原文載於《現代美術學報》總12期，2006年12月，頁63-88。
【中文摘要】
當代藝術界限已愈來愈模糊，因此，要定義金工藝術實屬不易。然而，本文仍試圖以「器」為切入點，從藝術作品的獨創與複製性、以及從當代理論中對於「物件」的研究中，以發掘當代金工創作的面向。
整體而言，當代金工創作係在西方工藝美術脈絡下影響的一脈發展，但同時也受益於古代傳統。它身處於美術與商業設計之間的灰色地帶，同時也在傳統技巧的承襲與主體的創意表現之間相互拉鋸著。金工創作作品不以視覺衝擊、社會批判或嘲諷為宗旨。那以手工打造的作品，靜謐展現自身樣態的方式，彷彿仍處於機械複製時代之前的藝術作品。
本文透過器之譜系、技巧、雙手與戀物四個方面，以側面描寫方式試圖呈現出當代金工創作的主要面向，最終將其創作行為比喻成古代的煉金術。在當代純藝術創作風潮的衝擊下，金工創作雖也曾激起漣漪，然整體仍在其自身脈絡中，按著自身的步調前進。
關鍵字：金工創作、器、工藝美術、技巧、雙手、戀物、煉金術
Key words: metal arts, artifacts, craft art, skill, two hands, adornment for materials, alchemy,
【本文】
壹、 當代金工創作的界定與不可界定
一、 言說的界定問題
為「金工」創作定義，特別是「當代」「金工」「創作」， 就如同要框架出金工創作的主體性（subjectivity）。而在去主體性、去中心的後現代思潮討論中一再指出，論述框架與界定過程本身，勢必無法擺脫言說者的意識形態與論述權力。 因此，欲真實地呈現出當代金工創作的面貌，避免抹殺金工創作者的主體性於某種虛假公約性質的大論述下的話，或者應該羅列出所有金工創作者的作品與理念，但如此一來卻淪於家譜或圖錄式的撰寫，甚至徒勞無功。
歷史的回溯、定義與歸納，總是被藝術排斥，因為藝術拒絕被界定，被系統化，此即藝術的「不確定性」。 它對於泛論式的空洞理論，存在某種合理的焦慮；在「界定」與「逸出界定」兩端動態的辯證關係中，不斷於藝術進程中上演著。矛盾的是，言說本身經常是企圖掌握、去除藝術的不透明性(障壁)，努力地讓「狀態」明朗清晰。如此看來，藝術的抗拒與言說的貼近，似乎存在某種不易克服的二元對立性。藝術就像是那月亮，而言說如同手指，「如標指月，若復見月，了知所標，畢竟非月」，指的過程總是會讓人誤以為手指便是藝術。 然而，若試圖以論述形態與讀者「溝通」，那麼某種隱含有系統性的歷時觀，以及現象掌握的思考方式不得不成為廓清雲霧的必要之惡，就此看來，筆者是個內疚的書寫者。
金工創作者，由於對於金屬作為創作材質的忠誠度，以及那以身體為起點透過金屬來書寫主體的狀態與過程，使得「當代金工創作」的界定較為明確；另一方面，我們可將金工創作的整體面貌視同珊瑚礁一般地繁殖，它是由生命有限的創作個體不斷衍生的－－我們不能因為珊瑚不斷生長的現象，認定它無法被描述就放棄努力－－它的成長是件事實，而非被虛擬出來的。金工創作中的「金工」部份，延續的是工藝傳統脈絡；而「創作」的部份則強調作者的主體性與創造力，若就創作形式定義的話，它涵蓋著三個範疇：1.生活實用物品或產品設計；2.首飾設計或身體裝飾設計；3.物件或雕塑。 若以藝術門類來看，它歸屬於應用藝術（applied art）；然而，介於工藝與藝術之間灰色地帶的性質，使它仍有待被進一步理解。以貴金屬為材料的金工作品，經常遭受純藝術質疑的是過於甜美的形式，而它那本於雙手的工藝性，則常被歸屬到匠（artisan）而排拒於藝術圈（art circle）之外；另一方面，持傳統工藝態度者對於它那往美術（fine art）靠攏、強調作者個性、以及拋棄實用性的企圖，亦深感不解。 因此本文以器的譜系、技巧、雙手與物質性四個方面，回到金工創作的脈絡中，提出幾點個人觀察。
二、 當代金工創作：一種新的面向？
在一處金工創作展覽中，我們會預期見到首飾、珠寶或具裝飾性的擺設，因此對展場中的作品便會感到疑惑：它與我們一般所理解的金工作品面貌相去甚遠。以畫框圈住的金屬點字板作品，被隔置於玻璃櫃中，人造光線自金屬點字洞中透出；在電腦列表紙上，浮凸著盲人點字。它們既非作為審美靜觀對象的身體裝飾品，亦非空間陳設物件；展場內亦未附上作者創作自述。更有趣的是，盲人不會到「視覺性」的展場來觸摸這樣的一件作品，一件被隔離於玻璃展示櫃中的作品。看來明眼人既無法透過視覺瞭解金屬板上點字的意義，盲人的觸覺亦被隔離於玻璃之外。面對這樣的作品，我們若以過去對金工作品一般形式來理解它，便會碰壁。但是，這種「難以溝通」是否為作者所要表達的觀念？
如此一來，我們發現當代金工創作的關注面，已不侷限於作品皮相或自身樣態。當代金工作品包裹著作者意念，這意念雖有可能取材自工藝本身承載的歷史包袱，卻也可能反其道而行，以反諷姿態呈現。我們之所以能接受當代金工創作這種對成規與歷史包袱的超越，也是透過從古至今「器」逐漸被藝術化的歷史脈絡方能走到這一步。因此，在進入本文主題金工創作的討論前，先回顧承載著金工創作中物質層面的「器」之脈絡，期藉以一窺當代金工作品的產生背景。
