本文載於〈爐香裊裊--鹿港地區廟宇內早期香爐形制與功能初探〉，《2011年彰化研究學術研討會-彰化文化資產與在地研究》，彰化：彰化縣文化局，2011年11月，頁31-63。
鹿港鎮位於臺灣西海岸的中點，古稱「鹿仔港」。在清代中葉淤積以前，擁有極優異的地理條件，是臺灣對大陸泉州貿易的重要港口。在此前提下，鹿港的廟宇相當興盛，也從而帶動宗教文物的發達，特別是香爐。在鹿港的廟宇中，不僅早期香爐的數量眾多，保存亦相當完整。
本文除了從物質文化的角度，剖析鹿港地區早期香爐的材質、分布與類型，並透過「儀式」與「臨場」兩個角度，詮釋香爐如何建構出一種異於世俗場所之外的神聖空間。
香爐是陳設於特定的儀式場合，而人們在祭祀儀式中需遵循某種規範，如進行程序的時間序列與行步位移的空間規定，依次完成整個程序。在此，爐是祭祀活動的中心，也是儀式得以發生與完成可能依憑。在祭祀的過程中，信眾誠心禱告，而爐具上經常飾以龍紋、鳳紋或麒麟紋，不斷重複出現於祭器中心部位，更透露出在圖像上以正統來讓信徒產生崇敬心理，透過熏香產生異於凡俗的氛圍，同時也加強了信眾的精神信仰。因此，香爐的神聖性是來自它在宗教場所與儀式脈絡中的角色，它的意涵必需從空間脈絡與儀式脈絡中方能得到充份解釋。
關鍵字：鹿港、香爐、廟宇、臨場、儀式性
壹、鹿港宗教文物研究──以香爐為例
一、研究動機
自古焚香便具有將個人願望傳達給神明之作用，如《尚書》：「至治馨香，感於神靈，焚香以降神。」而《道教燃燈儀》亦云「香者，傳心達信，上達神靈。」廟宇靈驗與否，通常以「香火鼎盛」一詞描述，其中承載香火之器便是香爐（incense burners）。爐係焚香之器，其造形多半受到中國商周銅器的影響，如趙希鵠的《洞天清錄集‧古鐘鼎彝器辨》指出，「古以艾草達神明不焚香，故無爐具。今所謂爐具，皆以古人宗廟祭器為之。」而宋代范成大的〈古鼎作香爐〉亦提及「雲雷萦帶古文章，子子孫孫永奉常。辛苦勒銘成底事？如今流落管燒香。」所指便是以鼎彝造形為香爐之事。
臺灣早期原住民為泛靈信仰，並無燃香祭祀行為，更遑論及有香爐的存在。然而，自漢人於明末清初遷臺開墾之後，福建、廣東一帶的河洛人與客家人乃將大陸地區的漢人信仰引入臺灣，於是家家戶戶皆可見到香爐。燃香禱告祖先、神明等遂成為臺灣早期漢人重要的宗教活動，於是稟告天地神祇或作為祭祀祖先插香使用的香爐乃成為大陸漢人移民中的共同記憶。隨著漢人信仰在臺灣的擴張，香爐也隨之出現在各地廟宇中，而鹿港廟宇中所見的香爐即是在此歷史背景下誕生。
雖然臺灣廟宇香爐數量極多，但相關研究並不多，如李復田的〈雲嘉地區香爐形制調查研究〉（2006）、[1]陳芳妹的〈物質文化與族群勢別關係問題──以鄞山寺八卦文鐵香爐為例〉（2007）、[2]何佩真的〈臺灣傳統廟宇香爐之研究──以清及日治時代台中、彰化地區為例〉、[3]以及黃翠梅 教授與筆者合著的〈臺灣媽祖廟早期金屬香爐形制初探──以臺南市大天后宮為中心〉（2011）。[4]在拙文中，除了指出臺灣媽祖廟中所見的早期天公爐、神明爐與熏爐的形制脈絡，並以大天后宮金屬香爐為例，指出其造形主要來自兩條脈絡：一條是取經自宋元以降的青銅器復古之時代風格，其影響表現在大天后宮的銅質爐具上；另一條則是受到木質爐具與石質爐具造形之影響，其餘韻則展現在鐵質爐具的設計上。本文係在該文所提出的四種爐具類型（天公爐、神明爐、熏爐與祖先爐）的基礎上，梳理鹿港廟宇所見早期香爐的分布、形制與功能外，並透過空間與身體臨場感的互動問題，反思具有物質基底的香爐如何在儀式中觸發形而上精神信仰之角色。
二、鹿港歷史背景
鹿港鎮位於臺灣西海岸的中點，古稱「鹿仔港」。從文獻中來看，荷蘭文獻中有Betgilem, Taurinap, Dorenap指的是清代文獻中的馬芝遴社，即今天的彰化鹿港、福興鄉一帶。此地自1633年以後就有中國、荷蘭船隻至此貿易。[6]明鄭以後移民者漸多，據《鹿港鄉土誌》所載，當時已有鹿港街與居民二千多人。[7]當時的鹿港歸屬於「天興縣」；至清代康熙以後則隸屬於「諸羅縣」；至雍正元年，設「彰化縣」，南為虎尾，北抵大甲，而鹿港亦包括於其中。[8]
「鹿仔港」一詞見於康熙二十三年（1684）《福建通志臺灣府》、[9]康熙27年（1688）蔣毓英所修《臺灣府志》與康熙34年(1695)高拱乾的《臺灣府志》。[10]清乾隆48年(1783年)則首稱「鹿港」，福建將軍永德奏設正口，曰：「…至北路諸羅彰化等屬，則由鹿港出洋…。」清治時期以前，鹿港因水深且距離大陸沿岸近，因此發展成為一處繁榮之商港。
