酋邦則不然,因為酋邦的政治領導者仰賴人民自願性的順從,卻不能強迫他們納稅或服勞役。Webb指出這種酋邦斷不可能進化,因為酋邦無法跨過社會演變的這條界限而變成國家。因此他相信酋邦的演進最終是一條死巷:它不是從村落到國家之間的必經發展歷程。

但是本文作者Robert L. Carneiro卻認為,通往國家的唯一途徑是酋邦,因為社會的發展不可能跳躍極大的鴻溝而從村落突變為國家。他基本同意Timothy Earle的意見,後者透過考古學材料,說明在許多地方的國家形成前的階段是酋邦。

八、 酋邦的考古學證據(pp.52-54)

當我們將理論擺在一旁,直接看事實,會發現美洲考古學稱為「形成期」(Formative)的考古階段,正是世界許多地區認為是酋邦爆發式發展的階段。有些地方發展為國家,有些則停留在酋邦階段。但不論是早或晚,考古學因此要問的是:「我如何分辨出我正在發掘一處酋邦遺址?」當然這存在幾個條件:首先是紀念性建築的出現;其次是祭祀中心;第三是墓葬規模(質量方面)存在著差異性,但這些條件在實際操作上仍存在著一些問題。作者認為還有幾個條件,即酋邦社會中的首邑比其它的村莊要大得多,例如一般村子若有100人,而酋邦的首邑或許可能達到500人。而利用這種人口分布曲線雙重高峰的現象也可判斷國家的存在(國家首都有三重曲線)。如Earle所說,人類學家想要理解酋邦的演變階段,勢必要同時參照考古學與民族史學的研究。作為酋邦組織的考古證據不僅是差異性與廣泛的,而且未來考古學工作也會提供研究此一階層化社會成形的進化過程之良機。

九、 酋邦的起源(pp.54-56)

今天已經很少人會用單一原因去討論酋邦的起源問題。但作者認為,若是單一原因就能解釋一切,那就是最好的解釋,當然單一原因並不能排除多重原因。酋邦起源的解釋應該是一種具普遍性的理由;也就是說,所有酋邦的起源都無法排除此一要素。對作者來說,Service和他似乎都還未找到解釋酋邦起源的最佳解釋。

十、 酋邦與技術(pp.56-57)

技術的進步是不是酋邦發生的主要原因?作者對此持反對意見。他以生業形態為例,說明農業雖然被看成是生產技術改變的重大因素,但也有酋邦並非以農業立國者;此外,酋邦是某種組織形式的呈現,而非特定技術層次的展現。也就是說,技術是一種結果而非原因。話雖如此,作者並不否認技術的進步也能加速酋邦的成形,如日本從中國取得鐵製武器,成功地征服了境內使用青銅兵器的酋邦,順利地邁入國家成形的第一步,而這更說明了最初在日本配備有青銅兵器的這些酋邦,也以他們的青銅武器征服其它使用石或木製武器的鄰邦。

十一、 神權起源(p.57)

Service曾提到酋邦中有時祭司與酋長是同一人,但對作者來說,宗教在酋邦發展階段扮演的是鞏固的角色而非創造性的角色。

十二、 社會階層化(pp.57-58)

Service提到酋邦社會完全是一個不平等的社會。某些理論者對此「酋邦社會不平等說」印象深刻,這使得他們將酋邦看成在政治上很大一部份是不平等的反映,然而社會差異如何產生?Morton Fried認為地位差異性來自對具戰略性資源採不同的取得方式。但作者仍認為社會階層化充其量只能算是酋邦興起的附屬現象。

十三、 再分配Redistribution(pp.58-63)

迄今對酋邦起源最普遍的解釋是「再分配」說,如Sahlins與Service的理論。作者對此持保留態度。他認為酋長從再分配的手段爭得到的僅是村人的尊重而非權力。關於再分配的觀念最早由德國民族學家Richard Thurnwald在1932年《原始社權的經濟》(Economics in Primitive Communities)一書中首度提到此觀念,他認為原始民族有兩個重要的經濟觀念,即相互饋贈/以物易物(reciprocity)與再分配(Redistribution)。相互饋贈是簡單社會中都可見的普遍現象,而再分配則是稍後的發展。

經濟學家Karl Polanyi沿續了Thurnwald的觀念而指出,要讓原始社會經濟運轉順暢,靠的是再分配與相互饋贈的手段,例如原始社會將打獵吃剩的動物集中在頭目那兒,由頭目進行再分配。但一方面Polanyi並未找到再分配的必要性為何;一方面他也沒有指出酋長和至高無上權力王者之間所進行的再分配間的差異性;另一方面,繳納貢物的行為本身即存在極大的差異:從自願的到被迫的都是。在Thurnwald的論點下,Polanyi認為酋長透過管理與再分配貨物而獲得權力,作者卻暗示他的方法似乎將酋長看成是貨物轉手人,而非擁有政治實質權力者。

雖然Sahlin曾提到,酋長的威權來自他的慷慨,當社會生產力愈大,能作為他再分配的資源愈多,其權力就愈大。因此再分配似乎來自於剩餘生產。但作者要追問的是,再分配的權力根源究竟為何?他解釋,雖然生產多餘食物的可能性從農業系統而來,但它的實踐也依賴經濟誘因或是政治的強力介入。既然酋長幾乎將他所經手的物品再分配給其他人,他本身並無重要的財物或權力,惟有當他留下多數的財物,他的權力才會增加。但一般酋長並不會獲得居民的同意去擁有剩餘食物的權力,因此他的權力勢必來自其它地方。

「再分配」這個字需再進一步釐清。首先,酋長能再分配的食物或物品的比例有多大?其次,在所有居民中多大比例是需要接受再分配?作者相信這種比例不能太低,否則就不能稱為再分配,而是稱為「納稅」。再分配的功能為何?作者認為唯有透過服務於個人私利、來自於徵稅的支出方能讓酋長的行政機制得以建立,至此,酋長已不再是再分配者,而是佔有者與集中者。因此作者認為酋邦的經濟方式應是繳稅而非再分配。他以Peebles 與 Kus所舉的Makihiki為例,指出該地獻給神的貢物並未再分配給它的人民。而Peebles與Kus都同意再分配的中心概念既非唯一的現象,亦非是與酋長密切相關的概念。據此,我們必需放棄再分配這樣的概念作為酋邦起因的主要原因,而必需尋找酋長讓他的臣民徵稅的權力來源。

十四、 戰爭與酋邦(pp.63-65)

因此,作者認為「戰爭」(warfare)是讓酋邦以及國家產生的重要構造。Fried以及Barry Issac都認為在國家階段,戰爭是一項重要的因素。許多社會如歐洲、非洲、環加勒比海等地區,其壓倒性的證據都顯示曾發生激烈的戰爭。作者因而認為戰爭是酋邦起源的主要因素,但是單以戰爭作為酋邦出現的因素也是明顯地不足。環境是一項重要的原因,由於資源和土地有限,有些部落被併吞、消失。就此看來,酋邦經常出現在土地空間有限之處,如島或山谷等,但有時也會因人口的因素而出現,作者稱之為「社會限制」(social circumscription)。因此若在社會限制的操作下,酋邦也能出現任何地方。

酋邦也能出現在沒有戰爭的需要的地方,不同村落藉由聯盟組成酋邦,看起來好像是出於自願的行為,但事實上它們是被迫結盟,以抵抗強大的敵人。因此酋邦是國家之前必需的階段。

十五、 戰爭與社會階層化(p.65)

戰爭提供了社會階層化出現的原因,因為戰爭中獲得的俘虜最初是作為獻祭之用,但後來逐漸成為生產工具。當俘虜數量變多,且已逐漸成為一種特殊層級時,社會階級就此產生,而且戰爭本身也會讓酋長的地位更強大。

十六、 酋邦的成長(pp.65-67)

作者認為酋邦的成長有兩個面向:一個是整個酋邦能控制區域增加;另一個則是個別酋邦規模的擴張。一旦酋邦內開始形成宗教,酋邦的進程會更加速。作者以他的研究助理Laila Williamson的研究為例,指出酋邦的形成是一種愈來愈加速的過程。酋邦通常會藉由吸收其它村落而成長。但這種成長怎麼發生?當酋邦A併吞酋邦B時,究竟是酋邦A將酋邦B變成是一個附屬政治單位,或是酋邦A將酋邦B原本存在的超越性結構打散,將之變成另一個下屬形式的村落?作者認為酋邦在併吞的過程是將被敵方酋邦看成獨立的村落個體,而非一整個單位,因此這並不會改變酋邦原本自身的結構,通常一個酋邦下轄數十座村子,而且是二級行政而非三級行政制,在印地安的Cherokee的例子中,有60個村子組成一個酋邦的例子,但若是在更多的村落單位,或者已存在三級行政單位,是否可以稱為國家?這些問題一時之間也不易回答。

Carneiro認為,酋邦的所在地愈小,似乎就愈容易統一;但同時所在地愈小,統一後的酋邦所能到達的複雜程度就會愈低。至於酋邦的規模取決於大酋長能控制的勞動人力數量:一個酋邦中的人口愈多,他們所能生產的食物量就愈多,因而剩餘食物就使得大酋長能養活的人包括他自己、武士、侍從與藝術家愈多,很明顯地會使酋邦的領土愈大,其所能到達的複雜程度就愈高。

十七、 從酋邦到國家(pp.67-68)

酋邦如何變成國家?Issac稱它是一個極為麻煩的問題。要將酋邦與國家區分開來很難。無疑地,政治上發展的連續進程是從村落、酋邦、國家到帝國。而我們的任務就是要指出這些不同的社會組織界限何在。但對於酋邦與國家的差異性存在很多不同意見,如夏威夷就是一例,Earle認為夏威夷是一個非常好的逼近國家階段的先進酋邦的例子;Sanders和Price也注意到夏威夷已基本具國家特徵,但是他們並未稱它是國家,因此我們如何去畫出到一條界限?