貳、「器」之譜系：當代金工創作之背景
若就空間結構或物質文化研究入手，不論實用與否，金工作品均可納入「器」（artifacts）之範躊。本文「器」之概念與古代「器」之定義是重疊的，但範圍更廣：上古之器在建立在「備『物』致用」的思考；若從當代對「器」的定義來看，實用與否則不再是關鍵。一旦「物」的製作涉及到形式（設計與結構）、技術（材料、工具與師承）、功能性（生活實用的、精神需要的、純審美的抑或意念表達的），而且其整體需服膺於物理「結構」（structure），亦即是從「物質性」存在來考量物體空間構成的話，便可納入「器」的範疇。在此定義中，金工作品都可被包含在廣義的器之下。過去的器，係以功能為主，美感為輔，形總是服務於機能（form follows function），而且這個「形」是社會群策群力的傳統結晶。隨著時代推演，器之形態與功能的呼應關係愈來愈淡。在當代金工創作中，甚至「形」成為創作者「意」（意象或意念）的載體，這與過去對器的概念極不相同。我們或可透過當代創作中常用的「物件」（object）的觀念理解它，但一般而言，器之結構通常具一定的完形（gestalt）性質，它與物件之間的藝術意圖（artistic intention）則不盡相同。
當人類漸脫離獸，由猿人演變成智人，開始以石、獸骨為工具以彌補雙手之不足時，器便展開它長久的歷史。器的發展反映著人的精神發展狀態：它從最早作為人摸索與自然的先鋒；到變成器之擁有者作為突顯自身主體性與族裔集體精神的承載物；再成為觀者的視覺靜觀審美物件；終而擺離美的代言身份而被貫注以意念，成為藝術家個人私密語彙的鎖碼物件。器的演變史所鋪陳的正是一部人與物（材料）的辯證關係史，也是人征服物質的過程史：「人對外界的感知，會衍生一套與之呼應的審美價值，對器的設計、構思與認同，也呼應到人的生理、心理與倫理尺度。」 但這種概括式的整體發展前提是，不同時代所著重的意涵之間，僅是一種辯證關係與比重問題，而非對立關係，後來新衍生的意涵也並未掩蓋原本的意涵。也就是說，每種時代的器並非只存在一種意涵，而且功能的遞嬗也未意味著時代的進化（evolution）。
一、 遠古之「用」藏於器
就器發展的早期階段來說，彼時主要是與勞動結合在一起，從天然的「木石」或「金屬」工具發展到用來製造生產的工具，器主要的作用是人類拿來作為與自然抗爭的工具，為雙手的延伸。當類人猿由四肢攀援發展到雙足直立之後，雙手有愈來愈多從事其它活動的空餘：彼時最早的工具是自然物。而當人開始懂得以自然工具打磨其它人造工具時，自然對他的意義便產生變化，其勞動開始變得有自覺與有意識的。
舊石器時代已存在打製石器，但當時一物多用，器尚未產生固定功能與造形；當人類逐漸地認識的材料更多，各種材質如石、木、骨質等器物形式逐漸規制化，並開始認識金屬後，工具有了飛躍式的發展。過去一物多用的現象不再，隨著形態與材質的不同已有所分工。這說明了器的分化、定型與標準化現象，亦意味著人已透過器而掌握了自然規律，向有自覺、有目的的勞動邁出一大步。 逐漸地，在勞動之餘，先人在雙手單篇一律的規律活動中摸索出器的節奏與形式韻味，生產工具開始被賦予形式美的意涵，在實用之餘也產生了生活情趣的審美小飾件；但與近代那種完全遷就形式的形式主義不同的是，器物在合目的性與引發精神愉悅中的兩端平衡中，形服務於機能，實用性在此一面倒地佔了審美性上風。在此，器的價值主要是一種控制價值，象徵那人類企圖掌握自然的啟蒙精神之發軔。
二、 上古之「禮」藏於器
當器一方面仍在其生產或實用工具性質中持續作用時，另一方面它的意涵正悄悄地分延著：器的進一步分化呼應了社會結構的高度複雜化，某些器遂受到特別青睞－－當人們將對自然的那份敬畏，貫注入器中，器乃成為人、天溝通媒介的祭祀用物；或是珍貴材料者作為少數人的蒐羅對象，成為一種標定身份座標的表徵物件，以區隔社會人的視覺辨識載體。
這些器在不失其實用性的外衣底下，實承載著厚重的宗教性質與社會意涵，亦可稱之為以禮為性質之物件，甚至承載著道統之意涵，「昔夏之方有德也，遠方圖物，貢金九牧，鑄鼎象物，百物而為之備，使民知神姦。」 它的實踐場地不再是自然界，而是某些具儀式性的人為空間或神聖空間。此時器之美服務於社會，它的形態是整個社會文化凝聚、鍛造下的產物。器的設計係來自於社會成規、贊助者與作坊三者碰撞後的結果。一如班雅明（Walter Benjamin, 1892~1940）指出早期傳統藝術發展來自於儀式，此時器的價值服務於膜拜儀式，它的存在比起其外觀更重要。 在此階段，具有禮之性質的器常被少數人所壟斷，因此擁有者透過它來彰顯自我主體的重要性，標示出自身在社會結構中的座標；它也因為被崇高身份者所持有而吸納了眾人目光。