在清代中葉淤積以前，鹿港擁有極優異的地理條件。在諸多優良條件的前提下，於是在雍正九年（1731）鹿港正式開放為島內貿易之港，而乾隆四十九年（1784）時清廷更正式核准鹿港與福建泉州蚶江口對渡，成為臺灣繼安平與廈門對渡之外的第二個重要港口。自此，鹿港成為泉州來臺的重要基地。當時鹿港人口有10萬人，港口每日有百艘帆船進出，其中最大者可達五百噸重。[11]《彰化縣志》卷首的彰化八景中亦有「鹿港飛帆」圖。嘉慶時期設立的泉州八郊，向大陸地區輸出農產品，開啟了鹿港的黃金時代──從西元1785年至1845年之間是鹿港的全盛時期，在當時是僅次於臺南府城的全臺第二大城。[12]其它記載見《續修臺灣府志》：「鹿仔港街，水陸輻湊，米穀聚處。」《鹿港鄉土誌》：「人人皆輕衣肥馬。」《彰化縣志》：「鹿港大街：街衢縱橫皆有，大街長三里許…舟車輻輳，百貨充盈。」經濟貿易的繁榮自然帶動人口增長，也讓生活與宗教禮俗用品的需求量增加。同時，鹿港與大陸東南沿海的密切往來，使得大陸地區所生產的瓷、銅質香爐得以輸往鹿港。
然而，自道光末年鹿港港口淤泥嚴重，已無法出入大船，尚可借助外港以解決船隻出入問題。然自道光至日治時代鹿港雖仍屬重要物產集散地，但發展已受到限制。如《彰化縣志》指出「彰化港口以鹿港為正口，然沙汕時常淤塞，深則大船可入，淺則小船得到。」[13]咸豐十年（1860）清與外國簽訂「北京條約」，開放臺灣的淡水、基隆、安平與打狗四地與外國通商，鹿港因無法與外國通商而失去競爭力。雖然鹿港作為貿易港的功能逐漸衰退，但在宗教信仰上仍是中部地區的朝聖重地，因此古蹟廟宇密度之高，在臺灣可謂獨樹一格。在《彰化縣志 卷五‧祀典志》中，有關鹿港廟宇記載如下：[14]
l 「文昌帝 君祠…一在鹿港街尾，嘉慶十七年，同知薛志亮率紳士陳士陶等捐建。」
l 「天后聖母廟…一在鹿港海墘，乾隆五十五年，大將軍福康安倡建，廟內有各官祿位；一在鹿港北頭，乾隆初士民公建，歲往湄洲進香，廟內有御賜「『神昭海表』匾額；一在鹿港新興街，閩安弁兵公建。」
l 「三山國王廟…一在鹿港街。」
l 「龍山寺，前大殿祀觀音、佛祖，後祀北極上帝。在鹿港。乾隆五十一年，泉州七邑士民公建。」
l 「大眾廟…一在鹿港菜園，嘉慶二十年建。」今日稱大眾廟。
l 「地藏王廟，在鹿港街尾，嘉慶二十年，里人公建。」
l 「王爺宮，一在鹿港港墘，乾隆己丑年，廈商公建。」
l 「郭聖王廟，在鹿港粟倉邊。」
然而，《彰化縣志》的記載並未充份記載清代鹿港所有的廟宇。根據大正十三年（1824）的《鹿港寺廟臺帳》一書，鹿港街區的廟宇在日治時代以前所建者有三十座。[15]而迄至1993年為止，鹿港鎮經登記的寺廟已達70餘間。[16]其性質有以下幾類：（一）閤港廟：全鹿港崇信廟宇，有龍山寺、天后宮、城隍廟等；（二）角頭廟：某區域內的居民所建，如鳳山寺、忠義廟；（三）人群廟：由同種方言祖籍共同建立的廟，如南靖宮、三山國王廟、興安宮等；（四）宗族廟：某一姓氏所建立的廟，如郭姓建立的保安宮、施姓的真如殿；（五）私廟：如各地之土地公廟；（六）難以分類之廟，如地藏王廟。隨著族群的融合與社經的發展，廟宇性質亦發生變化。
作為一座海港型城市，鹿港各處因著不同祖籍而信奉各地鄉土神。隨著海港貿易功能的擴張，出於祈求平安信仰與族群凝結的前提下，鹿港地區在泉郊力量下大量興建廟宇，而早期移民所建的人群廟亦逐漸轉變成閤港廟性質。在緊密彎曲的街道中，廟宇與廟埕廣場遂成為居民、信徒的交往空間。鹿港居民便在連接著各點廟宇中的街道穿梭，在不同廟宇中焚香向神明祈願。
三、研究對象
根據筆者調查，鹿港廟宇中日治時代以前的香爐統計約30件左右，其材質有銅、錫、石、瓷、木等【表一】。香爐之數量、材質與分布地點，詳見下表。
編號
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名稱
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創建年代
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主祀
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地址
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香爐
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相關背景
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1
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興安宮
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康熙二十三年（1684），嘉慶三年重建，咸豐元年、光緒四年、十八年與二十年重修，民國八十五年重修。
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天上聖母
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鹿港鎮長興里中山路89號
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瓷爐1