一般認為國家的特徵是已有使用武力的獨占權。但作者認為此說並不完善,因為許多被稱為是國家者,並未獨占武力,如盎格魯薩克遜王國。當然,國家的確獨占有警察武力,但這只發生在當國家組織進入更高一級的階段。

十八、 國家組織的標準(pp.68-71)

Spencer認為國家在領土或政治組織上有三個層次:一、地方層次(村級);二、區域層次(由許多村所組成較大的政治單位);三、國家層次(由區域層次所組成)。至於作者對國家的定義則包括「擁有主權的政治單位、在其領土中由許多社群所組成、擁有中央政府、其力量足以徵兵、徵勞役、課稅、公布法律或強化法律的執行」。但上述的這些條件是嚴格定義或只是「國家」本身的特徵?而作者認為諸多條件中,徵兵、課稅與制定法律是必備條件。

擁有三級行政制度組織,未必能擁有三種強制力量,故未必是國家。因此作者是以功能來看國家的條件,而非以形式來看。但要問的是,若某個社會擁有這三種功能,但並無三級行政組織,算不算是國家?這個問題似乎沒有標準答案。但從酋邦到國家之間確實是一種在連續性中跨越門檻的一種演變。雖然國家與酋邦間的差異性是累進的,它們還是以這三種條件功能作為區分。我們的任務就是去指出這門檻,以及何時跨越此門檻,而現今急迫的任務是酋邦的比較研究,將酋邦的真相從陰暗中發掘出來。

2010年11月14日 星期日

蓋廟是很貴的

位於高美濕地旁的一件小廟,以媽祖為主祀。看的出來是以鐵皮屋為廟

現在廟打算在旁邊蓋一座新廟。這樣的廟宇建築在很多地方都可見到,但從來也沒想過它一磚一瓦都是用錢砌出來的。

在鐵皮屋的廟中告示版上,標示著新廟的每一面牆上任何地方都可供信徒贊助,而且都已被贊助一空。

中港門神60萬元,小港門神50萬元。門神旁的柱子是16萬元。都是石刻的價錢。中港那面牆加上石獅,一共是230萬元。難怪有人說要致富就去蓋廟,此言不虛。

這當中最便宜的一塊小牆的贊助經費是3萬元

整個壹樓石雕的平面圖可贊助的面積就更大了

常在寺廟中見到的青斗石香爐,需要160萬台幣,已經有信徒認捐了;五龍石堵要52萬。黃銅製的聖母香爐要價28萬。鎮殿天上聖母要50萬元。

貳樓的贊助比照壹樓.....

一座小廟蓋起來就要花上數千萬。那麼香火更旺的大廟蓋起來要多少錢?真的很難想像。

2010年11月4日 星期四

藝術慣例與藝術圈:喬治‧迪基

一、 生平簡介

現已退休的美國當代著名哲學家與美學家─喬治‧迪基(George Dickie, 1926- ),生於美國佛羅里達州,並自UCLA獲得博士學位。他早期抱持審美態度說之觀點,後來受到分析論美學的影響而發生轉變;然又因對分析論美學主張不以為然,進而提出了他自己的慣例論之說。


喬治‧迪基的著作《藝術圈》 1997年再版封面 (原版1984年)
其主要著作有:《審美態度的神話》(The Myth of the Aesthetic Attitude, 1964)、《狹義藝術與廣義藝術》(Art Narrowly and Broadly Speaking, 1968)、《藝術界說》(Defining Art, 1969)、《美學導論》(Aesthetics:An Introduction, 1971)、《藝術和美學》(Art and the Aesthetic: An Institutional Analysis , 1974)、《藝術圈》(The Art Circle: A Theory of Art, 1984)、《評價藝術》(Evaluating Art, 1988)、《品味世紀》(The Century of Taste, 1995)、《美學導論:分析方法》(Introduction to Aesthetics. An Analytic Approach, 1997)。

當二十世紀初以來主導整個藝壇的抽象藝術風潮在1960年代逐漸褪去以後,藝術理論研究也開始自作品形式的探討抽離出來,而將對藝術品本身的注意轉向藝術品生成環境,如霍華‧貝克(Howard Becker)就曾於1982年提出「藝術界」(Art World)一說; 與此約略同時,迪基也提出了藝術圈與藝術慣例之說。而此說更來自於他對藝術實際的觀察:藝術中的戲劇、繪畫、雕塑、文學、音樂……等各種門類系統,各存在一種與讀者具特定欣賞模式的慣例背景。他認為,若缺少這套慣例背景,便無法進入藝術品本身;而慣例在此便是每一門類系統為了使該門類所屬的作品之所以能作為藝術所呈現的一種框架結構。對迪基來說,藝術慣例充塞於每一個未被人所覺察的枝微末節,而藝術理論工作者便是試圖要去發掘並呈現出藝術慣例。

二、 理論摘要

(一) 名詞界定

迪基的理論圍繞在兩個基本觀念上,即藝術圈與慣例說:藝術圈是藝術慣例的生成背景,藝術圈衍生出慣例,又進一步被藝術慣例革新;而藝術慣例是藝術圈維繫的網絡,它的屬性是約定成俗的。

藝術圈 迪基的「藝術圈」(Art Circle)並非指某一個團體,而是一種藝術整體、一個背景,在此,它指的是廣泛的非正式的文化習俗。藝術圈中包括有藝術家、評論家、理論家、公眾及一些輔助人員所起的作用,並以藝術家與公眾的作用為核心。這一整體背景是由一個一系列單一的藝術系統組成的,在其襯托下,藝術家進行創作。 與迪基的藝術圈相近的概念,還有豪沃‧貝克(Howard Becker)提出的「藝術界」(Art Worlds)理論。

慣例論(習俗論) 簡單地說,慣例論(institutional theory)是一種情境(context)理論。迪基的慣例論係受到亞瑟‧丹托(Arthur C. Danto)於1964年在美國波士頓發表的〈藝術界〉一文所啟發。 此理論中,藝術品是由於其處在一個習俗框架或境況中所佔的位置而導致的產物;換句話說,藝術家必需浸淫於一個與歷史同步發展起來的框架後才能創作出藝術作品,而這個決定藝術創作本質的框架,就是藝術作品的習俗或藝術圈。藝術的合理性並非來自於它自身的邏輯,而是來自於外在的歷史傳承。慣例論的基本出發點是,藝術哲學家應該注重藝術世界中的發展和演變,承認傳統的藝術客體領域;而藝術理論應奉行價值中性,主張分類,並承認傳統客體的領域。此說其實並未排斥傳統的表現論、再現論、象徵論等,而是把它們包括在內,同時又擴大藝術的範圍。

在整個藝術歷史發展的漫長過程中,任何一種慣例都有其特殊性質,也都各自凝聚了各自的內在張力,以制約、概括與之對應的接受反應,並誘發出特定的接受氛圍。在整個藝術接受環節中,任何對慣例進行大幅度轉換與倒錯的行為(通常是由藝術家發動),經常遭致其反彈,並導致藝術作品與接受者(通常是觀眾或聽眾)間的疏離與排斥。

(二) 「慣例論」的產生背景

伊頓(Marcia Muelder Eaton, 1938年生)認為,藝術圈與慣例論是為適應二十世紀諸如「鑄造藝術」、「最低限藝術」、「偶發藝術」、「觀念藝術」等新形式而設置的藝術理論。由於今日的藝術使愈來愈多觀眾難以區別藝術作品和其它東西,藝術已變成是一種命名、一種賦予標籤的工作──被貼上「藝術」標籤的物品,才是藝術;其它即便長得一模一樣的物品,如無「藝術」標籤的加持,仍是「物」(objects)而非「藝術品」(works of art)。慣例論正是從這樣的背景中產生出來的。伊頓更進一步指出慣例論的方法實際上是一種語境(context)的方法。

前衛藝術從美學層面上去反抗或揚棄所謂的藝術體制,不願意被藝術機制所收編。但在迪基的藝術慣例說中,卻從更廣的文化層面來將那些原本無法定義的現代或後現代作品收伏。

(三) 藝術品的定義問題

1.藝術品的條件

迪基認為,藝術作品並不存在客觀的「審美標準」,而從「審美標準」派生的「審美態度」不啻是一種神話。 唯一存在的只是由「誰去定義」藝術作品的問題。最初時他認為,一件藝術作品或藝術創造,必須具備兩個基本條件/規則:

◎ 初級條件:它必須是一件人工製品。

◎ 決定條件:它必須由代表某種社會慣例的藝術界中的某人或某些人授與它以鑑賞的資格:a.代表一種對人工製品起作用的慣例;b.授與人工製品以藝術作品的資格;c.代表藝術品候選者的存在物;d.鑑賞。

從上述條件看來,被藝術家視為有所準備的公眾,擔當了一種歷史性發展的文化作用以及文化習俗。他在創造的過程中總是考慮到公眾,並與之共組成一個「呈現群」。

2. 藝術品如何被確定?

正如一個牧師對某人進行洗禮而能使他進入教堂一樣,一個藝術界的權威人士也能使一件人工製品進行洗禮而進入藝術圈。但是,我們是透過何種管道知道一件人工製品被授與了藝術品的資格?迪基認為,當一件人工製品被置於博物館中,一個戲劇在劇場中演出,這就是藝術品得到承認的徵兆。

但是,單單從洗禮這個授與的動作本身就如此含糊和難以被明確地指出,更遑論藝術品是如何被認定的:「洗禮」本身有一明確的儀式與規定,但「藝術品」的授名或認定過程,往往是不明確的。獲得藝術大獎頭銜的作品算不算是為它自身戴上光環,夠不夠得上是好的藝術作品,實在是見仁見智的問題。因此在這點上,迪基的說法常常遭致各方質疑。比爾茲利(M. C. Bearsely)就明白指出「授與某物以藝術品的資格」只是某物具備了作為藝術品的地位,但「地位」並不能說明它作為一件藝術作品的「本質」的問題。正如同我們不能說畢卡索的本質是重量級的藝術家、黑格爾是十九世紀偉大的美學家一樣,那些只是他們被社會所賦予的頭銜而非其本質。

3. 對藝術品的再定義

由於迪基的理論爭議性極大,經過多方論戰,最後迪基將他的慣例論的條件僅保留兩項:

首先,它必須是件藝術品;

其次,它是為了提交給藝術的公眾而被創造出來的。

隨後迪基在《藝術圈》一書中接受了美學家對慣例論的批判,回應了他對藝術本質的看法,進而提出新的藝術定義:

◎ 藝術家創造作品時分擔著對作品的理解;

◎ 一件藝術作品是為了呈現於藝術界的公眾而創造出來的藝術品;

◎ 所謂的公眾也就是對理解藝術客體(object)有所準備的人;

◎ 藝術圈也就是藝術圈體制的總合(如藝術家、評論家、理論家、公眾等);

◎ 藝術圈體制也就是由藝術家向藝術圈公眾所提供的藝術作品的框架。


三、 對慣例說的回應

迪基的慣例論又被稱為「文化學理論」(culturological theory),其特徵如下:

首先,他把藝術特徵化為一種文化現象,並把「藝術實踐」、「社會實踐」、「藝術界」、「社會慣例」、「文化實體」、「文化語境」、「文化解釋尺度」等範疇看成是藝術的基本範疇;其次,相對於傳統美學的藝術概念而言,慣例論基本排除了「審美經驗」、「審美態度」等與審美有關的概念,並經常用「藝術經驗」或「對藝術作品的經驗」去替代「審美經驗」。這樣無非是要強調藝術是一種文化現象而非審美現象,強調在文化語境中解釋藝術作品的重要。這種觀點,與當代要將美自藝術品中排除出去的態度,基本一致。