三、 近之「美」藏於器
一方面當創意（creativity）在人類生活中扮演愈來愈重要的角色時；另一方面在浪漫主義對「自我」關注的影響中，器之創作者對自我創作的意識逐漸抬頭。撇開另一支受工業革命影響、大量生產的工業產品不談，以手工為基礎加入個人巧思的器之製作者，也試圖為自身取得合法性，在強調工藝、設計與視覺美感的前提下，發展出「工藝美術」， 文後將進一步討論。
在藝術家前仆後繼地陸續投入器的創作懷抱後，它逐漸擺脫工具性、膜拜性與社會性，使人們終於正視其自身，開始思考器之形式生命（form of life）。對器物形式的巧思亦不再被視為雕蟲小技，創作者透過它以展現器的主體性。至此階段，器被抬升至藝術品之地位，其實用性遂被削減至最低， 更甚者甚至將「用」視為障蔽人們直視事物本質的障礙，而企圖將器以純形式的姿態，澄明地敞亮在我們眼前。 屆此，它已全然成為靜觀審美對象，彷若被設計來陳列於展示櫃中，一種適合存在於博物館聚光燈下的完美樣態。整體而言，器雖仍具膜拜價值，吸納眾人目光，但其展示價值（value of display）獲致了前所未有的關注，被強調的是器的姿態。
班雅明曾就機械複製時代下的藝術作品指出，當藝術品已不再是作為特定人與特定物質對神的特殊體驗的對象，不再是以個體性的、宗教性的、或特定氛圍的少數人所獨佔的莫可名狀的精神體驗時，藝術品遂被物化，成為群眾都可到接觸的看似獨立、實則集體的經驗，淪為為集體觀看物。於是乎，傳統藝術中的魂魄被掏空，遺留下的是美麗而空洞的軀體－－存在不光是為了被觀看，亦非被膜拜，存在是為了存在而存在，此即「存在本身便是意義」。 襲仿（pastiche）了現成視覺元素的當代藝術，避開了形而上的意義深度與時空深度，即詹明信所說的扁平化與去歷史化， 而將作品的存在赤裸裸地投向觀眾；或營造一種奇觀（spectacle），或帶領觀眾一同加入他的遊戲（play），直接剝去圍繞在作品的聖光。相形之下，當代金工創作者仍深信其作品中的「韻味」(aura)，透過他雙手打造獨一無二的作品，帶給觀眾「此時此刻」獨一無二的存在性。
追求形式美的金工創作，類同其它探討空間的抽象立體創作，均將作品本身的符旨（signified）與符徵（signifier）對等起來，作品的符號內涵便是它的皮相（phenomenon），而形式中透露出言外之音。這些作品或採有機形式，如植物或動物形態，或以點、線、面的構成，總之是以簡練形式呈現。對某些藝術評論者而言，這種追求形而上的形式討論，有著與社會脫節，而將藝術置於象牙塔上之虞，一種沉悶、不染塵埃、不反思自身的出世性。 若以意識形態將道德面貌套在這些作品上，從而指陳它們的去人化與反社會傾向，其實是建立在對藝術本質認定的差異所造成的。
四、 今之「意」藏於器
除了上述那種只討論材料、結構與技巧的金工創作，另一方面在當代以觀念主導藝術潮流的影響下，金工創作者也開始藉由器來表達其觀念（idea），期待透過器來彰顯他的道，並在金屬物性與精神性的辯證關係中思考器/藝術的本質。器由先前的展示價值，轉變成由創作者為起點觸發觀者思維的複合體；另一方面，某些器重新披上過去社會或傳統文化中象徵形式的外衣，但脈絡已被轉化，經創作者選擇而置於他的個人語境中。器或仍具形式美，但形式美已不再是首要目的，此即「形隨意念」(form follows idea)。需強調的是，即便作者意念在器的創作過程中佔主要地位，這種意念卻是透過金屬被表現出來的，因此創作者對於材料的熟悉度與創作語彙的精準度，影響其表達內容甚鉅。觀念最終仍無法凌駕其物質性。而且這種觀念的性質，通常較傾向形象思維更勝於邏輯思維。
在後結構主義視野中，當代創作者早已被取之不盡用之不竭的各式語境所壓倒，其創作便是在琳瑯滿目的各式語境倉庫中，以延用、轉化或拼貼的新語境方式創作，因此創作者之於作品的關係並非親子關係，作者並不介入作品意義生產的過程。對作品來說，作者不再具有主導地位，此即羅蘭‧巴特所說的「作者已死」。 面對這股排山倒海襲來的思潮，當代金工創作者仍未放棄作者主體性：他們相信作者與作品是孕生關係，是作者於時空中實踐出來的，帶有作者個人印記。因此，他們仍秉持著傳統的藝術創作架構，個人意念的表達必能透過作品傳達給觀者。
若就整體器所對應的關係來看，是從它與自然、它與擁有者、至它與觀者、再到它與創作者之間的關係而開展。每個階段的「器」都是作為人們探索的工具。它從強調觸覺的實用性質，到強調觀賞性的視覺愉悅，再到作為作者主體性與作者意念的載體過程發展。整體而言，後世重視覺性而輕實用性的總體歷程，說明了器的視覺性終取得了優勢。
上文雖簡述了金工創作背景的「器」之譜系，但與它共享相同脈絡的尚有同屬工藝美術的其它材質，如陶瓷、纖維、漆或木器…等，因此金工創作與其它媒材的工藝美術間之區隔，仍待進一步釐清。下文將透過技巧、雙手以及戀物性三個部份，深入討論金工創作本身的特殊性質。