木爐2
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國定第三級古蹟。角頭廟，原為人群廟。有興化人自大陸請分身之「軟身媽祖」。有光緒年之「奉憲勒碑」。
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2
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舊祖宮
（天后宮）
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創建於康熙二十四年（1685），施世榜獻地重建天后宮，一說是永曆元年。
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天上聖母
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鹿港鎮中山路430號
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銅爐4、錫爐1、石爐5、瓷爐2
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國定第三級古蹟。廟內有以及御賜之「神昭海表」匾額。另有嘉慶、同治年間之石碑。
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3
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三山國王廟
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乾隆二年（1737）建，光緒二年、民國五十八年重修。
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三山國王
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鹿港鎮中山路276號
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石爐1
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國定第三級古蹟。昭和4年與9年因市區改正拆除，只剩正殿。
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4
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新祖宮
（敕建天后宮）
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乾隆五十三年（1788）福康安所建，嘉慶十二年、道光十四年、明治四十一年、民國四十一年與五十四年重修
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天上聖母
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鹿港鎮洛津里埔頭街96號
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銅爐2、石爐1
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縣定古蹟。有多件清代石碑與匾額。
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5
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地藏王廟
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廟建於嘉慶二十年（1815），神像是乾隆年間由大陸來臺供奉
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地藏王菩薩
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鹿港鎮街尾里力行街2號
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石爐1、錫爐1
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國定第三級古蹟。有多件古物，《彰化縣志》卷5祀典志有載「地藏王廟在鹿港街尾，嘉慶20年里民公建」。有嘉慶年之匾額與佛像。
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6