但是,誠如藝術是一種文化現象,它屬於文化的一部分,但這並不意味著我們就能用文化為藝術下定義。正如我們不能用哺乳動物來為猴子或老鼠下定義一般。文化包括藝術,但並不等於它是藝術。文化的涵義要比藝術廣泛的多。

由於迪基強調存在著一種能支配藝術作品特徵與鑒賞的慣例,他的此說遭致美學家與藝術家的強烈反對。他們的理由是:慣例總是陳舊而保守的,然藝術創造是一種自由的活動,兩者在性質上是衝突的。

此外,針對迪基在《藝術圈》一書中提出藝術定義的五項條件來說,如同其書名一般,朱狄指出這樣的說法實際上有落入循環論證的危險:首先,藝術家是由藝術作品來作出決定的、藝術作品是由藝術圈的成員來決定的、藝術圈的成員是由藝術圈來決定的、而藝術圈是由藝術圈體制來決定的、藝術圈體制又是由藝術家來決定的。因此,他必須克服的問題便是必須用外在客觀的條件,更深入地釐清「藝術圈」與「藝術圈體制」等名詞的範疇。

針對他人質疑迪基忽略了「藝術範疇與其它範疇之間的差異性」這一點上,他的解釋如下:在傳統上延續自柏拉圖模仿說而相信「藝術有其自身的本質,通過藝術品本身可以發現與決定藝術特徵」的觀點,其實是未能更宏觀的去檢視藝術身處的氛圍。他相信不論是模仿說(焦點在藝術品)或表現說(焦點在藝術家)等觀點,它們總是不脫將藝術品放在藝術家與題材兩端的天平結構中擺蕩,視野未免過於狹窄,並未能揭示藝術本質。在欲擺脫這種命定的二元架構的考量下,迪基想將藝術品置于一個多元的複雜框架,而強調「呈現群」所擔綱的作用。

【參考資料】

一、中文書籍

丁寧

1999 〈慣例經驗和藝術接受〉,《藝術的深度》,杭州:浙江大學出版社,頁119-136。

朱狄

1994 〈當代西方幾種主要的藝術理論〉,《當代西方藝術哲學》,北京:人民出版社,頁116~133。

李孝弟(摘要)

2000 〈藝術界〉,朱立元編,《西方美學名著提要》,江西人民出版社,頁683~688。

二、外文書籍

Dickie, George

1964 “The Myth of the Aesthetic Attitude,” American Philosophical Quarterly 1, pp. 56-65.

1968 “Art Narrowly and Broadly Speaking,” American Philosophical Quarterly 5, pp.71-77.

1974 Art and the Aesthetic: An Institutional Analysis. Ithaca: NY: Cornell University Press.

1984 Art Circle: A Theory of Art. Chicago: Spectrum Press (1997 reprint).

Lord, Catherine

1980 “Convention and Dickie's Institutional Theory of Art”, The British Journal of Aesthetics, no. 20. 1980:Fall, pp.322-328.

Wartenberg, Thomas E.

2002 “Art as Institution, ” in The Nature of Art: An Anthology, 北京:北京大學出版社,頁224-233。

2010年10月28日 星期四

從器的觀點論當代金工創作的幾個面向 Discussion about the Aspects of Contemporary Metal Arts From the View of ‘Artifacts’

原文載於《現代美術學報》總12期,200612月,頁63-88。


【中文摘要】


當代藝術界限已愈來愈模糊,因此,要定義金工藝術實屬不易。然而,本文仍試圖以「器」為切入點,從藝術作品的獨創與複製性、以及從當代理論中對於「物件」的研究中,以發掘當代金工創作的面向。

整體而言,當代金工創作係在西方工藝美術脈絡下影響的一脈發展,但同時也受益於古代傳統。它身處於美術與商業設計之間的灰色地帶,同時也在傳統技巧的承襲與主體的創意表現之間相互拉鋸著。金工創作作品不以視覺衝擊、社會批判或嘲諷為宗旨。那以手工打造的作品,靜謐展現自身樣態的方式,彷彿仍處於機械複製時代之前的藝術作品。

本文透過器之譜系、技巧、雙手與戀物四個方面,以側面描寫方式試圖呈現出當代金工創作的主要面向,最終將其創作行為比喻成古代的煉金術。在當代純藝術創作風潮的衝擊下,金工創作雖也曾激起漣漪,然整體仍在其自身脈絡中,按著自身的步調前進。

關鍵字:金工創作、器、工藝美術、技巧、雙手、戀物、煉金術

Key words: metal arts, artifacts, craft art, skill, two hands, adornment for materials, alchemy,



【本文】


壹、 當代金工創作的界定與不可界定

一、 言說的界定問題

為「金工」創作定義,特別是「當代」「金工」「創作」, 就如同要框架出金工創作的主體性(subjectivity)。而在去主體性、去中心的後現代思潮討論中一再指出,論述框架與界定過程本身,勢必無法擺脫言說者的意識形態與論述權力。 因此,欲真實地呈現出當代金工創作的面貌,避免抹殺金工創作者的主體性於某種虛假公約性質的大論述下的話,或者應該羅列出所有金工創作者的作品與理念,但如此一來卻淪於家譜或圖錄式的撰寫,甚至徒勞無功。

歷史的回溯、定義與歸納,總是被藝術排斥,因為藝術拒絕被界定,被系統化,此即藝術的「不確定性」。 它對於泛論式的空洞理論,存在某種合理的焦慮;在「界定」與「逸出界定」兩端動態的辯證關係中,不斷於藝術進程中上演著。矛盾的是,言說本身經常是企圖掌握、去除藝術的不透明性(障壁),努力地讓「狀態」明朗清晰。如此看來,藝術的抗拒與言說的貼近,似乎存在某種不易克服的二元對立性。藝術就像是那月亮,而言說如同手指,「如標指月,若復見月,了知所標,畢竟非月」,指的過程總是會讓人誤以為手指便是藝術。 然而,若試圖以論述形態與讀者「溝通」,那麼某種隱含有系統性的歷時觀,以及現象掌握的思考方式不得不成為廓清雲霧的必要之惡,就此看來,筆者是個內疚的書寫者。

金工創作者,由於對於金屬作為創作材質的忠誠度,以及那以身體為起點透過金屬來書寫主體的狀態與過程,使得「當代金工創作」的界定較為明確;另一方面,我們可將金工創作的整體面貌視同珊瑚礁一般地繁殖,它是由生命有限的創作個體不斷衍生的--我們不能因為珊瑚不斷生長的現象,認定它無法被描述就放棄努力--它的成長是件事實,而非被虛擬出來的。金工創作中的「金工」部份,延續的是工藝傳統脈絡;而「創作」的部份則強調作者的主體性與創造力,若就創作形式定義的話,它涵蓋著三個範疇:1.生活實用物品或產品設計;2.首飾設計或身體裝飾設計;3.物件或雕塑。 若以藝術門類來看,它歸屬於應用藝術(applied art);然而,介於工藝與藝術之間灰色地帶的性質,使它仍有待被進一步理解。以貴金屬為材料的金工作品,經常遭受純藝術質疑的是過於甜美的形式,而它那本於雙手的工藝性,則常被歸屬到匠(artisan)而排拒於藝術圈(art circle)之外;另一方面,持傳統工藝態度者對於它那往美術(fine art)靠攏、強調作者個性、以及拋棄實用性的企圖,亦深感不解。 因此本文以器的譜系、技巧、雙手與物質性四個方面,回到金工創作的脈絡中,提出幾點個人觀察。

二、 當代金工創作:一種新的面向?

在一處金工創作展覽中,我們會預期見到首飾、珠寶或具裝飾性的擺設,因此對展場中的作品便會感到疑惑:它與我們一般所理解的金工作品面貌相去甚遠。以畫框圈住的金屬點字板作品,被隔置於玻璃櫃中,人造光線自金屬點字洞中透出;在電腦列表紙上,浮凸著盲人點字。它們既非作為審美靜觀對象的身體裝飾品,亦非空間陳設物件;展場內亦未附上作者創作自述。更有趣的是,盲人不會到「視覺性」的展場來觸摸這樣的一件作品,一件被隔離於玻璃展示櫃中的作品。看來明眼人既無法透過視覺瞭解金屬板上點字的意義,盲人的觸覺亦被隔離於玻璃之外。面對這樣的作品,我們若以過去對金工作品一般形式來理解它,便會碰壁。但是,這種「難以溝通」是否為作者所要表達的觀念?

如此一來,我們發現當代金工創作的關注面,已不侷限於作品皮相或自身樣態。當代金工作品包裹著作者意念,這意念雖有可能取材自工藝本身承載的歷史包袱,卻也可能反其道而行,以反諷姿態呈現。我們之所以能接受當代金工創作這種對成規與歷史包袱的超越,也是透過從古至今「器」逐漸被藝術化的歷史脈絡方能走到這一步。因此,在進入本文主題金工創作的討論前,先回顧承載著金工創作中物質層面的「器」之脈絡,期藉以一窺當代金工作品的產生背景。

貳、「器」之譜系:當代金工創作之背景

若就空間結構或物質文化研究入手,不論實用與否,金工作品均可納入「器」(artifacts)之範躊。本文「器」之概念與古代「器」之定義是重疊的,但範圍更廣:上古之器在建立在「備『物』致用」的思考;若從當代對「器」的定義來看,實用與否則不再是關鍵。一旦「物」的製作涉及到形式(設計與結構)、技術(材料、工具與師承)、功能性(生活實用的、精神需要的、純審美的抑或意念表達的),而且其整體需服膺於物理「結構」(structure),亦即是從「物質性」存在來考量物體空間構成的話,便可納入「器」的範疇。在此定義中,金工作品都可被包含在廣義的器之下。過去的器,係以功能為主,美感為輔,形總是服務於機能(form follows function),而且這個「形」是社會群策群力的傳統結晶。隨著時代推演,器之形態與功能的呼應關係愈來愈淡。在當代金工創作中,甚至「形」成為創作者「意」(意象或意念)的載體,這與過去對器的概念極不相同。我們或可透過當代創作中常用的「物件」(object)的觀念理解它,但一般而言,器之結構通常具一定的完形(gestalt)性質,它與物件之間的藝術意圖(artistic intention)則不盡相同。