參、金工創作中的技巧
過去金工創作與首飾、容器或陳設物是難分的，特別是以貴金屬作為創作者，其作品很難擺脫裝飾性的糾纏。一般對於金工作品的理解是：講究設計與作品視覺形式的完整美感、追求「技術」（skill）的巧奪天工、寓實用於美感，而且它的時間還是靜止的，作品存在的這一秒彷彿永恆。由於不少金工產（作）品自身形式是完整的，自身意義已然完備，甚至不需觀者參與意義的生產，其價值似僅提供觀者一種純粹視覺愉悅（visual pleasure），甚至觸發觀者喜愛與收藏念頭。某些沉溺技巧的金工作品，其討喜而強調裝飾的傾向，因而有流於媚俗（kirsch）之虞：它常以商品面貌出現；或者說，對於流行（the mode）它有時是妥協的。
當代金工創作雖未排斥大量生產與規格化的傳統工藝作法，卻也未奮不顧身地投向市場懷抱。他們在作品上刻銘，強調作品形式是創作者的意志而非由傳統與成規（tradition & convention）所決定；作品亦往往不著墨於實用性（practical function）。他們探索形式，自視是開拓者，但在工藝技巧上則深植於傳統。在某種程度上，他們更接近美術而非工藝－－強調創作（creation）而非製造(making)。 其作品的獨一無二性、純煉的形式語彙、以及作者刻銘，使得這些作品具高度收藏性，極似尺寸極小的雕塑作品。這麼看來，這群工藝「達人」，其身份與角色似乎與當代純藝術創作者性質極其相似。
然而，毅然地將金工創作者等同於以觀念主導的當代「純」藝術，其間仍存在不少差異：自現代主義時期以降，藝術圈首重的係創作理念，或透過現成物（ready made）、或採刻意拙劣手法如塗鴉、或使用令人懷疑的廢棄物、或以創作者私密語彙或自創符碼、或是各種機械高科技媒材或動態影像，來進行拼貼（collage）與並置（juxtaposition）；既不追求形式完整性，亦未配合觀者而放低身段。當代作品中的時、空是流動而瞬息萬變的；觀者觀看當下似已把握住作品，其意義卻往往又逸出理解而衍生新義。對於主流，它經常是不妥協的。更重要的是，這些作品雖不乏有技術驚人之作，然其目的卻非炫耀創作的高度技巧；它非但不妝扮自我以求得形式完整度，反而赤裸裸地暴露未完成的創作過程，開膛剖腹地掏出來讓觀者直接觀看內在。某些當代創作者認為，技巧對於理念的傳達是有害的，因為它阻礙觀者直指創作者本心，並將藝術客體與觀看主體間的關係，墮落至視覺愉悅層次；而且由於技巧的「巧」（artifice），也就是巧奪天工恰到好處的形式，賦予作品美感，那種美感有可能將作品墮落為心靈麻醉劑。據此看來，現代主義以後的藝術與技巧似已分道揚鑣。
藝術與技巧是不是註定走向背道而馳的兩端，這個問題其實需放進歷史脈絡中來理解。在古希臘時期，被視為是藝術家的，其實是有技術的匠。舉凡技巧需某種規則知識為基礎的，皆可稱為藝術； 換言之，畫家、雕刻家、建築師、木匠、鐵匠、金匠、裁縫…等地位是相等的，這些匠作多以師徒制傳授，技巧是傳承的主要內容。
在中國，始終很難正視「技巧」。與古希臘一樣的是，中國古代將「藝」分成六類之說：「禮、樂、射、御、書、數」， 它也不是西方近現代所說的藝術（Art），而是有著基本技能（skill）的意涵在。如《莊子‧天地》：「通於天地者德也；行於萬物者道也；上治人者事也；能也所藝者技也。」對於技巧，中國人始終認為是不登大雅之堂的。如《墨子‧魯問》：「公輸子削竹以為鵲，成而飛之，三日不下。公輸子自以為巧，子墨子謂公輸子曰『子之為鵲也，不如匠之為車轄，須臾留三寸之木，所任五十石之重。故所為工利於人之謂巧，不利於人謂之拙』」換言之，中國古代的「技巧」必需服務群眾，若過於沉溺於技巧本身，則有流於奇器或淫巧之虞。《周禮‧考工記》載之「知者創物，巧者述之，守之世，謂之工」，說明了創物的是智者之事，而有技術的巧者僅能承襲智者所創之物，也只能是「工」。從「致用為本」的概念出發，在中國「技」與「巧」受到比西方更大的限制，除了需服務於功能外，且往往被強迫披上道德的外衣，否則便會被扣上「玩物喪志」的帽子。
對西方來說，技巧與藝術分流的關鍵時期，發生於文藝復興時代。扮隨著透視法、油畫顏料、暈染法…等新技術與新技巧的運用，建築師、畫家與雕刻家地位逐步提升，藝術開始與天份有關；而曾在古希臘同隸屬藝術國度一員的手工藝，卻不知不覺地走出了藝術烏托邦，「技巧」不再被視為是「藝術」本身。至十八、十九世紀以後，藝術被加上形容詞：美的，自此藝術變成美術（fine arts），不再與技術被混為一談。或者說，美術正式宣告與技巧(術)分道揚鑣。這是由於建築、雕刻與繪畫試圖將自身地位提升至工藝之上，並賦予本身是美的創造者之地位－－他們自抬個人創造力的身價，將其靈感視為來自上帝的啟蒙－－卻忽略技巧也是成就其藝術美感的關鍵；反觀需高度技巧的手工藝雖仍不乏有美感佳作的產生，卻因為無法順應這股熱潮，而在「美的藝術」篩選中敗下陣來。 自此，工匠與藝術家身份更加不同。 值得注意的是，彼時美術雖與技巧分流，並未仇視技巧。