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鳳山寺
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道光十年（1830）建廟，始稱鳳山寺（乾隆45年為小祠）。咸豐六年、大正十五年與民國七十一年重修
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廣澤尊王
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鹿港鎮龍山里德興街26號
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錫爐1、石爐1
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縣定古蹟。有道光10年「鳳山寺碑記」、清代供桌、咸豐6年之古匾
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7
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城隍廟
（鰲亭宮）
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道光十九年（1839）創建。道光三十年有大規模整修、光緒元年、大正九年、民國八十五年重修
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城隍爺
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鹿港鎮中山路366號
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石爐1、瓷爐6
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國定第三級古蹟。大正12年拆，僅剩正殿與後殿。
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總計
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30
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貳、鹿港廟宇中所見早期爐具功能分類
雖然爐具形制多樣，但從祭祀對象來看，大抵上可分成「神佛」與「祖先」兩大類。祭祀祖先的香爐為祖先爐，是遷臺漢人廳堂祭祀祖先之爐具，又稱「公媽爐」。「公媽」係閩南語，是歷代祖先之意，通常置於漢人廳堂祖先牌位前。其材質以錫為主，偶見陶、瓷、木或銅等。在造形上，或有認為祖先爐採帶耳之方形四足造形；[18]然而，實際上祖先爐造形不限方形，圓形者亦不在少數。因廟宇不使用祖先爐，故下文不撰。
祭祀神佛之爐具則使用於寺廟，主要可分成三類：一類是「天公爐」，體形巨大，通常臥於廟宇入門；第二類是「神明爐」，也就是一般所說的香爐，通常置於供桌上，形體較小；第三類則是「熏爐」，通常在神明爐之前，形體更小。此外，尚有一類為長柄香爐，[19]係因此次調查未見，故未納入此分類中。一般認為，香爐與熏爐的差異除了是供奉對象和使用香種的不同外，通常香爐作開敞式，無蓋，而熏爐則附鏤空之蓋，為封閉式。[20]然而，實際上許多熏爐未附蓋，不排除製作時就未附，因此熏爐主要仍以其擺放位置、尺寸、造形與燃香種類作為區隔。以所燃之香種來看，今日臺灣民間的天公爐、神明爐與祖先爐多半使用線香，而薰爐則以檀香或香環為主。
使用
地點
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祭祀
對象
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使用香種
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種類
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形制
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鹿港所見日治時代（含）以前類型
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廟宇
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玉皇
大帝
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線香