當人類漸脫離獸,由猿人演變成智人,開始以石、獸骨為工具以彌補雙手之不足時,器便展開它長久的歷史。器的發展反映著人的精神發展狀態:它從最早作為人摸索與自然的先鋒;到變成器之擁有者作為突顯自身主體性與族裔集體精神的承載物;再成為觀者的視覺靜觀審美物件;終而擺離美的代言身份而被貫注以意念,成為藝術家個人私密語彙的鎖碼物件。器的演變史所鋪陳的正是一部人與物(材料)的辯證關係史,也是人征服物質的過程史:「人對外界的感知,會衍生一套與之呼應的審美價值,對器的設計、構思與認同,也呼應到人的生理、心理與倫理尺度。」 但這種概括式的整體發展前提是,不同時代所著重的意涵之間,僅是一種辯證關係與比重問題,而非對立關係,後來新衍生的意涵也並未掩蓋原本的意涵。也就是說,每種時代的器並非只存在一種意涵,而且功能的遞嬗也未意味著時代的進化(evolution)。

一、 遠古之「用」藏於器

就器發展的早期階段來說,彼時主要是與勞動結合在一起,從天然的「木石」或「金屬」工具發展到用來製造生產的工具,器主要的作用是人類拿來作為與自然抗爭的工具,為雙手的延伸。當類人猿由四肢攀援發展到雙足直立之後,雙手有愈來愈多從事其它活動的空餘:彼時最早的工具是自然物。而當人開始懂得以自然工具打磨其它人造工具時,自然對他的意義便產生變化,其勞動開始變得有自覺與有意識的。

舊石器時代已存在打製石器,但當時一物多用,器尚未產生固定功能與造形;當人類逐漸地認識的材料更多,各種材質如石、木、骨質等器物形式逐漸規制化,並開始認識金屬後,工具有了飛躍式的發展。過去一物多用的現象不再,隨著形態與材質的不同已有所分工。這說明了器的分化、定型與標準化現象,亦意味著人已透過器而掌握了自然規律,向有自覺、有目的的勞動邁出一大步。 逐漸地,在勞動之餘,先人在雙手單篇一律的規律活動中摸索出器的節奏與形式韻味,生產工具開始被賦予形式美的意涵,在實用之餘也產生了生活情趣的審美小飾件;但與近代那種完全遷就形式的形式主義不同的是,器物在合目的性與引發精神愉悅中的兩端平衡中,形服務於機能,實用性在此一面倒地佔了審美性上風。在此,器的價值主要是一種控制價值,象徵那人類企圖掌握自然的啟蒙精神之發軔。

二、 上古之「禮」藏於器

當器一方面仍在其生產或實用工具性質中持續作用時,另一方面它的意涵正悄悄地分延著:器的進一步分化呼應了社會結構的高度複雜化,某些器遂受到特別青睞--當人們將對自然的那份敬畏,貫注入器中,器乃成為人、天溝通媒介的祭祀用物;或是珍貴材料者作為少數人的蒐羅對象,成為一種標定身份座標的表徵物件,以區隔社會人的視覺辨識載體。


這些器在不失其實用性的外衣底下,實承載著厚重的宗教性質與社會意涵,亦可稱之為以禮為性質之物件,甚至承載著道統之意涵,「昔夏之方有德也,遠方圖物,貢金九牧,鑄鼎象物,百物而為之備,使民知神姦。」 它的實踐場地不再是自然界,而是某些具儀式性的人為空間或神聖空間。此時器之美服務於社會,它的形態是整個社會文化凝聚、鍛造下的產物。器的設計係來自於社會成規、贊助者與作坊三者碰撞後的結果。一如班雅明(Walter Benjamin, 1892~1940)指出早期傳統藝術發展來自於儀式,此時器的價值服務於膜拜儀式,它的存在比起其外觀更重要。 在此階段,具有禮之性質的器常被少數人所壟斷,因此擁有者透過它來彰顯自我主體的重要性,標示出自身在社會結構中的座標;它也因為被崇高身份者所持有而吸納了眾人目光。

三、 近之「美」藏於器

一方面當創意(creativity)在人類生活中扮演愈來愈重要的角色時;另一方面在浪漫主義對「自我」關注的影響中,器之創作者對自我創作的意識逐漸抬頭。撇開另一支受工業革命影響、大量生產的工業產品不談,以手工為基礎加入個人巧思的器之製作者,也試圖為自身取得合法性,在強調工藝、設計與視覺美感的前提下,發展出「工藝美術」, 文後將進一步討論。

在藝術家前仆後繼地陸續投入器的創作懷抱後,它逐漸擺脫工具性、膜拜性與社會性,使人們終於正視其自身,開始思考器之形式生命(form of life)。對器物形式的巧思亦不再被視為雕蟲小技,創作者透過它以展現器的主體性。至此階段,器被抬升至藝術品之地位,其實用性遂被削減至最低, 更甚者甚至將「用」視為障蔽人們直視事物本質的障礙,而企圖將器以純形式的姿態,澄明地敞亮在我們眼前。 屆此,它已全然成為靜觀審美對象,彷若被設計來陳列於展示櫃中,一種適合存在於博物館聚光燈下的完美樣態。整體而言,器雖仍具膜拜價值,吸納眾人目光,但其展示價值(value of display)獲致了前所未有的關注,被強調的是器的姿態。


班雅明曾就機械複製時代下的藝術作品指出,當藝術品已不再是作為特定人與特定物質對神的特殊體驗的對象,不再是以個體性的、宗教性的、或特定氛圍的少數人所獨佔的莫可名狀的精神體驗時,藝術品遂被物化,成為群眾都可到接觸的看似獨立、實則集體的經驗,淪為為集體觀看物。於是乎,傳統藝術中的魂魄被掏空,遺留下的是美麗而空洞的軀體--存在不光是為了被觀看,亦非被膜拜,存在是為了存在而存在,此即「存在本身便是意義」。 襲仿(pastiche)了現成視覺元素的當代藝術,避開了形而上的意義深度與時空深度,即詹明信所說的扁平化與去歷史化, 而將作品的存在赤裸裸地投向觀眾;或營造一種奇觀(spectacle),或帶領觀眾一同加入他的遊戲(play),直接剝去圍繞在作品的聖光。相形之下,當代金工創作者仍深信其作品中的「韻味」(aura),透過他雙手打造獨一無二的作品,帶給觀眾「此時此刻」獨一無二的存在性。

追求形式美的金工創作,類同其它探討空間的抽象立體創作,均將作品本身的符旨(signified)與符徵(signifier)對等起來,作品的符號內涵便是它的皮相(phenomenon),而形式中透露出言外之音。這些作品或採有機形式,如植物或動物形態,或以點、線、面的構成,總之是以簡練形式呈現。對某些藝術評論者而言,這種追求形而上的形式討論,有著與社會脫節,而將藝術置於象牙塔上之虞,一種沉悶、不染塵埃、不反思自身的出世性。 若以意識形態將道德面貌套在這些作品上,從而指陳它們的去人化與反社會傾向,其實是建立在對藝術本質認定的差異所造成的。

四、 今之「意」藏於器

除了上述那種只討論材料、結構與技巧的金工創作,另一方面在當代以觀念主導藝術潮流的影響下,金工創作者也開始藉由器來表達其觀念(idea),期待透過器來彰顯他的道,並在金屬物性與精神性的辯證關係中思考器/藝術的本質。器由先前的展示價值,轉變成由創作者為起點觸發觀者思維的複合體;另一方面,某些器重新披上過去社會或傳統文化中象徵形式的外衣,但脈絡已被轉化,經創作者選擇而置於他的個人語境中。器或仍具形式美,但形式美已不再是首要目的,此即「形隨意念」(form follows idea)。需強調的是,即便作者意念在器的創作過程中佔主要地位,這種意念卻是透過金屬被表現出來的,因此創作者對於材料的熟悉度與創作語彙的精準度,影響其表達內容甚鉅。觀念最終仍無法凌駕其物質性。而且這種觀念的性質,通常較傾向形象思維更勝於邏輯思維。

在後結構主義視野中,當代創作者早已被取之不盡用之不竭的各式語境所壓倒,其創作便是在琳瑯滿目的各式語境倉庫中,以延用、轉化或拼貼的新語境方式創作,因此創作者之於作品的關係並非親子關係,作者並不介入作品意義生產的過程。對作品來說,作者不再具有主導地位,此即羅蘭‧巴特所說的「作者已死」。 面對這股排山倒海襲來的思潮,當代金工創作者仍未放棄作者主體性:他們相信作者與作品是孕生關係,是作者於時空中實踐出來的,帶有作者個人印記。因此,他們仍秉持著傳統的藝術創作架構,個人意念的表達必能透過作品傳達給觀者。

若就整體器所對應的關係來看,是從它與自然、它與擁有者、至它與觀者、再到它與創作者之間的關係而開展。每個階段的「器」都是作為人們探索的工具。它從強調觸覺的實用性質,到強調觀賞性的視覺愉悅,再到作為作者主體性與作者意念的載體過程發展。整體而言,後世重視覺性而輕實用性的總體歷程,說明了器的視覺性終取得了優勢。

上文雖簡述了金工創作背景的「器」之譜系,但與它共享相同脈絡的尚有同屬工藝美術的其它材質,如陶瓷、纖維、漆或木器…等,因此金工創作與其它媒材的工藝美術間之區隔,仍待進一步釐清。下文將透過技巧、雙手以及戀物性三個部份,深入討論金工創作本身的特殊性質。

參、金工創作中的技巧

過去金工創作與首飾、容器或陳設物是難分的,特別是以貴金屬作為創作者,其作品很難擺脫裝飾性的糾纏。一般對於金工作品的理解是:講究設計與作品視覺形式的完整美感、追求「技術」(skill)的巧奪天工、寓實用於美感,而且它的時間還是靜止的,作品存在的這一秒彷彿永恆。由於不少金工產(作)品自身形式是完整的,自身意義已然完備,甚至不需觀者參與意義的生產,其價值似僅提供觀者一種純粹視覺愉悅(visual pleasure),甚至觸發觀者喜愛與收藏念頭。某些沉溺技巧的金工作品,其討喜而強調裝飾的傾向,因而有流於媚俗(kirsch)之虞:它常以商品面貌出現;或者說,對於流行(the mode)它有時是妥協的。

當代金工創作雖未排斥大量生產與規格化的傳統工藝作法,卻也未奮不顧身地投向市場懷抱。他們在作品上刻銘,強調作品形式是創作者的意志而非由傳統與成規(tradition & convention)所決定;作品亦往往不著墨於實用性(practical function)。他們探索形式,自視是開拓者,但在工藝技巧上則深植於傳統。在某種程度上,他們更接近美術而非工藝--強調創作(creation)而非製造(making)。 其作品的獨一無二性、純煉的形式語彙、以及作者刻銘,使得這些作品具高度收藏性,極似尺寸極小的雕塑作品。這麼看來,這群工藝「達人」,其身份與角色似乎與當代純藝術創作者性質極其相似。

