原文載於《歷史文物》第15卷第9 期，總146期，2005：9，頁42-53
一、 自我追尋與內在衝動：浪漫主義
一般認為，「浪漫主義」(或稱浪漫派)一詞最早來自法文的romance(傳奇故事)，最早使用它的是文學領域，專門用來記載中古歐洲盛行的英雄史詩、騎士傳奇與抒情詩。就歷史發展邏輯看來，在法國大革命、拿破崙掘起與衰落之後，也就是當人們體悟到十七、十八世紀的啟蒙(enlightment)時代所建立的理性(rationality)崩盤， 歐陸曾一度樂觀相信的文化累積，不僅無法被個人享受到，反而造成自我的壓抑。此時，偏重個體主觀經驗(subjective experience)的感性(sensibility)遂取而代之。因此，浪漫主義可說是感性對理性的反撲結果。整體來說，浪漫主義的興起有幾種說法：一種是內在需求(表現說與創作衝動說)、一種則是因應外在歷史客觀條件而產生的。
就內心需求來說，建構在感性基礎上的浪漫主義，其本質係按照人們的理想樣子反映生活，表現創作者內在激情(internal passion)。因此，藝術家個人情懷的抒發、對理想世界義無反顧的追尋，內心強烈情感的直接表達都是此時的藝術目標：在文學上採取的是一種熱情而直接的語言， 而在藝術表現上則使用絢麗色彩、大膽筆觸、傾斜構圖…等，以瑰麗豐富的想像與誇張手法來描寫對象。 然而，客體形象的忠實呈現並非此派藝術家所關心的，而是寓物以抒懷－－抒的是創作者之懷。
由於強調個人情感的表達，因此，浪漫主義另一面便是個人主義(individualism)的興起：如追求個性化的表現，對主體(subjectivity)的強調。與個體意識的抬頭相呼應的是，此時的哲學研究也轉向對個人主體性的探討，如康德、席勒、歌德等人的主觀唯心主義哲學，都延續了此時的思想脈絡。
此外，以創作衝動觀點來說，若藉尼采的「日神精神」與「酒神精神」理論來看，也稍可理解古典藝術與浪漫派藝術創作衝動之由來。 在尼采理論中，日神阿波羅是光明之神，祂代表存在於內心靜穆的美與適度的克制。這種藝術境界就是像孤獨的人平靜地置身於苦難世界之中，但是人類內心世界卻依然不能單單通過日神藝術而得到全部體現，這個核心，就是人生的痛苦與命運的嘲弄，而尼采所謂的酒神精神，正是在這個悲觀主義概念的基礎上而來的。
日神精神(Apollonian)：即阿波羅，以造形藝術為主。日神精神的特色為：高貴的簡樸(noble simplicity)、肅靜的莊嚴(calm grandeur)、澄清的藍天(clear blue skies)、理性的沉靜(rational serenity)、自我的節制。
酒神精神(Dionysian)：即戴奧尼索斯，以音樂藝術為主。酒神精神的特色為：非理性的(non-rational)、具創造力的(creative)、健康的力量(healthy force)、以及強調身體的感受的。
就尼采分類來說，不論是古典或是浪漫主義繪畫，由於它們都是造形藝術，故乍看下應偏向日神衝動；然而，就古典與浪漫創作方式來看，亦存在著極大的衝動差異。古典藝術延續的正是希臘羅馬那一支強調理性、永恆的日神精神，構圖的均衡、完美典範的追尋均承襲了日神阿波羅精神；而浪漫派那種追尋個人夢與神秘幻想的創作方式，個人情欲的宣洩，正契合了酒神戴奧尼索斯的精神。
在外在歷史客觀條件方面，就藝術發展辨證邏輯來看，浪漫主義的產生，還有一項重要因素，即對於新古典主義(neo-classicism)的反動。 學院派的古典主義傳統，尊崇理性與典範、均衡穩定的構圖、嚴謹規整的冰冷造形、紮實而精確的素描線條…諸多不可撼動的特色，到了浪漫主義，則成為強調光線效果、絢爛的色彩對比、奔放的筆觸與富於動感的畫面構圖。從學院派的(新)古典主義到浪漫主義，正呼應了藝術史風格發展中從文藝復興到巴洛克的歷史邏輯；此亦補充了黑格爾(Hegel)所說的，藝術史的發展是「螺旋循環」的線性關係，類似的風格總是會一再發生，但不會重覆發生，而是已經過變異位移。 浪漫派是前一個階段中正反合中的「合」，卻是下一個階段的「正」，蟄伏等待著另一段辯證歷史的發展。