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第I類
天公爐
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a.三足（圓爐）
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b.四足（方爐）
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●（石）
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c.圈足或平底（圓爐）
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c.多足（多稜造形）
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神佛
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線香
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第II類
神明爐
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a.三足（圓爐）
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●（石、陶、瓷）
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b.四足（方爐）
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●（石）
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c.圈足或平底（圓爐）
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●（石、瓷）
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d.多足（多稜造形）
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e.不規則形（樹根或樹瘤）
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●（木）
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熏香
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第III類
熏爐
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a.三足（圓爐）
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●（銅、石）
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b.四足（方爐）
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●（錫、銅）
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c.圈足或平底（圓爐）
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●（銅）
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c.多足（多棱造形）
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一、天公爐
天公爐為用於祭拜玉皇大帝之專屬爐具，它不只出現在道教廟宇中，佛寺或齋堂也會放置天公爐。普遍來說，天公爐造形以三足圓鼎為常見者，但亦有少數呈方體造形。通常為顯示玉皇至高無上的地位，寺廟天公爐不僅尺寸巨大，並以「鼎」為形以示尊貴、穩重。在位置上，多半置於廟宇三川門外或拜庭內。[22]信徒在進廟宇正殿前需先向外朝拜，以示其神格之尊貴。一般民間所用的「天公爐」尺寸較小，器兩側之提耳可作為吊掛在門口處。增田福太郎指出，漳州人會以「三界公爐」代替天公爐，這是因為在過去天公是不能輕易禮拜的，因此禮拜地位僅次於天公的三官大帝。[23]
在材質方面，天公爐有石、銅與鐵等，早期以石爐為主，並雜有鐵爐；民國六十、七十年代以後則以銅質較常見，香火鼎盛的寺廟中銅質天公爐甚至重達數噸。天公爐之爐身正面經常飾以雙龍搶珠紋，兩側爐耳作相呼應之升龍或降龍造形，現代製品則往往於其上搭建亭蓋，以避免下雨時淋濕香火。有銘文方面，正面通常鑄以寺廟名稱，名稱兩側則有製造年款與贊助者姓名，器座處偶見有鑄造工廠之名稱。