然而,毅然地將金工創作者等同於以觀念主導的當代「純」藝術,其間仍存在不少差異:自現代主義時期以降,藝術圈首重的係創作理念,或透過現成物(ready made)、或採刻意拙劣手法如塗鴉、或使用令人懷疑的廢棄物、或以創作者私密語彙或自創符碼、或是各種機械高科技媒材或動態影像,來進行拼貼(collage)與並置(juxtaposition);既不追求形式完整性,亦未配合觀者而放低身段。當代作品中的時、空是流動而瞬息萬變的;觀者觀看當下似已把握住作品,其意義卻往往又逸出理解而衍生新義。對於主流,它經常是不妥協的。更重要的是,這些作品雖不乏有技術驚人之作,然其目的卻非炫耀創作的高度技巧;它非但不妝扮自我以求得形式完整度,反而赤裸裸地暴露未完成的創作過程,開膛剖腹地掏出來讓觀者直接觀看內在。某些當代創作者認為,技巧對於理念的傳達是有害的,因為它阻礙觀者直指創作者本心,並將藝術客體與觀看主體間的關係,墮落至視覺愉悅層次;而且由於技巧的「巧」(artifice),也就是巧奪天工恰到好處的形式,賦予作品美感,那種美感有可能將作品墮落為心靈麻醉劑。據此看來,現代主義以後的藝術與技巧似已分道揚鑣。

藝術與技巧是不是註定走向背道而馳的兩端,這個問題其實需放進歷史脈絡中來理解。在古希臘時期,被視為是藝術家的,其實是有技術的匠。舉凡技巧需某種規則知識為基礎的,皆可稱為藝術; 換言之,畫家、雕刻家、建築師、木匠、鐵匠、金匠、裁縫…等地位是相等的,這些匠作多以師徒制傳授,技巧是傳承的主要內容。

在中國,始終很難正視「技巧」。與古希臘一樣的是,中國古代將「藝」分成六類之說:「禮、樂、射、御、書、數」, 它也不是西方近現代所說的藝術(Art),而是有著基本技能(skill)的意涵在。如《莊子‧天地》:「通於天地者德也;行於萬物者道也;上治人者事也;能也所藝者技也。」對於技巧,中國人始終認為是不登大雅之堂的。如《墨子‧魯問》:「公輸子削竹以為鵲,成而飛之,三日不下。公輸子自以為巧,子墨子謂公輸子曰『子之為鵲也,不如匠之為車轄,須臾留三寸之木,所任五十石之重。故所為工利於人之謂巧,不利於人謂之拙』」換言之,中國古代的「技巧」必需服務群眾,若過於沉溺於技巧本身,則有流於奇器或淫巧之虞。《周禮‧考工記》載之「知者創物,巧者述之,守之世,謂之工」,說明了創物的是智者之事,而有技術的巧者僅能承襲智者所創之物,也只能是「工」。從「致用為本」的概念出發,在中國「技」與「巧」受到比西方更大的限制,除了需服務於功能外,且往往被強迫披上道德的外衣,否則便會被扣上「玩物喪志」的帽子。

對西方來說,技巧與藝術分流的關鍵時期,發生於文藝復興時代。扮隨著透視法、油畫顏料、暈染法…等新技術與新技巧的運用,建築師、畫家與雕刻家地位逐步提升,藝術開始與天份有關;而曾在古希臘同隸屬藝術國度一員的手工藝,卻不知不覺地走出了藝術烏托邦,「技巧」不再被視為是「藝術」本身。至十八、十九世紀以後,藝術被加上形容詞:美的,自此藝術變成美術(fine arts),不再與技術被混為一談。或者說,美術正式宣告與技巧(術)分道揚鑣。這是由於建築、雕刻與繪畫試圖將自身地位提升至工藝之上,並賦予本身是美的創造者之地位--他們自抬個人創造力的身價,將其靈感視為來自上帝的啟蒙--卻忽略技巧也是成就其藝術美感的關鍵;反觀需高度技巧的手工藝雖仍不乏有美感佳作的產生,卻因為無法順應這股熱潮,而在「美的藝術」篩選中敗下陣來。 自此,工匠與藝術家身份更加不同。 值得注意的是,彼時美術雖與技巧分流,並未仇視技巧。

雖然十九世紀提出的「工藝美術」試圖將技術提升至藝術層次,但在相繼而來的一波波藝術潮流中,這種堅持技巧的看法仍屬鳳毛麟角。至現代主義時期之後,在藝術殿堂中「技巧」更非必需。杜象(Marcel Duchamp, 1887-1968)將小便斗命名為「泉」,置於博物館聖殿中模擬藝術品的樣態,以抗議矯揉造作高不可攀的藝術圈,說明「藝術」不再是以懾服人的高度技巧追求美感,而是「觀念」(idea)。在這過程中,明顯地看到技巧被編派到藝術天平的另一端。

在現代主義中,巧奪天工意味著作品是完滿的,若形式完整的作品不需再增添任何一筆的話,它並不值得探索,而且那種形式完整性背後隱含有被主流意識馴服的可能。 因此,現代藝術的技巧是拙的,以刻意彰顯自身不完滿性。藝術家透過拙劣或引人驚異的手法,喚醒我們麻木的感官;或者是說,觸發大眾真正地思考。正如阿多諾(Theodre Wisengrund Adorno, 1903-1969)一再提醒我們的,好的藝術品不是提供人們視覺愉悅的心靈麻醉劑,如同啟蒙時代以後那被異化的虛假藝術; 而是觸發我們思考、引起不愉悅感、或是讓我們反省自身處境的解毒劑。

然若深入地思考,現代主義以降的藝術表現雖拒絕過度炫耀的技巧,卻未必表示它否定技巧;換言之,技巧雖不屬藝術的必然條件,但也不是藝術的排除條件。過於自溺的技巧固然令人生厭,但那種熟練卻點到為止的技巧是否為一種能讓藝術家更能貼近他意圖的手段呢?在金工創作中,技巧似乎命定是無法被排除的,誠如創作者所言:

似乎有某種堅持的理由使得我對金屬的傲慢多有容忍,時間漸漸養成攻金之人雙眼容不進骯髒的潔癖,於是乎線條之美要成為理所當然,結構之準成為理所當然,技巧俐落成為理所當然,即便觀者之心亦想緊掠。攻金之路漫漫綿長,步步著實,金屬特性不容誇大輕浮,草率了事。

由於對形式的潔癖,即要求形式高度簡練與恰到好處,金工創作要求作品形式精準,一線一面都馬虎不得,都是創作者長期鍛鍊得來的成果。金工作品少見以「拙劣」技巧為號召,這使得金工創作初學者首要面對課題便是技巧。它的創作門檻極高,設備的精良與否和技巧的熟練度,在作品上都一覽無遺。因此,金工創作者也就賦與技藝某種崇高性,並將技藝的鍛鍊比喻為個人修養境界的磨鍊。

技巧不是飄浮空中的抽象觀念,它無法脫離材料而單獨存在,是長久以來累積的攻克材質心法,更是從過去的匠到今日創作者都用來與材料直接對話的方式。創作者透過鑄造、錘鍱、鍛敲、壓(敲)花、鏨刻、穿刺、折彎、包鑲、拉絲、炸珠、焊接、鑲嵌、鏽化、染色、包金、貼金、電鍍、上釉、熔融、拋光…等技法, 將金屬整形。技巧的掌握度愈高、愈純熟,愈能掌控材質。

然而,技巧同時亦隱含有主導與控制材料的意味,而控制本身便帶有一種理性(reason)與工具化的性質。在《考工記》中有關金屬工藝,係記載於〈攻金〉篇中,而「攻」一字便帶有克服金屬的意味。提出「我思故我在」的笛卡兒(René du Perron Descartes, 1596-1650)曾指出,同一塊蠟沒有固定形狀,是人的理性賦與它本質;相同地,與蠟存在類似情形的金屬本身亦無固定形狀,在金工創作者的技巧與工序的掌握中,金屬被賦予肉身。在這種關係之中,金屬如同無法預期的自然,其肉身化的過程則象徵著創作者對自然的控制,以某種技巧、程序將形態穩定下來,按其意念成形。

整體而言,技巧不僅是先民與材料長久以來的辯證中所累積而來的know how,它的實踐亦不能脫離個人雙手的運用;而雙手是技巧實踐,也包含了身體與意念的沿續。


肆、雙手:身體韻律與意念延伸

若追溯人類發展史,會發現雙手是人類創造「物」的最早形式:

…剛學會行走的古猿,每天使用雙手,手的每一個動作都迅速地反映到大腦,經過大腦的矯正,下一個動作便得以更加精確。漸漸地,這雙手終於契合了他們生存於其中的這個世界,能夠隨心所欲地把握世界的任何一處關節。我們不妨說,是雙手創造了腦,甚至是雙手創造了人。

當猿人以雙手打製石器,手工藝便自此發軔:其後或編織衣物、竹籃;或燒製、彩繪陶器;乃至於以高度技巧製作的玉器、陶瓷器、青銅器、金銀器…等,經過時間沉澱後,今天仍能感受其美感。它們有些是器皿,有些是裝飾品、陳設器具、祭祀用具甚至是喪葬明器,總之是服務於某些目的的實用器,在此實用性與美感並不衝突。而製作者並不以創作者自居,他總是默默地將美以雙手實踐到生活中去。

整體而言,中國雖強調美感寓於生活的實踐態度,但作為古老藝術作品的孕生者與實踐者的百工,在歷史上並未受到社會重視。因此而有「國有六職,百工與居一焉。…或審曲面執,以飭五材,以辨民器,或通四方之珍異以資之,或飭力以長地財,或治絲麻以成之。坐而論道,謂之王公;作而行之,謂之士大夫;審曲面執,以飭五材,以辨民器,謂之百工」(《周禮》〈冬官‧考工記‧第六〉);「是故形而上者謂之道,形而下者謂之器」(《易經》〈繫詞傳上‧第十一章〉)在中國,製「器」者不論技術多高超,如碾玉名手陸子剛或是製壺能手時大彬,總是不脫百工之流,而無法與承運道統的文人相比。中國的匠,地位甚至不即希臘城邦中的匠,後者還具有公民身分--中國工匠大多數不落款,地位低,但稅賦沉重。

在西方,從事手工者的地位是變動的,前文已提,此不贅述。在邁入工業革命機械大量生產以前,所有物都是手工製作的;工業革命以後,物被大量生產與複製,而過去對物的精雕細琢作法,已不敷需求。在工具理性時代下,人把自然與自我存在視為一種認識對象來思考,將世界當成一個置於人面前的整體來對待,此時主體遂與客體分離,人與自然的和諧關係便遭破壞。為了認識並掌握世界,理性催生了機械以控制世界,取代那曾與自然共生的雙手。而雙手無法順應機械的生產規律與精準程序,反而成為機械的延伸,變成機械的扳手。 機械出現並作為生產的主要形式後,人也以開始以機械來觀看自身, 雙手似乎不再與敞亮的生命感連結,卻降格為人腦精密控制的工具。