雖然十九世紀提出的「工藝美術」試圖將技術提升至藝術層次，但在相繼而來的一波波藝術潮流中，這種堅持技巧的看法仍屬鳳毛麟角。至現代主義時期之後，在藝術殿堂中「技巧」更非必需。杜象（Marcel Duchamp, 1887-1968）將小便斗命名為「泉」，置於博物館聖殿中模擬藝術品的樣態，以抗議矯揉造作高不可攀的藝術圈，說明「藝術」不再是以懾服人的高度技巧追求美感，而是「觀念」（idea）。在這過程中，明顯地看到技巧被編派到藝術天平的另一端。
在現代主義中，巧奪天工意味著作品是完滿的，若形式完整的作品不需再增添任何一筆的話，它並不值得探索，而且那種形式完整性背後隱含有被主流意識馴服的可能。 因此，現代藝術的技巧是拙的，以刻意彰顯自身不完滿性。藝術家透過拙劣或引人驚異的手法，喚醒我們麻木的感官；或者是說，觸發大眾真正地思考。正如阿多諾(Theodre Wisengrund Adorno, 1903-1969)一再提醒我們的，好的藝術品不是提供人們視覺愉悅的心靈麻醉劑，如同啟蒙時代以後那被異化的虛假藝術； 而是觸發我們思考、引起不愉悅感、或是讓我們反省自身處境的解毒劑。
然若深入地思考，現代主義以降的藝術表現雖拒絕過度炫耀的技巧，卻未必表示它否定技巧；換言之，技巧雖不屬藝術的必然條件，但也不是藝術的排除條件。過於自溺的技巧固然令人生厭，但那種熟練卻點到為止的技巧是否為一種能讓藝術家更能貼近他意圖的手段呢？在金工創作中，技巧似乎命定是無法被排除的，誠如創作者所言：
似乎有某種堅持的理由使得我對金屬的傲慢多有容忍，時間漸漸養成攻金之人雙眼容不進骯髒的潔癖，於是乎線條之美要成為理所當然，結構之準成為理所當然，技巧俐落成為理所當然，即便觀者之心亦想緊掠。攻金之路漫漫綿長，步步著實，金屬特性不容誇大輕浮，草率了事。
由於對形式的潔癖，即要求形式高度簡練與恰到好處，金工創作要求作品形式精準，一線一面都馬虎不得，都是創作者長期鍛鍊得來的成果。金工作品少見以「拙劣」技巧為號召，這使得金工創作初學者首要面對課題便是技巧。它的創作門檻極高，設備的精良與否和技巧的熟練度，在作品上都一覽無遺。因此，金工創作者也就賦與技藝某種崇高性，並將技藝的鍛鍊比喻為個人修養境界的磨鍊。
技巧不是飄浮空中的抽象觀念，它無法脫離材料而單獨存在，是長久以來累積的攻克材質心法，更是從過去的匠到今日創作者都用來與材料直接對話的方式。創作者透過鑄造、錘鍱、鍛敲、壓(敲)花、鏨刻、穿刺、折彎、包鑲、拉絲、炸珠、焊接、鑲嵌、鏽化、染色、包金、貼金、電鍍、上釉、熔融、拋光…等技法， 將金屬整形。技巧的掌握度愈高、愈純熟，愈能掌控材質。
然而，技巧同時亦隱含有主導與控制材料的意味，而控制本身便帶有一種理性（reason）與工具化的性質。在《考工記》中有關金屬工藝，係記載於〈攻金〉篇中，而「攻」一字便帶有克服金屬的意味。提出「我思故我在」的笛卡兒（René du Perron Descartes, 1596-1650）曾指出，同一塊蠟沒有固定形狀，是人的理性賦與它本質；相同地，與蠟存在類似情形的金屬本身亦無固定形狀，在金工創作者的技巧與工序的掌握中，金屬被賦予肉身。在這種關係之中，金屬如同無法預期的自然，其肉身化的過程則象徵著創作者對自然的控制，以某種技巧、程序將形態穩定下來，按其意念成形。
整體而言，技巧不僅是先民與材料長久以來的辯證中所累積而來的know how，它的實踐亦不能脫離個人雙手的運用；而雙手是技巧實踐，也包含了身體與意念的沿續。
肆、雙手：身體韻律與意念延伸
若追溯人類發展史，會發現雙手是人類創造「物」的最早形式：
…剛學會行走的古猿，每天使用雙手，手的每一個動作都迅速地反映到大腦，經過大腦的矯正，下一個動作便得以更加精確。漸漸地，這雙手終於契合了他們生存於其中的這個世界，能夠隨心所欲地把握世界的任何一處關節。我們不妨說，是雙手創造了腦，甚至是雙手創造了人。
當猿人以雙手打製石器，手工藝便自此發軔：其後或編織衣物、竹籃；或燒製、彩繪陶器；乃至於以高度技巧製作的玉器、陶瓷器、青銅器、金銀器…等，經過時間沉澱後，今天仍能感受其美感。它們有些是器皿，有些是裝飾品、陳設器具、祭祀用具甚至是喪葬明器，總之是服務於某些目的的實用器，在此實用性與美感並不衝突。而製作者並不以創作者自居，他總是默默地將美以雙手實踐到生活中去。
整體而言，中國雖強調美感寓於生活的實踐態度，但作為古老藝術作品的孕生者與實踐者的百工，在歷史上並未受到社會重視。因此而有「國有六職，百工與居一焉。…或審曲面執，以飭五材，以辨民器，或通四方之珍異以資之，或飭力以長地財，或治絲麻以成之。坐而論道，謂之王公；作而行之，謂之士大夫；審曲面執，以飭五材，以辨民器，謂之百工」(《周禮》〈冬官‧考工記‧第六〉)；「是故形而上者謂之道，形而下者謂之器」(《易經》〈繫詞傳上‧第十一章〉)在中國，製「器」者不論技術多高超，如碾玉名手陸子剛或是製壺能手時大彬，總是不脫百工之流，而無法與承運道統的文人相比。中國的匠，地位甚至不即希臘城邦中的匠，後者還具有公民身分－－中國工匠大多數不落款，地位低，但稅賦沉重。