就風格發展而言，部份浪漫派繪畫中斜線構圖、聚焦式光影、強烈的彩度與明度對比、大膽的筆觸…等因素，確實都能在巴洛克時期繪畫中找到。但是在取材上，浪漫派畫家更加廣泛，風格也更為多樣，不易以固定之定義來涵蓋它。但若純就繪畫風格來看，本文所討論的德拉克洛瓦畫面中確實有巴洛克畫家魯本斯(Rubens)與林布蘭(Rembrandt)的影子。
二、 浪漫主義的異域情調(exoticism)：現實逃避、遠土幻想與遊歷
浪漫派追求自我；但反過來說，他們對社會現實，是逃避而批判的。浪漫主義崇尚大自然，對於城市文明與工業化社會卻懷著逃避、厭倦甚至是詛咒的態度，並企圖從自然中追尋一種理想與精神境界。當理想受到壓抑或遭受挫折時，藝術家便從消極態度轉向唯美、病態甚或情色(eroticism)方面。 若從繪畫題材來說，他們偏好選擇具個性與特徵的特殊事件、或著眼於奇特事件與人物、或重視瞬息萬變的生活現象、或關注動蕩的人類精神與情緒。在本文所討論的德拉克洛瓦具異域色彩的繪畫當中，也經常以他所想像的東方國度中某個特殊事件或人物為題材，呈現出具異國的與感官色彩的、激發觀者情感的畫面氛圍。
由於浪漫派畫家譴責現實，逃避當下，因此他們的作品充塞著緬懷過去、沉溺於幻想而神秘世界的色彩。創作者往往是虛無色彩、厭世憂鬱或陶醉於個人世界的精神孤獨者。因此，東方是他們逃避的另一個假想烏托邦。是以，畫面經常充斥著某種「異域情調」(exoticism)，有時也被稱為「東方風尚」(La vogue de l’Orient)。
對歐陸來說，「異域情調」一般指的是一種流行於歐洲的異文化(culture étrangere)品味，其實早在十八世紀的歐洲，已熱衷於中國時尚(chinamode)，但是它多被視為是一種裝飾品味被使用的，如中國式紋飾(chinoiserie décor)， 這多少與中國貿易瓷的盛行有關。至於最早關於東方旅行的小說，是英國人R. Pococke的小說《一個東方的描述》(A Description of the East, 1743-45)，1772年譯成法文；而「東方旅行」作為一種幻想與尋夢的觀念，則歸因於法浪漫派詩人夏多布希雍(Chateaubriand)的小說《從巴黎至耶路撒冷之旅》(Itinéraire de Paris à Jérusalem)。 在繪畫方面，新古典主義大師大衛(Jacques Louis David)的弟子格羅(Antoine Jean Gros)畫作中，也出現了具「異域情調」的東方題材。一般而言，浪漫派的「異域情調」所指的，並非遠東地區的中國或日本，而是近東(Near East)、北非、土耳其、小亞細亞、埃及、敘利亞…等以伊斯蘭(Islamic)文化為主的地區，甚至也有將巴勒斯坦、黎巴嫩納入此地的說法。 在德拉克洛瓦筆下，主要包括了摩洛哥(Maroc)、阿爾及利亞(Algérie)、西班牙南部(Sud d’Espagne)等地。因此，浪漫派的異域情調產生的背景與十八世紀歐洲偏好中國風的情形乃有所不同。
浪漫派時期的異域情調產生原因為何？學者指出，當十八世紀的歐洲人陸續發現了希臘愛琴海文明、埃及文明、龐貝古城…後，在訝異古代已存在高度文明之際，他們也對孕育歐洲文化的這些古文明產生一種古老鄉愁(nostalgie/ nostalgia)。 然而，這種鄉愁是永遠無法得到滿足的，因為它已然逝去、只能緬懷而無法企及。因此，這種對古老的追憶與精神漫遊，遂逐漸轉向「遠方國度」(les terres lointaines/distant land)追尋。在歐洲邊緣的摩納哥、阿爾及利亞、土耳其等小亞細亞與北非等伊斯蘭文化地區，遂成為被探尋的新國度。而且，它還與歐洲文化同時存在，提供可觸、可摸、可遊、能滿足遠離令人生厭的歐洲現實、到遠土漫遊的強烈願望：「這些國度是一處提供了各式英雄與事件的地區；他們活在當下，充滿著驚奇與傳奇。」 實際上，當時歐洲人對遠土存在著這種幻想，是作為精神上的避難所、心靈的寄托；由於對它陌生，故能得到更大的想像空間。更重要的是，他們可隨時選擇退回原來的世界。因此，小亞細亞與北非等地的異域，是一處新奇而提供個人增廣見聞、心靈解放之地，卻也是一處能隨時返回他們熟悉又安全的歐陸的權宜之地。