工業革命中的物品生產,乃著眼於合乎成本與獲取最大利潤。對此,英國建築理論學者羅斯金(John Ruskin, 1819-1900)認為,物的品質之衰退勢必造成精神的墮落。他試圖恢復到中世紀的手工藝精神,企圖以肉身之手抵擋機器怪手,並賦與手工如同藝術一般的崇高道德面貌,以此彰顯上帝。 繼承了羅斯金精神的莫里斯(William Morris, 1834-1896)更進一步提出了「藝術與工藝運動」(art and crafts movement),不僅突顯出藝術、手工、設計三者的關係,其作品形式也偏愛有機圖樣,以充滿生機與律動的動植物設計來取代粗糙冰冷的工業設計。對他而言,雙手同樣扮演著某種道德成份,甚至具某種理想的烏托邦性質, 然他的態度明顯地抗拒了現代性(modernity),卻返回中世紀追尋理想。當羅斯金與莫利斯那強調雙手與道德的觀念被擴張後,上位者卻利用此一觀點而將之納入教育之中,企圖規馴人民,在勞作中培養服從、耐心與道德性。雙手表面上在機械的侵逼之餘尋得另一處合法空間,實際上卻被工具化、道德化。

莫利斯精神一部份被法國新藝術(Art Nouveau)所繼承,強調裝飾性的有機形式,並表現在他們的作品形式上,而這種有機表現也成了後世金工創作的形式來源之一;另一部份則進入了稍晚的德國包浩斯(Bauhaus)工藝設計觀當中。包浩斯在工藝與機械之間尋求協調,但它對雙手的強調卻遠不及設計。其影響是深遠的--原本的手工藝產品,在機器與設計合作的推波助瀾下更化身千萬,以實用與美感結合後的商品形式滲入大眾,而勞動者與設計者被分割開來,在整個工序中的扮演了不同位階,這種稱為「手工業生產」。

現代主義(特別是前衛藝術)對於莫利斯抗拒現代性的作法嗤之以鼻,對於雙手被道德化以規馴人民的作法更加不屑;另一方面,它對於機械與設計結合下所生產的媚俗消費品,亦有所不滿。對前衛藝術來說,由於雙手不是被視為是形而下的機械延伸,就是被道德化。因此,雙手與藝術漸行漸遠,藝術愈來愈偏向腦而遠離雙手勞作。當代藝術作品顯示,作品可以不必是藝術家本人雙手打造的,某些情形下,藝術家可能僅是作品理念或形式的提供者,因為勞作即意味著匠。然而,當過度強調思辯而忽略實踐時,完全以觀念主導的藝術家遂變成腦部過度發達而雙手萎縮的大腦人。

對金工創作者來說,手與腦是不可偏廢的。伴隨著現代化而產生的機械工具,並未全然地帶來負面影響:過去以簡單工具搭配個人勞動形式,有了機械協助後,作品工時節省了;今日手工藝雖使用機械協助加工,但它們仍可視為是雙手的延伸,機械無法排除雙手存在必要。即便拿著機械工具,手的細微動作都會傳達到作品中去,作品形態與肌膚在這些細膩動作中逐漸成形。某些金屬創作者雖然努力抹去創作時的熱烈痕跡,但手的過程仍被深刻的保留下來。對於手工創作者來說,即便有設計的存在,他仍是透過雙手在思考,雙手有時會幫腦袋探索實驗、而不是心智溫馴的奴隸。

透過雙手打造的作品,將創作者的習慣、技巧與觀念展露無遺;作品並不因它是雙手的實踐便少了思考,它必須基於眼到、手到、心到,搭配時間的蘊釀、發酵,四者缺一不可。對觀眾來說,作品是佇立於空間的霎那成果,成為觀眾的視覺目擊事件;但對金工創作者而言,它卻是雙手、思維與時空交鋒的歷時實踐過程。

伍、戀物

一、 金屬物質

任何物都是藉由某種物質性(materiality)而存在的。透過物質,個體方得以感受到對象;透過物理性質,作品方得以展現個性與美感。 因此各種藝術往往都是通過人們對材料長期的掌握與實踐過程中逐步發展的,唯有充分認識各種材料的特性,才能摸索出適合各種材質的「造形語彚」。當代的多元發展,雖使得金工創作得以擺脫傳統,而朝跨媒材、跨領域發展,但它總是不能離開以「金屬」(metal)作為主要媒介。身為金工創作者,他嘗試著在造形可能性中破除歷史魔咒,也可能利用傳統元素重新詮釋,其作品可以是首飾、容器、大型雕塑,或是難以定義的空間物件,或可能徒具其形而無其用;不論如何,它總是透過金屬語彙來思考空間的。

但是,以金屬為主要媒材的創作,與當代藝術的創作行為有無差異?換個方式說,當它執著於特定媒材時,創作自由度是否減少?或者因此作品有了整體性、存在一定的基調?其實,兩者之間的差異明顯地表現在面對物質的態度。

經常表述某種現象、某段過程、一種智識或非智理念、甚或是浮光掠影的記憶或身體「此在」(being here)感受的當代藝術,抗拒被形式框架。它雖透過物質呈現,對「物質性」(materiality)與「完整結構」總是敬而遠之;它時而表達失語、焦慮、主體潰散、自溺…等,總之,它提供觀者一種經驗或概念,這段經驗可能是莫可名狀的,但多數並非讓觀眾沉溺在他創作物件的形式中,或甚而作者隱位讓材料言說。

至於金工創作,由於是透過金屬物質傳達,因此呈現的是對物質的迷戀,一種戀物欲。此處的「戀物」,不能完全以心理學分析中的性偏差(Paraphilia)以物質來滿足性慾的戀物癖(fetishism), 或是透過阿多諾所反對的那種資本主義社會下商品佔有的戀物傾向來理解。或可說是一種唯物美學,一種對金屬的執著,沉溺於金屬性質的空間可能性,在空間中延展、漫延的形態。雖然創作主體的能動性(agency)使得他不同於戀物癖或商品戀物中的被動,但它們同樣存在著自我匱乏的狀態,一種是透過物的性慾投射或物的佔有來轉移,金工創作者則是透過金屬創作來填補,是一種表現在金屬上的力比多(libido)。 金屬材料本身優異的造形性質與美感,更使得他難以超越這種戀物性,或有以「忠誠」形容之。 透過對物質的鍛鍊,金工創作者在沉迷物性(戀物性)與擺脫物性(技藝鍛鍊與意念表達)間完成自身創作主體性,尋回自身的失落形象。然這形象總會一再失落,又重新進行尋找過程。一如布希亞所說的:

物已在實用範圍之外,在特定時刻裡成為一種別有意義的事物,和主體深深聯繫,它因此不只是一個有抗拒性的物質體,而是成為一個我可以在其中發號施令的心之城堡,一件以我為意義指向的事物、一件財產、一份激情。

在物質空間概念上,比起其它藝術類如建築、繪畫、音樂、影像等,金工創作更接近雕塑與裝置藝術,但其間仍存在差異:因隨著媒材不同,對空間的討論語彙就有所差異: 使用石質的雕刻,給人一種堅硬而具量感的實體感受;陶器表面的毛糙感,賦予觀者貼近身體的皮膚感受;裝置藝術探討的是複合媒材間的組合語境,以及複合媒材於不同空間,或是現成物的拼貼並置,所衍生不同語境的問題--其語境常是一種刻意造成的矛盾感。金工創作雖也探討結合異材質,但在形式上金屬仍具主體地位。整體來說,不論它如何模仿其它材料質感,金屬的冰冷質感與光澤,仍會透過作品傳達給觀者。金屬作品整體有一種偏冷的基調,一種需長時間鍛鍊的線條,總是以某種俐落的潔癖呈現。

就材料上,金屬由於分子結合緊密,抗壓力、抗拉力、耐磨度高,使得它造形可塑性要高於陶土、瓷土、纖維織品、漆…等,技術高超者能賦予金屬百變的面貌;另一方面,使用貴金屬為創作媒材者,在材料獲得不易的前提下,作品尺寸往往無法與同為三度空間造形的石雕與裝置藝術比擬:尺寸小則收藏性增加;材質稀少則經濟性提高,與此相伴的是收藏者可藉此彰顯地位財富。而其色澤美之性質,更使金屬創作不易擺脫裝飾性。這些是以貴金屬為材料創作的優勢同時亦其限制,同時也是金屬創作者經常難以割捨戀物性的原因之一。

金工創作與純藝術創作間還存在決定性差異,即是前者的形式顧慮到美感:金屬要能成形,涉及加工問題,而「斧鑿」便使它無法以自然物面貌呈現、亦無法如上帝說「要有光」那樣一念間成形。手與器之形態是一種長時間的思考與實踐結果,因此它的形態不能是隨機性。比例對稱或平衡、節奏和緩或強調、顏色統一或對比、結構呼應或鬆散…等,則成為不可忽視的考量因素,這點與當代藝術中如觀念藝術、偶發藝術等強調當下性、隨機性有著極大的出入。

整體而言,金工創作者試圖馴服金屬,按他的意思走;但他反過來也可能被物質所控制,被要求依它的屬性去塑形。因此,當創作者透過技藝與雙手馴化金屬的同時,其實也在馴化自己的心靈。完全凌駕物質性者,方能遊走於馴服與被馴服之間。其實,從當代金工作品來看,已經可以發現金工創作者試圖超越物質的企圖。

二、 雙手V.S.物質:空間與身體記憶

金屬物質是靜態的,它的原料在雙手運動中產生動態、再由動態返回靜態,這整個過程決定於雙手與創作意識。雙手與物質間的動態辯證關係,究竟是何種性質?