在西方，從事手工者的地位是變動的，前文已提，此不贅述。在邁入工業革命機械大量生產以前，所有物都是手工製作的；工業革命以後，物被大量生產與複製，而過去對物的精雕細琢作法，已不敷需求。在工具理性時代下，人把自然與自我存在視為一種認識對象來思考，將世界當成一個置於人面前的整體來對待，此時主體遂與客體分離，人與自然的和諧關係便遭破壞。為了認識並掌握世界，理性催生了機械以控制世界，取代那曾與自然共生的雙手。而雙手無法順應機械的生產規律與精準程序，反而成為機械的延伸，變成機械的扳手。 機械出現並作為生產的主要形式後，人也以開始以機械來觀看自身， 雙手似乎不再與敞亮的生命感連結，卻降格為人腦精密控制的工具。
工業革命中的物品生產，乃著眼於合乎成本與獲取最大利潤。對此，英國建築理論學者羅斯金（John Ruskin, 1819-1900）認為，物的品質之衰退勢必造成精神的墮落。他試圖恢復到中世紀的手工藝精神，企圖以肉身之手抵擋機器怪手，並賦與手工如同藝術一般的崇高道德面貌，以此彰顯上帝。 繼承了羅斯金精神的莫里斯（William Morris, 1834-1896）更進一步提出了「藝術與工藝運動」(art and crafts movement)，不僅突顯出藝術、手工、設計三者的關係，其作品形式也偏愛有機圖樣，以充滿生機與律動的動植物設計來取代粗糙冰冷的工業設計。對他而言，雙手同樣扮演著某種道德成份，甚至具某種理想的烏托邦性質， 然他的態度明顯地抗拒了現代性（modernity），卻返回中世紀追尋理想。當羅斯金與莫利斯那強調雙手與道德的觀念被擴張後，上位者卻利用此一觀點而將之納入教育之中，企圖規馴人民，在勞作中培養服從、耐心與道德性。雙手表面上在機械的侵逼之餘尋得另一處合法空間，實際上卻被工具化、道德化。
莫利斯精神一部份被法國新藝術（Art Nouveau）所繼承，強調裝飾性的有機形式，並表現在他們的作品形式上，而這種有機表現也成了後世金工創作的形式來源之一；另一部份則進入了稍晚的德國包浩斯（Bauhaus）工藝設計觀當中。包浩斯在工藝與機械之間尋求協調，但它對雙手的強調卻遠不及設計。其影響是深遠的－－原本的手工藝產品，在機器與設計合作的推波助瀾下更化身千萬，以實用與美感結合後的商品形式滲入大眾，而勞動者與設計者被分割開來，在整個工序中的扮演了不同位階，這種稱為「手工業生產」。
現代主義（特別是前衛藝術）對於莫利斯抗拒現代性的作法嗤之以鼻，對於雙手被道德化以規馴人民的作法更加不屑；另一方面，它對於機械與設計結合下所生產的媚俗消費品，亦有所不滿。對前衛藝術來說，由於雙手不是被視為是形而下的機械延伸，就是被道德化。因此，雙手與藝術漸行漸遠，藝術愈來愈偏向腦而遠離雙手勞作。當代藝術作品顯示，作品可以不必是藝術家本人雙手打造的，某些情形下，藝術家可能僅是作品理念或形式的提供者，因為勞作即意味著匠。然而，當過度強調思辯而忽略實踐時，完全以觀念主導的藝術家遂變成腦部過度發達而雙手萎縮的大腦人。
對金工創作者來說，手與腦是不可偏廢的。伴隨著現代化而產生的機械工具，並未全然地帶來負面影響：過去以簡單工具搭配個人勞動形式，有了機械協助後，作品工時節省了；今日手工藝雖使用機械協助加工，但它們仍可視為是雙手的延伸，機械無法排除雙手存在必要。即便拿著機械工具，手的細微動作都會傳達到作品中去，作品形態與肌膚在這些細膩動作中逐漸成形。某些金屬創作者雖然努力抹去創作時的熱烈痕跡，但手的過程仍被深刻的保留下來。對於手工創作者來說，即便有設計的存在，他仍是透過雙手在思考，雙手有時會幫腦袋探索實驗、而不是心智溫馴的奴隸。
透過雙手打造的作品，將創作者的習慣、技巧與觀念展露無遺；作品並不因它是雙手的實踐便少了思考，它必須基於眼到、手到、心到，搭配時間的蘊釀、發酵，四者缺一不可。對觀眾來說，作品是佇立於空間的霎那成果，成為觀眾的視覺目擊事件；但對金工創作者而言，它卻是雙手、思維與時空交鋒的歷時實踐過程。
伍、戀物
一、 金屬物質
任何物都是藉由某種物質性（materiality）而存在的。透過物質，個體方得以感受到對象；透過物理性質，作品方得以展現個性與美感。 因此各種藝術往往都是通過人們對材料長期的掌握與實踐過程中逐步發展的，唯有充分認識各種材料的特性，才能摸索出適合各種材質的「造形語彚」。當代的多元發展，雖使得金工創作得以擺脫傳統，而朝跨媒材、跨領域發展，但它總是不能離開以「金屬」（metal）作為主要媒介。身為金工創作者，他嘗試著在造形可能性中破除歷史魔咒，也可能利用傳統元素重新詮釋，其作品可以是首飾、容器、大型雕塑，或是難以定義的空間物件，或可能徒具其形而無其用；不論如何，它總是透過金屬語彙來思考空間的。