浪漫派異域情調產生的另一個因素，是隨著個人式旅行的增加，所形成的前往東方旅行的風氣。一方面，歐洲積極拓展海外殖民地，而法國也將勢力伸向北非，使得前往當地旅行變得可能；另一方面，工業革命造成個人資產迅速累積，資產階級的大量興起，也相對提高了私人自費旅行方式的可能性。當這批人抵達北非與小亞細亞時，這些旅行者對於眼前所見令人驚奇的新鮮事物產生深刻印象。在視覺上歷經奇遇的他們，這些親身體驗也滿足了某種內心的呼喊。畫家與詩人在這些旅遊手扎影響下，也往東方尋求靈感，本文所討論的德拉克洛瓦，也曾於1832年到過北非、西班牙等地。 因此，東方遂被視為是一處異於歐洲的奇特國度，一處具有本能的、殘暴的、野性美的、能滿足想像的國度， 而這些也是德拉克洛瓦作品中常見的因素。此外，前往異邦探索的風氣，多少也是出於一種獵奇(hunting for novelty)的心態。值得注意的是，在此的異邦想像是一種強調個體身體經驗的內在需求(親身遊歷)，以填補十九世紀瀰漫於歐洲的個人精神空虛；這與唐代那種寬容開放的文化熔爐下的異域情調有所不同－－前者追求的是個體精神滿足的主動出遊：後者則是文化融合的門戶開放。
進一步思考，身為歐洲白種男性，以探險心態至異邦旅行，並將他眼前所見透過書寫、繪畫方式呈現，其究竟具有何種文化意涵？若分析浪漫派時期「異域情調」的使用態度，或可發現它多少被視為一種文化層面上的隱喻，而成為客體對象審視與利用的方式。《東方主義》(Orientalism, 1978)作者薩依德（Edward W. Said, 1953-2003）在書中指出，西方人眼中的東方(異域)，其核心概念係來自於二元對立的劃分，也就是東方是被擺在與西方的差異上來觀看的：西方/東方、中心/邊緣、富有/貧窮、陽性/陰性、雄辯/沉默、進步/原始、動態/靜態…等。他認為，歐洲文化主要成份是來源於強烈歐洲文化優越感的文化霸權。在此文化霸權下，西方以指令方式來命名和界說東方。所以西方歐洲所構想的東方，只是歐洲的發明，被作為「他者」(the Other)來反覆描寫、觀看。由此形成的它者形象/異域情調，是扁平的、非主體性、非人格的，僅淪為單純被觀看與使用的對象。 簡言之，這是一種將歐洲視為文化帝國主義(cultural imperialism)的觀點。
延此思路或可解釋，浪漫派的異域情調係產生自西方對東方文化的好奇心：它並不是一種平等的對話狀態，而是一種強行殖入的方式，這種近乎凌辱式的獵奇心態，也使得來自異類文化的具視覺奇觀(spectacle)與展示性的題材，容易被選取，如奇裝異服、黃金首飾、黑奴、或是特殊事件如暴力、獵獸…等題材；或者這可說是一種西方馴服(apprivoiser)東方的過程，西方畫家用油料、畫布、畫筆、水彩、畫紙以歐洲熟悉的風格將難以理解而神秘的東方描寫下來時，也就是一種透過譯解來馴服東方文化的過程。綜合前述可發現，此時的「異域情調」所關心的對象，多侷限在能立即引發視覺效果的蒐奇物，畫面因而堆疊許多異人、異景與異物，如同馬戲團或商品一般地展示(display)給大眾：畫家遂成為變戲法者，透過他變戲法的工具－－畫筆與畫布，將一幕幕的奇觀幻化給觀眾看；觀眾也樂在其中。是故，這種異域情調並非是一種以深刻的方式進入它者文化的開放態度。於是乎，它域國度人民的七情六欲、喜怒哀樂，便如同輕煙一般地飄渺消散了。這樣的解釋言之成理，然而，若僅滿足於這種詮釋，並用以理解德拉克洛瓦的作品，卻又顯得過於狹隘。