目前鹿港寺廟所見的天公爐大多是國民政府遷臺以後的製品。民國四十年至七十年代間的天公爐多屬鐵質，偶見銅質。民國七十年代以後以銅質較常見（銅鋅合金的黃銅為主），且形體巨大。原因可能是因臺灣銅器鑄造工業已相當發達；二是銅料取得的來源更加穩定；三是鐵質容易生鏽，影響美觀。就筆者資料顯示，鹿港地區日治時代以前的天公爐相當稀有，僅見石質（2件）與銅質（1件）兩類，合計3件，分述如下。
（一）石質
在石質香爐方面，鹿港三山國王廟與鹿港鳳山寺各有1件（I類b型）。兩件石爐作上寬下窄之梯形，正面皆是淺浮雕之奔足回首麒麟紋。兩件的差異是鳳山寺的「萬春宮」石爐四足【圖五】，而三山國王廟【圖六】則隱見四足，器底飾以壺紋。兩件石爐皆為淺白色花崗岩製作，於筆者在泉州所見石材顏色相當接近。此類大型石質爐在臺灣地區較為罕見，筆者僅於嘉義城隍廟後殿、嘉義北安宮（原北門福德祠，有嘉慶四年石爐）見類似造形者。然而，這種上寬下窄造形的香爐在神明爐中卻是被頻繁使用之造形，如臺南五妃廟、臺南府城隍廟的乾隆四十年（1775）的小型石爐，或是大天后宮咸豐六年（1856）之金屬香爐皆然。值得深思的是，目前鳳山寺與三山國王廟作為天公爐的石爐，原來是不是作為神明爐用途？
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| 鹿港三山國王廟石香爐 |
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| 鹿港鳳山寺所見萬春宮石香爐 |
（二）銅質
銅質天公爐僅有天后宮所藏三足鼎式銅爐（II類a型）1件。該爐高
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| 鹿港天后宮所藏三足鼎式銅爐 |
二、神明爐
神明爐是寺廟內祭祀神佛之爐具。根據《臺灣民俗文物辭彙類編》，傳統民間有天圓地方之觀念，因此圓形爐是用於祭祀天神，如三官大帝、玄天上帝等，而方爐則祭祀地祇神與聖賢神，如媽祖、關公、土地公等。[24]然就實際考察所見，這種按神明性質而採圓或方之作法其實並不明顯。普遍來說，神明爐形制上有四足方爐、三足圓爐、無足方爐、多稜或不規則造形，在材質上亦比天公爐更多樣，有石、銅、鐵、錫、瓷、陶、磚、木等。爐耳常作雙龍或雙獅造形，此「獅」即龍生九子中喜愛煙的「金猊」。就鹿港廟宇所見之神明爐有石、瓷與木質三類，有十餘件，是鹿港早期香爐中數量最多者。
（一）石質
石質香爐分別見於鹿港天后宮、新祖宮、地藏王廟與城隍廟，合計7件。天后宮有4件石香爐，3件無年款，1件有日治時代年款。第一件無年款之石爐為圓爐（II類c型），陰刻有「鄞江天上聖母」四字。由於器表風化程度高，造形古樸，推測為清代製品；另麒麟紋石香爐（圖十二、II類b型）正面為麒麟回首奔足淺浮雕紋，爐身兩側以立獅為耳。此類紋飾亦為清代碑刻與石爐常見母題，故應屬清代；第三件石方爐（圖十三、II類b型）尺寸極小，斜腹，爐身有浮雕之花鳥紋，工藝甚為精緻。另一件帶款之石爐為大正七年（1918）之石爐（圖十四、II類a型），三足鼎，兩側以獅首作鈕，口銜金屬圓環，造形近似同時代瓷、銅等香爐。
新祖宮之石香爐（II類b型）為咸豐元年（1851）所置，花崗岩（隴石），體呈長方形，兩側有連體之展耳，其足為獅銜腳造形，正中為回首麒麟獸奔足，圍繞在祥雲中。正面兩側落款分別是「咸豐辛亥穀旦」與「安徽楊炳衡謝」，此爐收藏於庫房內。[25]另地藏王廟石香爐（II類b型）係發表在民國七十五年之《鹿港地藏王廟》修復報告中，爐正面唇口部位有「地藏王」，右側為「甲寅十二月」，左側為「黃燝錐叩謝」，爐之兩側原有二展耳，但已失。根據地藏王廟之建廟年代與香爐風格推斷，此爐之「甲寅」應為咸豐四年（1854）；然筆者在民國一百年六月十八日的調查中，並未見此石爐。彰化二水仁和宮與彰化市慶安宮可找到對比之爐，然製作不及前二件精細，保存狀況亦不佳。
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| 鹿港天后宮 鄞江石香爐 清代 高15、腹寬 |
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| 鹿港天后宮 麒麟紋石香爐 清代 高22、寬 |
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| 鹿港敕建天后宮石香爐 |
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| 鹿港地藏王廟石質香爐，咸豐四年（1854）圖版：《鹿港地藏王廟》，頁84。 |