但是，以金屬為主要媒材的創作，與當代藝術的創作行為有無差異？換個方式說，當它執著於特定媒材時，創作自由度是否減少？或者因此作品有了整體性、存在一定的基調？其實，兩者之間的差異明顯地表現在面對物質的態度。
經常表述某種現象、某段過程、一種智識或非智理念、甚或是浮光掠影的記憶或身體「此在」（being here）感受的當代藝術，抗拒被形式框架。它雖透過物質呈現，對「物質性」（materiality）與「完整結構」總是敬而遠之；它時而表達失語、焦慮、主體潰散、自溺…等，總之，它提供觀者一種經驗或概念，這段經驗可能是莫可名狀的，但多數並非讓觀眾沉溺在他創作物件的形式中，或甚而作者隱位讓材料言說。
至於金工創作，由於是透過金屬物質傳達，因此呈現的是對物質的迷戀，一種戀物欲。此處的「戀物」，不能完全以心理學分析中的性偏差（Paraphilia）以物質來滿足性慾的戀物癖（fetishism）， 或是透過阿多諾所反對的那種資本主義社會下商品佔有的戀物傾向來理解。或可說是一種唯物美學，一種對金屬的執著，沉溺於金屬性質的空間可能性，在空間中延展、漫延的形態。雖然創作主體的能動性（agency）使得他不同於戀物癖或商品戀物中的被動，但它們同樣存在著自我匱乏的狀態，一種是透過物的性慾投射或物的佔有來轉移，金工創作者則是透過金屬創作來填補，是一種表現在金屬上的力比多（libido）。 金屬材料本身優異的造形性質與美感，更使得他難以超越這種戀物性，或有以「忠誠」形容之。 透過對物質的鍛鍊，金工創作者在沉迷物性（戀物性）與擺脫物性（技藝鍛鍊與意念表達）間完成自身創作主體性，尋回自身的失落形象。然這形象總會一再失落，又重新進行尋找過程。一如布希亞所說的：
物已在實用範圍之外，在特定時刻裡成為一種別有意義的事物，和主體深深聯繫，它因此不只是一個有抗拒性的物質體，而是成為一個我可以在其中發號施令的心之城堡，一件以我為意義指向的事物、一件財產、一份激情。
在物質空間概念上，比起其它藝術類如建築、繪畫、音樂、影像等，金工創作更接近雕塑與裝置藝術，但其間仍存在差異：因隨著媒材不同，對空間的討論語彙就有所差異： 使用石質的雕刻，給人一種堅硬而具量感的實體感受；陶器表面的毛糙感，賦予觀者貼近身體的皮膚感受；裝置藝術探討的是複合媒材間的組合語境，以及複合媒材於不同空間，或是現成物的拼貼並置，所衍生不同語境的問題－－其語境常是一種刻意造成的矛盾感。金工創作雖也探討結合異材質，但在形式上金屬仍具主體地位。整體來說，不論它如何模仿其它材料質感，金屬的冰冷質感與光澤，仍會透過作品傳達給觀者。金屬作品整體有一種偏冷的基調，一種需長時間鍛鍊的線條，總是以某種俐落的潔癖呈現。
就材料上，金屬由於分子結合緊密，抗壓力、抗拉力、耐磨度高，使得它造形可塑性要高於陶土、瓷土、纖維織品、漆…等，技術高超者能賦予金屬百變的面貌；另一方面，使用貴金屬為創作媒材者，在材料獲得不易的前提下，作品尺寸往往無法與同為三度空間造形的石雕與裝置藝術比擬：尺寸小則收藏性增加；材質稀少則經濟性提高，與此相伴的是收藏者可藉此彰顯地位財富。而其色澤美之性質，更使金屬創作不易擺脫裝飾性。這些是以貴金屬為材料創作的優勢同時亦其限制，同時也是金屬創作者經常難以割捨戀物性的原因之一。
金工創作與純藝術創作間還存在決定性差異，即是前者的形式顧慮到美感：金屬要能成形，涉及加工問題，而「斧鑿」便使它無法以自然物面貌呈現、亦無法如上帝說「要有光」那樣一念間成形。手與器之形態是一種長時間的思考與實踐結果，因此它的形態不能是隨機性。比例對稱或平衡、節奏和緩或強調、顏色統一或對比、結構呼應或鬆散…等，則成為不可忽視的考量因素，這點與當代藝術中如觀念藝術、偶發藝術等強調當下性、隨機性有著極大的出入。
整體而言，金工創作者試圖馴服金屬，按他的意思走；但他反過來也可能被物質所控制，被要求依它的屬性去塑形。因此，當創作者透過技藝與雙手馴化金屬的同時，其實也在馴化自己的心靈。完全凌駕物質性者，方能遊走於馴服與被馴服之間。其實，從當代金工作品來看，已經可以發現金工創作者試圖超越物質的企圖。
二、 雙手V.S.物質：空間與身體記憶
金屬物質是靜態的，它的原料在雙手運動中產生動態、再由動態返回靜態，這整個過程決定於雙手與創作意識。雙手與物質間的動態辯證關係，究竟是何種性質？
若勉強區分的話，手與物質間存在著內在關係與外在關係。外在關係可用弗西雍所說的「觸」（the touch）來作比喻：「觸」是物質與空間的照會，是手在物質表面的印記。 比方說，泥塑的「觸」就與石雕的「觸」不相同，陶土的觸又與金屬的觸不同。在多數材料中，金屬的「觸」幾乎可說是單位最細微者，而且被嚴格掌控的。技巧掌握度愈高，對觸的單位愈能把握。