學者指出，十九世紀法國浪漫派中，具異域風格的畫家，除德拉克洛瓦外，計有：Gabriel Alexandre Decamps(1803-1860)、Alfred Dehodencq(1822-1882)、Eugène Fromentin(1820-1876)、Marilhat(1811-1847)、Dauzats(1804-1868)、Tournemine(1812-1872)等人，在這批畫家中，當然是以德拉克洛瓦為首。 整體來說，就面貌各異的浪漫派畫家，他們各自透過不同方式表達自我、抒發對現實的不滿：有關注於抒情自然的，如德國的弗雷德利希(Friedrich)；有著迷於神話世界的，如英國的布雷克(Willian Blake)；或是沉溺在夢魘無法自拔的，如西班牙的哥雅(Goya)；而以異域題材與畫風見長的德拉克洛瓦，是如何透過他的異邦經歷，作為繪畫的描寫題材？異域對他而言，真如前文所說的，是一種已者對它者視覺饗宴的剝削嗎？或是如薩依德所說，是歐洲文化優越感的文化霸權的強力殖入嗎？下文將透過他畫面的分析，來思索上述問題。
三、 德拉克洛瓦作品舉例
身為法國浪漫派領導者的德拉克洛瓦(Eugène Delacroix, 1789-1863)【見圖三】，自十五、六歲時便開始習畫，十八歲進入法蘭西美術學院；但隨後，其終身可說是以抨擊學院派的古典畫風為目標。 他受格羅(Antoine-Jean Gros, 1771-1835)與傑希科(Jean Louis Gericault, 1791-1824)的影響，卻能另闢新徑而成為一代大師。他除了直接接受前述兩位的影響外，其畫風亦顯示了魯本斯(動態的構圖、扭曲而肉感的身體)與林布蘭特(昏暗中的聚光與散發自人體的光)的影子。關於其生平，坊間書籍已討論甚多，此略不談；但值得注意的是，他的異域題材畫自1824年便已開始；而在1832年的北非之行，歷經六個月的摩洛哥(Maroc)、阿爾及利亞(Algérie)、西班牙南部(le sud d’Espagne)之旅途中，他也畫了許多速寫，還留下遊記；自此，他畫風丕變，彩度更加豐富，構圖筆觸也愈加大膽豪放。
(一)《希歐的屠殺場景》(Scènes des massacre de Scio,1824)
此畫的題材是描繪希臘人為反抗土耳其的奴役，而展開爭取民族的獨立運動，於1822年希歐島所發動的大屠殺。就構圖來看，畫面分成三個部份：前景(俘虜與土耳其人)、中景(發生戰爭的平原)、以及遠景(天空)，三個部位各佔三分之一等份。主題集中在前景，並以兩個不對稱的三角形構圖組成。在中景畫面中心處繪有一組人群，沿著此群組後的地面最後視點停止於畫面三分之二的水平面上，這種有別於古典繪畫構圖所講求的對稱平衡的原則，採用的是一種具有動態的空間表現。藉由作品前景與中景的兩處不同光源，將觀者的視點從前景的人物轉移至中景的屠殺場景，以完整描述事件發展的過程。
就題材內容而言，施暴力者與受害者透過德拉克洛瓦的畫筆，透過人物動作與表情顯示出來。最右方的騎兵，高高在上睥睨著下方的希臘俘虜，而俘虜扭曲的身體，顯示正遭受極大的痛苦。騎士身上披掛的金飾、彎刀、頭上包巾、異服…等，構成異域情調來源。
(二)《撒達拿帕勒之死》(La Mort de Sardanapale,1827)
本作是描繪亞述國王撒達拿帕勒(Sardanapale)在巴比倫皇宮淪陷之際的場景。此畫採取了斜角構圖，在畫面的右下角、左下角及上方各形成一三角構圖的群組，各群組間透過人物的姿態動向，形成整體畫面統一性。並透過強烈明暗對比的處理讓畫面造成有如巴洛克般的戲劇性視覺效果，其在前景與淡化的背景處描繪了許多金屬器皿，使得在黑暗中透出的黃金色彩更添加些許東方華麗且神秘的色彩。全畫以黑色、紅色與赭色勾勒出絢麗燦爛的色彩，加上肉感人體扭曲的整體效果，令人聯想起魯本斯的風格。