若勉強區分的話,手與物質間存在著內在關係與外在關係。外在關係可用弗西雍所說的「觸」(the touch)來作比喻:「觸」是物質與空間的照會,是手在物質表面的印記。 比方說,泥塑的「觸」就與石雕的「觸」不相同,陶土的觸又與金屬的觸不同。在多數材料中,金屬的「觸」幾乎可說是單位最細微者,而且被嚴格掌控的。技巧掌握度愈高,對觸的單位愈能把握。

至於手與物的內在關係,則可在亨利‧柏格森(Henry Bergson)對「記憶」(memoire)與「物質」(Matière)的思考中找到切入點。 他指出,人能認識物,並不是在心物二元對立觀(即唯物的或唯心的)中理解的,「記憶」成為了串連兩者間的橋樑。我們對物的記憶,不光是大腦中的知識片斷,還包含了身體對物的記憶。腦子將物化為形象思維與邏輯思維的記憶,但身體對物的記憶則包括了重量、觸感、節奏感、空間感、力道…等,它們的記憶不是靜止的,而蘊含某種方向運動性。通過記憶形象的運動,對物的形象將在空間發生並得以施行。

對金工創作者來說,當他每一次創作,開啟手與物的辯證之時,並非每次都是重新體驗,而是在身體主動喚起對金屬的記憶中,一次次的進入到金屬;而金屬由物被肉身化到作品的過程中,透過雙手回饋給身體,形塑身體。每一次敲擊的力道、節奏、角度,都化為身體記憶,再成為下一次對金屬塑形的記憶運動根據。創作者的身體習慣,會停佇於金屬皮膚,成為個人烙印。

除了身體經驗造成的記憶之外,就生理層面來看,金工創作中手的節奏也會呼應身體自然節奏與韻律(脈搏與呼吸),即身體的內在音樂與舞蹈;而這部份仍有待進一步地深入研究。

陸、結論:在當代從事煉金術的金工創作者

宇宙由物質(matter)構成,物質中存在著混合物與純物質(pure substance)。純物質係由單一元素(element)構成,按原子量單位多寡,而有100多種元素,這些元素構成了我們的世界。在各種元素當中,以金屬元素的性質最穩定、質量亦最高--在門德列夫(Dmitri Mendeleev)元素週期表(Periodical table)的112種元素內,金字旁的金屬元素就有90種。 而在當代各種創作媒材中,金屬本身就是自然元素,如金、銀、銅、鐵、錫、鉑…等,其物理性質可由硬至軟再由堅而柔、由液態到固態再由固態到液態、由冷而熱再到冷、由意念到物質再反饋到意念,其整個加工過程如同對物理性質的妥協和征服。因此,金屬加工到創作的整個過程,就是在和宇宙最純粹的元素對話;當他為這些誕生於宇宙大爆炸後的元素進行加工時,配合著自身的身體感,便容易賦予它某種神秘性。這種與金屬元素的對話過程呼應了古代的鍊金術(alchemy)。

源起於「火的嚴遵使用以及金屬加工神秘團體鑄造工匠」間的古代煉金術,係一種通過元素間不同比例的調配,以探索自然界物質奧秘的手段, 而其中最珍貴的元素便是象徵了太陽(永恆生命)的黃金。當代的金工創作,亦如古代一般試圖掌握金屬奧秘,除了對其可能性進行探索思考外,在不同金屬或不同屬性材料的嘗試結合中,尋求理念的整合。當創作者透過光、熱的火之作用,以其創作語彙與理念熔鑄金屬,使金屬作品因藝術家意念化為形體,獲致靈魂,這整個過程仿佛拉回到煉金術年代。古人相信黃金可賦與人不死的生命:「夫金丹之為物,燒之愈久,變化愈妙。黃金入火,百煉不銷;埋之,畢天不朽。服此二物,煉人身體,故能令人不老不死」, 說明人們已將金屬生命化、不朽化,而古代煉金術士也不斷嘗試以各種液體如hataka,將銅變成純金, 企盼成為一種自然界神秘的代言者。當代金工創作者亦通過形式與意念將無實體的金屬原料化為一件件的金屬作品,彷彿用煉金術將物質本質給改變了。

然而,這群當代煉金術士並非行進於康莊大道上,他們經常思索在傳統工藝、設計與造形藝術三方的拉鋸中如何自我定位的課題。同時,當他一方面透過技術與手的訓練以掌握金屬時,另一方面如何能不被技術掌控,自由地凌駕於物性之上,亦是一項不可避開的課題。

值得深思的是,源自生活也深植於生活的器,在當今創作者那過於強調「器之美」或「器之意」而逃避實用性的動機中,若完全成為審美靜觀對象,或作為創作意念表達的附庸時,它自身的本質是為何是值得深究的:一方面對金屬的迷戀致使它理念的表達無法企及當代藝術那種的精神純度,總是帶有一種物質性;另一方面它又不願全然肯定器之「用」,因此金工創作便成了介於純藝術性與純工具性夾縫間思考的尷尬處境,但這同時也給了它游走於兩端的優勢立場,或能更客觀地思索藝術與器的本質問題。

另一個該思考的是,當前大量圖像充斥的時代,造成我們的身體感與視覺感已迥異於過去:當代藝術已不似過去需要召喚身體的想像與參與,許多作品已淪為觀眾消費觀看的視覺消費圖像,快速消費,過目即忘。而金工作品這種需要長時間凝視以召喚身體參與空間建構的精緻藝術,如何面對當前消費式的扁平與符號化的觀看?它辛苦建構的藝術城堡會不會輕易地淪為他人視覺刺激的消費品?而金工創作有無機會重新喚起人們那種古典式的凝神與膜拜式的觀看嗎?這些提問似乎僅能留待時間沉澱與解答了。

在人與物的長久辯證歷史中一路走來,當代這群執著於金工創作的煉金術士,在敲敲打打、紅藍火燄中,伴隨著迴蕩於空中那一鎚一鎚的清脆鍛敲聲,其意念逐漸成形,金屬逐漸被賦與肉身。


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2010年10月22日 星期五

中國古代的遠射武器─弩

原文載於《暨大電子雜誌》

【前言】

正如同今日武器講究精準度與時間效率,在中國古代戰爭中,兵器的精良與否以及其型態發展,也往往成為戰爭成敗舉足輕重的角色。而當中扮演了兩軍交戰的制勝關鍵,便是不需近身搏鬥的遠射武器,即是弓與弩。在胡漢相爭甚為激烈的漢代,北方遊牧民族往往被視為是短兵與弓的使用者,而漢族則代表了長兵與弩--以狩獵和遊牧為生活經濟來源的遊牧民族,騎射不僅是草原民族的謀生技能,也是他們戰鬥的基本型態;相形之下,以農耕為主要經濟型態的南方中原地區,定居的方式使得它適合使用定點放射與守城的弩。本文將集中討論中國古代弩的形制發展與其使用意涵。


圖1 弓及其復合材料示意圖


【弩的發展與使用】

與同時具備狩獵與戰爭複合功能的弓不同的是,弩的主要功能是戰鬥。若以今日對應的武器來理解的話,弩便是「十字弓」。它的殺傷力比起人力拉引的弓,不僅射程更遠、射速更快,且殺傷力亦更大。

《釋名‧釋兵》釋「弩」:「弩,怒也,有持弩也。牙外約郭,為牙之規郭也。下約懸刀,其形然也。合名之約機,言如機之巧也」,另據考古出土的戰國實物判斷,弩主體構造可概分為弩機、臂以及弓三個主要部分【見圖2】。弩其實是由弓發展而來,若將弓杆安裝於特製的木柄端,則木柄看來像弓的臂,稱之為弩臂。弩臂中央挖溝以置箭,弩臂後端裝有弩機,以控制弓弦的張弛與射擊。上古時期主要使用木弩,至戰國時代弩機已發展為銅製。由於弩弓和弩臂係用竹或木製成,因長久埋於地底下,常經常出土時僅留下銅弩機。


圖2 戰國時期弩的復原圖(長沙掃把塘楚墓M138圖版來源:《物理與機械志》,圖12-2-1

 在弩中擔綱中樞功能的弩機,《中國美術辭典》指出「弩機」係「裝置在弩的木臂後部的青銅製機械。弩是古代利用機械力量射箭的弓,構件包括:機身『郭』、鉤弦的『牙』、郭上的瞄準器『望山』、郭下的板機『懸刀』。使用時,板動懸刀,牙向下縮,所鉤住的弦彈出,箭被發射出去。」, 綜合上文可知,弩機係由牙(勾弦)、望山(準心)、懸刀(板機)、機塞、和樞軸五個部分組成【圖3】。至於弓弦材質,以長江江陵五裏牌戰國楚墓出土帶弓弦的弓為例,該弓為竹質,而弓弦則為絲質,黃褐色,長80公分,弦徑7公分;除了絲質,另外還有筋條及腸衣等材質。



 圖3 漢代銅弩機外形與銅弩機郭 圖版來源:《物理與機械志》,圖12-2-2, 3
 關於弩的起源問題,目前有起源於新石器時代與源于春秋楚地二說。起源於新石器時代之說者,有宋兆麟、何其耀等人。 他們認為弩來自於弓箭,而木弩在原始社會晚期已相當普遍存在,為弩的第一個發展階段。當時弩機構造相當簡單,為木和骨角製成,後來才發明銅弩機。因此,他們認為以往以銅弩機作為產生的標誌,乃忽略了木弩階段。至於源于楚地之說者則有周慶基、 陳躍均 等人。最早提出此說的周慶基,引《吳越春秋》記載「陳音對越王問道:『弩生於弓,弓生於彈,…(楚)琴氏以為弓矢不足以威天下,…乃橫弓著臂,施機設樞,加之以力,然後諸侯可服』」而相信弩機為春秋時期的楚國人所發明。雖戰國時期楚地出土弩的數量不少,但目前考古資料仍未證實春秋時期楚勢力範圍內有任何相關的弩機出土紀錄。

戰國早期以前的銅弩機尚不多見,戰國早期的山東曲阜魯國故城遺址乙組墓中的三號墓,在其西側棺外槨內壁上有一件弩機,與銅戈一件、箭一束、銅提粱壺放置一起,據此判斷該束箭可能是作為弩機射出的遠射工具。該件弩機郭身長14.3公分,在機身下有梯形銅架,作為郭身固定於木質固定架之台座。從其組成的構件來看,各部位已相當齊全,惟不見銅郭;同一墓地的M52亦出有相同形制的弩機。

戰國時期除了銅弩機之外,另「雙矢並射弩」為弩的另一種發展【圖4】,以雙矢並射或與試圖從數量來提高命中率的想法有關,但它並未造成流行,推測可能與命中率並未隨之提升有關。


圖4  湖北江陵雙矢並射連發弩機  圖版來源:《文物》,19905,頁9057

西漢時期出土的弩機不僅數量較多,且大多都有銅郭,它使弩機與木臂間更加牢固。此外,鑲嵌金銀或鎏金的弩機也是新趨勢【圖5】, 其流行年代從戰國晚期至漢代。由於戰國時期至漢代間以鑲嵌金銀工藝之物為貴,因此,錯金銀或鎏金弩機說明了弩被重視的程度。也說明了人們開始注意到弩的美觀問題。