至於手與物的內在關係，則可在亨利‧柏格森(Henry Bergson)對「記憶」(memoire)與「物質」（Matière）的思考中找到切入點。 他指出，人能認識物，並不是在心物二元對立觀（即唯物的或唯心的）中理解的，「記憶」成為了串連兩者間的橋樑。我們對物的記憶，不光是大腦中的知識片斷，還包含了身體對物的記憶。腦子將物化為形象思維與邏輯思維的記憶，但身體對物的記憶則包括了重量、觸感、節奏感、空間感、力道…等，它們的記憶不是靜止的，而蘊含某種方向運動性。通過記憶形象的運動，對物的形象將在空間發生並得以施行。
對金工創作者來說，當他每一次創作，開啟手與物的辯證之時，並非每次都是重新體驗，而是在身體主動喚起對金屬的記憶中，一次次的進入到金屬；而金屬由物被肉身化到作品的過程中，透過雙手回饋給身體，形塑身體。每一次敲擊的力道、節奏、角度，都化為身體記憶，再成為下一次對金屬塑形的記憶運動根據。創作者的身體習慣，會停佇於金屬皮膚，成為個人烙印。
除了身體經驗造成的記憶之外，就生理層面來看，金工創作中手的節奏也會呼應身體自然節奏與韻律（脈搏與呼吸），即身體的內在音樂與舞蹈；而這部份仍有待進一步地深入研究。
陸、結論：在當代從事煉金術的金工創作者
宇宙由物質（matter）構成，物質中存在著混合物與純物質（pure substance）。純物質係由單一元素（element）構成，按原子量單位多寡，而有100多種元素，這些元素構成了我們的世界。在各種元素當中，以金屬元素的性質最穩定、質量亦最高－－在門德列夫（Dmitri Mendeleev）元素週期表（Periodical table）的112種元素內，金字旁的金屬元素就有90種。 而在當代各種創作媒材中，金屬本身就是自然元素，如金、銀、銅、鐵、錫、鉑…等，其物理性質可由硬至軟再由堅而柔、由液態到固態再由固態到液態、由冷而熱再到冷、由意念到物質再反饋到意念，其整個加工過程如同對物理性質的妥協和征服。因此，金屬加工到創作的整個過程，就是在和宇宙最純粹的元素對話；當他為這些誕生於宇宙大爆炸後的元素進行加工時，配合著自身的身體感，便容易賦予它某種神秘性。這種與金屬元素的對話過程呼應了古代的鍊金術(alchemy)。
源起於「火的嚴遵使用以及金屬加工神秘團體鑄造工匠」間的古代煉金術，係一種通過元素間不同比例的調配，以探索自然界物質奧秘的手段， 而其中最珍貴的元素便是象徵了太陽（永恆生命）的黃金。當代的金工創作，亦如古代一般試圖掌握金屬奧秘，除了對其可能性進行探索思考外，在不同金屬或不同屬性材料的嘗試結合中，尋求理念的整合。當創作者透過光、熱的火之作用，以其創作語彙與理念熔鑄金屬，使金屬作品因藝術家意念化為形體，獲致靈魂，這整個過程仿佛拉回到煉金術年代。古人相信黃金可賦與人不死的生命：「夫金丹之為物，燒之愈久，變化愈妙。黃金入火，百煉不銷；埋之，畢天不朽。服此二物，煉人身體，故能令人不老不死」， 說明人們已將金屬生命化、不朽化，而古代煉金術士也不斷嘗試以各種液體如hataka，將銅變成純金， 企盼成為一種自然界神秘的代言者。當代金工創作者亦通過形式與意念將無實體的金屬原料化為一件件的金屬作品，彷彿用煉金術將物質本質給改變了。
然而，這群當代煉金術士並非行進於康莊大道上，他們經常思索在傳統工藝、設計與造形藝術三方的拉鋸中如何自我定位的課題。同時，當他一方面透過技術與手的訓練以掌握金屬時，另一方面如何能不被技術掌控，自由地凌駕於物性之上，亦是一項不可避開的課題。
值得深思的是，源自生活也深植於生活的器，在當今創作者那過於強調「器之美」或「器之意」而逃避實用性的動機中，若完全成為審美靜觀對象，或作為創作意念表達的附庸時，它自身的本質是為何是值得深究的：一方面對金屬的迷戀致使它理念的表達無法企及當代藝術那種的精神純度，總是帶有一種物質性；另一方面它又不願全然肯定器之「用」，因此金工創作便成了介於純藝術性與純工具性夾縫間思考的尷尬處境，但這同時也給了它游走於兩端的優勢立場，或能更客觀地思索藝術與器的本質問題。
另一個該思考的是，當前大量圖像充斥的時代，造成我們的身體感與視覺感已迥異於過去：當代藝術已不似過去需要召喚身體的想像與參與，許多作品已淪為觀眾消費觀看的視覺消費圖像，快速消費，過目即忘。而金工作品這種需要長時間凝視以召喚身體參與空間建構的精緻藝術，如何面對當前消費式的扁平與符號化的觀看？它辛苦建構的藝術城堡會不會輕易地淪為他人視覺刺激的消費品？而金工創作有無機會重新喚起人們那種古典式的凝神與膜拜式的觀看嗎？這些提問似乎僅能留待時間沉澱與解答了。
在人與物的長久辯證歷史中一路走來，當代這群執著於金工創作的煉金術士，在敲敲打打、紅藍火燄中，伴隨著迴蕩於空中那一鎚一鎚的清脆鍛敲聲，其意念逐漸成形，金屬逐漸被賦與肉身。
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