(三)德拉克洛瓦《少婦與鸚鵡》(Femme Caressant un Perroquet, 1827)V.S.安格爾《土耳其宮女》(La Grande Odalisque, 1814)
在以異域風裸女為題材的畫作中，新古典派大師安格爾繪畫可作為與德拉克洛瓦對照的樣本：就兩作品構圖來看，它們皆採斜角構圖(德拉克洛瓦為右上左下；安格爾為左上右下)，而主角所處的場景配置大體一致。在安格爾作品中，人物體態與物件的配置描繪仍保有古典繪畫中常見清晰明朗的表現。其畫面中帶有異域色彩的物件，如頭巾、黃金珠寶飾品、持扇、布幔等，其實是作為一種被強調的物件觀看，它們也可被其它同樣據異域情調的物件所置換，而不影響整體畫作的視覺焦點；反觀德拉克洛瓦的作品畫面中，女子身上所點綴的黃金飾品與頭巾，亦或場景中的布幔，在細部描繪上不若安格爾仔細，但畫作整體卻顯出更濃郁的異域情調。在安格爾的畫作中具東方色彩的圖案花紋、金屬器皿，無非是一種用以襯托人物或填補空間的元素，不同於德拉克洛瓦畫中利用色彩與幾個簡單物件，所企圖營造的神秘氛圍。因此，兩者在試圖處理東方情調之題材時，運用態度與處理手法是大異其趣。
在此畫作中，安格爾的東方情調，是與女性裸露連繫在一起的，另一幅土耳其浴(Le Bain turc, 1862)亦然。它成為妝點女子神秘媚力、增添觀者欲望的一種氣氛。
(四)《阿爾及利亞的女人》(Femmes d’Alger dans leur appartement,1834)
此畫是在德拉克洛瓦1832年旅行摩洛哥之後所繪作品，題材是東方生活的場景，由四個人物形成一個直角三角形構圖，加上光線的錯落與構圖形成一垂直交叉，使的整個畫面的重心落於前景地板上，透過描繪編織毛毯的圖樣與色彩、人物的服飾與配飾，以及背景壁磚上的花紋，呈現出異域中絢麗豐富的色彩情調。
畫面中女性以慵懶閒適姿勢、從容自在的閒坐於地毯上。德拉克洛瓦透過姿勢變化，使人物間達到互動效果：最右側轉身的黑人婦女、畫面中央互相交談的兩位阿爾及爾婦女、以及左側視線投向觀者的斜臥婦女，可以發現人物間關係是既互動、卻又滿足於自我世界中。另外，從精緻首飾、細琢壁磚花紋、繁複毛毯、絲緞衣著…等，可以發現畫家沉溺在描繪這些異域情調物件中，成為一幅向觀者展示出東方情調的窗口。
(五)《宮女》(Une odalisque,1847) &安格爾《宮女與奴隸》(Odalisque avec un Slave , 1839)
就安格爾的畫面來說，三位人物姿勢形成一個穩定的三角形構圖，並以精確手法表現空間深度。畫面中建築壁面鋪滿東方式的圖樣花紋，且運用了古典派繪畫中所不常使用的色彩，並在前景部份描繪許多造型奇特的金屬器皿，整體畫面呈現出的是一種靜止感；相較之下，德拉克洛瓦畫面中的場景，卻無前者般繁複詳盡，反而運用大筆觸及色塊來處理，使觀者的視線聚焦於主要人物上，在細部描繪極富異域色彩的物件如獸紋的床臥、前景桌上的細頸瓶罐，畫作透過濃重的棕色色調，來統一畫面色彩，以營造一種神秘而遙遠的異域色彩。
整體而言，德拉克洛作品約略可以1832年為界。1832年以前的作品雖已出現異域題材，但是這些題材多來自於文學、歷史事件或出於對異國女子的幻想，故畫面中的異族男性是殘忍的、女性(體)是具誘惑性的；在他1832年之旅後，殘忍的爭鬥畫面之題材被保留，但多了阿拉伯人戰爭、鬥獸等場面，而且畫面更出現了當地生活的場景，女性也不單單只停留在畫家女體想像物件，而被賦予一種神祕性格，彷彿取得自主性一般，這與安格爾始終將女體作為被動觀看的態度，是不同的。
四、異域情調：文化優越觀、心靈寄托或審美考量？