圖六 西漢滿城一號劉勝墓鎏金弩機 圖版來源:《滿城漢墓》,圖70

漢代以後似乎還有一種連射弩,《李廣傳》中記載了李廣以漢大黃参連弩,射匈奴左賢王裨將數人;《後漢書》中有記載有「陳王寵弩射以参連為奇」,文中的参連者,即三連射之義;至於《李陵傳》中的「發連弩射單于」,或是《諸葛亮傳》所載的「亮作連弩木牛流馬」,甚至《魏氏春秋》中的「亮損益連弩,謂之元戎,以鐵為矢,長八寸,一弩十矢俱發」的十連弩…諸記載說明了連射弩的存在,可惜未見實物。

弩自漢代早期有了另一種發展,即開始使用模型以專作殮葬之用。河北滿城一號墓中山靖王劉勝墓及二號王后竇綰墓均出土有弩機。除了二號竇綰墓出有二件鎏金弩機外,一號劉勝墓中室南區西端有大量的弩機和大量的箭鏃,應為實用具;另外在南區東部有作為明器用的小弩機零件。戰國時期大多一墓一件,但西漢中山靖王墓卻共出有三十七件,實用弩機十六件,明器弩機二十一件,在數量上遠超過前代。以該墓為例,實用弩機尺寸較明器稍大,器由郭、懸刀、鉤心、刀、鍵等部份組成,長度從8.7公分到13.4公分不等。各部件刻有銘文,大多為數位,同一件弩機上數位是相同的,因此製作之時是按照數位進行組合。弩機上的望山是射擊武器的瞄準輔助器,其作用在使射擊出了箭能準確的射中目標,而滿城弩機望山上共刻五度,以錯金銀標示【圖6】,正顯示已考慮射出拋物線的彈道問題【圖7】。除了滿城漢墓,在浙江長興也出有一件射程為六石、望山刻有六又四分之一等份的銅弩。滿城漢墓另二十一件明器弩機機體甚小,然部件均不全,因其為明器故簡略。二號墓竇綰有二件弩機隨葬,出於北室三號車廂位置西側,形制與一號墓相同,附近有三棱形箭鏃,應與弩機為一套。這種專為殮葬而用的銅弩機,也見於漢景帝陽陵的隨葬坑中,該地出土有真人三分之一大小的陶俑與實物比例三分之一的小弩機與小箭鏃。


圖6 漢代 浙江長興出土帶有刻度的弩機 圖版來源:《考古》,19831,頁76、圖2

圖7 弩的望山可修正箭的拋物線圖版來源:孫機,《漢代物質文化資料圖說》,圖版36-1

西漢時期出土弩之地點,亦見於南方,如入殮于漢武帝元朔至元狩年間(西元前128年~117年之間)的廣州象崗第二代南越王劉眛墓。在墓室主室槨蓋上以及槨外右側置有大量的銅弩機,西耳室亦有弩機、鐵劍、矢菔、鐵弓、鐵鎧甲、鉛彈丸等,數量相當可觀。

除了中原與南方的漢人居住地區外,位於漢邊陲的內蒙古一帶的漢人墓葬中,也有為數不少的墓葬出有銅弩機,例如,位於河套平原西北的沙金套海(即漢代的朔方郡),定年為西漢中期的M26男女合葬墓出有一件銅弩,從長僅5公分的郭來判斷可能為明器;地處鄂爾多斯高原西部的鄂托巴旗境內鳳凰山的壁畫墓M1,為西漢晚期至東漢初期一座疑似地方軍事或行政首長的男性墓,出有一件銅弩機,僅存的望山高5.5公分;位於包頭市南郊召灣村西北,定為西漢中期的M51甲室,出有二件弩機,一件無郭,其望山長2.9公分;另一件郭長10公分、寬2.8公分,應為實用器。值得注意的是,上述的鳳凰山M1墓室東壁畫面【圖】,左側為四把長兵,右側為院內有人物雜耍的庭院,畫面中央正下方則為一獨角獸;在畫面中央上部,則是一插於飾有卷雲紋箭匣的弩。弩的左右兩側即箭匣兩邊,各插有箭三支,匣兩面各搭有兩塊白絹。弩的臂弓則飾以黑白相間色塊。這種以兵器作為畫面表現中心的作法,除了顯示邊疆地區的特色外,弩的重要性亦見一般。


圖8 西漢晚期至東漢前期內蒙古鄂托克旗鳳凰山M1東壁之壁畫  圖版:《內蒙古中南部漢代墓葬》,頁17014

東漢時期以降,弩作為明器的例子更多。在洛陽燒溝漢墓所出的十餘件弩機,全是為了殮葬而制。它們形制雖小,然郭、牙、懸刀各部大體俱全。十七件弩機中有十二件僅有空郭身,無牙、懸刀、鍵部份,應是為了隨葬而制,卻比西漢的明器弩更加簡化。銅郭長度在3.5至4.7公分間,尺寸約為西漢實用弩的1/2到1/3之間。值得我們注意的是,雖然殮葬用的弩數量提高了,然弩始終未自實用武器中步出舞臺。

在戰爭中弩是如何被使用的?漢代抗擊匈奴所使用的長射武器主要為弓與弩,而在弓的使用上漢軍往往不及匈奴騎士純熟,因此弩則成為漢軍致勝關鍵。據居延漢簡中記述,抗擊匈奴弩比弓運用範圍更廣,較常用之弩為「具弩」。計算弩的射程及強度是以「石」為單位,在漢簡中記載有一、三、四、五、六、七、八、十石等八種射程,另還有十二石之說。一般以六石最常用,其射程可達半華里,約今日二百六十公尺距離,換算成一石射程約四十三公尺。 七、八、十石射程因需相當大的力道方能將弩弓弦固定於牙上,因此一般人無法拉動。在《荀子‧議兵篇》中曾提到魏國選拔材士的考選措施:「衣三屬之甲,操十二石之弩,負服矢五十,置幹其上,冠軸帶劍,羸三日之糧,日中驅百里。」魏國征選人材需拉動射程十二石遠的弩,雖有誇張之嫌,卻也說明對人材要求的嚴格。

弩在戰事中具有相當程度的優點。當弩機張開後,弦即懸掛於機牙上,一方面它比起單以臂力制弦的弓有較長的瞄準時間,能更有效的射中目標,而且若善用弩機的延遲射箭時間之特點,便可單人操控多件弩,擔任守備,以減少人力;另一方面,當主帥一聲令下,萬弩齊發,能予敵猛烈射擊,攻其不備,除提高殺傷力,更能收震撼敵軍之效。張弩方式除了有手拉之外(稱為「臂弩」或「臂張弩」),還有射程可達四百公尺的「腰引弩」;還有以腳蹬引弦,使力量更強、射程更遠的方法,稱為「蹶張」,以及「床弩」(唐代稱為絞車弩)。 在《漢書‧申屠嘉傳》中顏注曰:「今之弩,以手張曰臂張,以足踏者曰蹶張。」上述七、八、十石等射程遠的弩,就可能是以足踏手引弓弦固定。《墨子‧番城門篇》中提到「二步一木弩」,即說明了戰國時期守城主力武器是木弩。以腳踏的蹶張式弩並不適於射騎時使用,因此以守城來說,弩比弓更為有利。在晁錯對漢文帝建言中,也曾提到兵器與地形的優劣關係,《漢書‧晁錯傳》:「平陵相遠,川穀居間,仰高臨下,此弓弩之地也,短兵百不當一;兩陳相近,平地淺草,可前可後,此長戟之地也,劍楯三不當一。」

東漢時期以後床弩的發明,更提升了弩的破壞力。床弩之所以又稱為絞車弩,係因該弩拉力需使用機械絞車拉緊,故稱絞車弩。如圖所示,絞車弩之臂上裝有三弓,二弓在前,一弓在後並反向安裝。居中的一弓為主弓,以一短繩將主弓與前弓之弓蕭相連,主弓的弓蕭上裝有滑輪,以便繫於在後的弓蕭上的絃通過滑輪連結主弓,再將弦扣在弩牙之上,如此,三弓的弓力方向是一致的。由於箭是被三弓的拉力所彈出,因此射程更遠、殺傷力更強,如同今日的重型火砲一般:「所中城壘無不崩殞,樓櫓亦顛墜。」(見李筌《太白陰經》之卷四〈戰具類〉)

若拿弩與弓相較,其優勢與特點為:其一、它可單人或多人操作多件武器,除可單點對多點攻擊,亦可多點對單點攻擊;其二、具有望山(准心)的弩能提高命中率;其三;其射程遠、射速高,居高臨下尤其更具優勢,更可利用射程遠之特性殺敵於敵所不及之處;其四、適於守城、伏擊、偷襲。整體而言,在漢與匈奴長期爭戰中,弩與弓,分別代表了兩種民族慣用的長射式武器:弓之優點在於機動與靈活,而弩則利於守備。

【從人間的求勝之弩到陰間的護死之弩】

漢代以前的弩,戰爭功能極其明顯;漢代以降,弩的使用範圍更廣。女性墓隨葬弩機的現象,並非表示當時的女性參與戰鬥,而是說明作為隨葬的弩機已脫離了實用器的脈絡。在漢代「視死如生」的觀念下,透過將生活用品與非實用品環繞于墓葬中的作法,而塑造了一個「現世」的縮影。弩所代表的,正是這整個環節中的一支。此外,除了以實用的武器型態來埋葬的現象外,漢代小陶(木)人俑所持的小弩,並負有保護墓主不受邪靈的入侵,除表明了對生前塵世的眷戀外,在陶俑手持弩機的保護下,亦祈求來生安樂的確保。

這種觀念不僅能從隨葬的實用銅弩或明器銅弩窺見,在漢代的圖像上也常見此一觀念的餘韻。漢代盛行隨葬陶樓,在陶樓二、三層經常有小陶人持弩機對空或對地面瞄準狀。若陶樓作為墓主靈魂棲息的現世投影的概念基本無誤的話,在陶樓四角佈置的小陶人,手持臂弩朝外蓄勢待發的姿勢,所代表的亦是保護墓主靈魂不受邪魔侵襲之任務。漢代畫像石中,以蹶張或臂弩人物為題材者,如河南方城城關及山東沂南畫像石,說明這類圖像不僅具有保護墓主靈魂的意味;同時,從散佈於各地的空間位置來看,更說明此類圖像的意涵,是普遍流行於整個漢代境內的。

整體而言,從戰國到西漢的墓葬中,可發現弩的戰鬥、狩獵功能雖逐漸地被分化,如錯金銀或鎏金的裝飾手法被賦予美感的弩機,卻從未喧賓奪主地成為一種使用者審美與身分表徵的對象。然而,當漢代「死亡世界」已深深地滲透到常世、殉埋器物的明器功能進一步地被強調之際,在這種凝思來生世界的整體時代精神渲染下,弩也由先前帶有肅殺之氣而沾染到具有保護死者魂魄不受侵犯的圖像意涵。