作為浪漫主義表現題材的異國情調，特別是對東方的描寫，事實上是與現實世界中的東方存在著差距的。在德拉克洛瓦的畫面中，異國情調係以一個個象徵東方文化的物件(服飾、器皿)、人物(如黑奴、阿爾及利亞人、阿拉伯人)或事件(屠殺與暴力)，被符號化的呈現出來。雖然在他旅行日記中曾歌頌此地，並有將之理想化的說法，然身為歐洲白人男性的德拉克洛瓦，其畫面中的異域(如近東地區)，卻是一處充塞暴力的、感官的、非理性的、原始的，但有著騷動活力的神秘地方。若以薩依德所說「己者」「它者」的西方霸權區隔方式，確實具某程度上的契合：不論它是被視為心靈的烏托邦，或是蠻邦，「異國情調」似乎化為一種符號，提供藝術家個人心靈寄託、視覺饗宴材料的來源。而德拉克洛瓦異域色彩的繪畫，在這個角度上或可得到解答。
然而值得進一步深思的是，當我們試圖以後殖民文化觀點來詮釋德拉克洛瓦的作品之際，其實更應該考慮的是，作者本人是否存在著該意圖。也就是說，同樣的黑奴、駿馬、金飾、奇裝異服、異族出現在不同畫家的畫面時，我們不能輕率地得出他們全都化身為「文化霸權宰制者」的結論。當我們戴上了後殖民理論眼鏡時，畫面就愈來愈像是一種白種男人對有色人種的歧見。當然，我們不能排除畫家選取這些題材多少帶有對它者文化歧視的潛在意識；但是，過猶不及，過度渲染畫家的策略性，我們對這些繪畫的理解與詮釋卻只能停留在某種文化批判眼光了。因此，審美因素是另一環不能被省略的重要因素－－藝術家總是希望開展視野，不斷自其它文化汲取新的靈感、追尋新題材：例如，十九世紀末、二十世紀初現代藝術萌芽階段，具鮮豔野獸般的異域色彩馬蒂斯、厭棄歐洲虛偽僵化從大溪地取材的高更、自非洲雕刻中尋求造形靈感的畢卡索……諸多例子或可印證；與此同時思索的是，不同畫家有不同的構圖方式、色彩、明暗、筆觸……等偏好，同一幅畫構圖稍微變動即產生極大的視覺差異效果，更不用說不同畫家的不同作品了，而這些都涉及到視覺審美觀與藝術風格問題－－德拉克洛瓦之偉大，絕非因為他以十九世紀歐洲男性的角度將阿拉伯世界以一堆顏料報導出來！因此，作品形式論與文化詮釋觀兩者並不互相衝突，惟切入點的不同罷了。唯要藉由文化上的宏大意圖來詮釋作品，並透過某些流行當代理論切入時，它是必需與畫面形式、時空脈絡與作者意圖來回審視的。
另一方面，當新古典主義畫家安格爾的筆下也以異域情調為題材，如《土耳其浴室》、《宮女與奴隸》……等畫作，據此，我們不能說異域情調一定是浪漫主義的表現特色。它其實應被視為特定時代下一種特殊的文化表徵，同樣也出現在新古典學院派與浪漫派的畫面中。重點在於，畫家如何處理他題材的態度：新古典主義的安格爾除了將異域情調視為一種對傳統題材反動的新嘗試，他具異域情調的繪畫，都與裸露女體有關，也就是說，他利用東方情調來增添女性神神秘的性吸引力，而將之扁平化為一種工具；至於德拉克洛瓦的異域情調，則充塞著異國氣氛的、色彩絢爛的、原始的、粗暴的、激情的、與爭鬥的本能力量，在他畫面中，異邦是一處活生生躍然眼前的神秘國度，也是他內心的另一種情感抒發的國度，一種以藝術表達彼岸世界的方式，並作為一種對沉迷於科學進步的歐洲的反思與對照。
深入地思索，當近東色彩的異域情調一直出現在德拉克洛瓦繪畫中，並成為他繪畫的主要題材時，單單從文化層面分析之則顯薄弱，我們或許可轉向畫家心理層面看看：自1832年的北非之行回國後，德拉克洛瓦一直嘗試用鮮豔色彩嘗試不同的東方題材──這段遊歷不僅是繪畫題材的蒐羅，它還成為一種回憶(mémoire)，反覆出現於畫面，以一種慵懶的詩意感性(sensibilité poétique)呈現－－他的《阿爾及利亞的女人》或《宮女》等畫，都帶有這種味道。因此，這些畫不單是一種文化歧視的符徵，而且還是畫家當下對過去東方國度的追憶，時間愈長，記憶的模糊效果讓它們就像蒙上一層薄紗。朦朧而失焦的東方，在他畫面中被蒙上德拉克洛瓦式的氣氛，一處原始而古老的地方，逐漸與他理想國度形象重疊起來。
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原文載於《歷史文物月刊》，第十五卷第九期，總146期，2005：9，頁42-53
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