鹿港城隍廟之石方爐（II類b型，高43、深34、寬78公分 ）【圖十九】置於庫房內，方唇，直斜腹，展耳，爐身為正面龍紋，其下為四獸足，器身一側有道光十九年之年款，與建廟年代同年。彰化市西門福德祠供桌上見有保存狀況良好的石香爐【圖二十】，從年代、器形與紋飾來看，皆與城隍廟石方爐相近，反映出時代風格。[26]
（二）瓷質
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| 鹿港城隍廟之石方爐 |
在瓷爐方面，主要見於城隍廟（6件）、天后宮（2件）與興安宮（1件），有青花與青瓷兩類。城隍廟所見青花龍紋瓷香爐2件（II型c類），器身皆呈圓筒狀，一高一矮，紋飾與字款則作淺浮雕處理。較高的一件爐身正面書有「城隍爺座前」，右書「道光廿一年」（1841）之年款，左為「晉邑蚶江弟子紀茂記敬奉」，龍紋其口緣處有殘破補釘現象。較矮一件，器身完整，置於廟內城隍爺神像前供桌上，作為神明香爐使用。另亦見有仿哥窯之青瓷爐，分別置於二十四司神像（2件）、虎爺神像（1件）與後殿牌位供桌上（1件）。因無法檢視器底，故年代判斷有待日後考證，但從外觀初步推測，可能屬於中國大陸南方青瓷系之產品。另根據筆者所執行的「彰化縣古蹟中既存古物登錄文化資產保存計畫」，在彰化威惠宮亦見到類似的香爐數件。
天后宮所見瓷爐2件，1件為青花龍紋圓瓷爐（II類c型），其器身比例與紋飾和城隍廟所見相似，皆是中央開光書寫神明名稱，兩側為相對之奔足雲龍紋，正中下為蓮花紋，但天后宮青花爐未見年款，且發色較暗，是否與城隍廟青花龍紋圓爐年代相近，待日後進一步考證。另1件為三足青瓷圓爐（II類a型），其器腹隱起花紋，器身釉面則因年代較久而呈現開片現象。根據盧泰康對開元寺所藏之瓷爐與道光二年（1822）沉沒的Tek sing沉船出土樣本的考證，則天后宮青瓷爐可能為浙江龍泉窯燒製之清代中晚期製品，下限應為十九世紀。[27]
興安宮瓷爐1件，為青瓷三足爐（II類a型，高10、徑19公分 ），斂口、缽狀，三小乳凸足，釉面見開片。類似之造形亦見於臺南開元寺與Tek sing號沉船，而《開元寺誌目錄》記載該器是乾隆至嘉慶年間入寺，故興安宮之斂口三足青瓷爐年代應不晚於清晚期（19世紀），屬漳州東溪窯製品。[28]
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| 城隍廟所見青花龍紋瓷香爐(道光21年) |
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| 城隍廟所見青花龍紋瓷香爐(近代仿品) |
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| 城隍廟所見仿哥窯瓷香爐 |
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| 鹿港天后宮三足瓷圓爐，浙江龍泉窯，清中晚期（18-19世紀）高12寬 |
（三）木質
木質香爐有2件，皆位於興安宮。香爐係以樹根製作。第一件（II類e型），顏色較淡；另一件（II類e型）則較矮而扁寬，顏色呈深褐色帶黑。這種以樹根或樹瘤製成香爐的現象，在臺灣廟宇中並非孤例，如彰化西門福德祠、[29]淡水鄞山寺、臺中大里振坤宮皆可見到。此類樹根香爐是否與臺灣民間的老樹信仰有關，[30]值得進一步證明。
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| 鹿港興安宮樹瘤香爐，高10、寬32、長 |
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| 鹿港興安宮樹瘤香爐 高16、寬23、長 |
三、熏爐
熏爐又稱「淨爐」，其造形以圈足簋或三足鬲為主，製作時通常附蓋，但多半已佚失。在材質方面，以銅、錫為大宗，偶見有木、瓷。部份熏爐底部見有「大明宣德年製」或「宣德年製」之款，故坊間又稱「煊爐」。在臺灣所見者多半晚於清代，甚至在光復以後亦有「宣德年款」的銅爐生產。至於鹿港廟宇所見之熏爐有石、銅、錫三種材質，合計不到10件，分述如下。
（一）石質
鹿港所見石質熏爐僅見於天后宮1件。普遍來說，以石為熏爐之情形相當罕見，而鹿港天后宮之石熏爐為昭和十四年（1939）蔣馨家族獻給天后宮之石香爐（III類a型）。[31]石蓋無鏤孔，而煙應是從蓋頂之獅口噴出。香爐雕刻極為精緻，爐耳為鏤空高浮雕之仙人異獸，係石雕香爐中的精品。
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| 鹿港天后宮 昭和十四年（1939）蔣馨家族獻給天后宮之石香爐 |
（二）銅質
以銅鑄器為中國長久以來的工藝傳統。自三代之後，青銅器係中國宗教祭祀、軍事、政治上不可或缺的重要角色。明清以後，中國大陸民間所使用的銅器逐漸以神像、香爐、鐘等宗教法器或供器為主。[32]臺灣因地處偏遠，故銅質供器的數量無法與中國大陸相比，因此清代銅爐的數量相當稀少。
天后宮內所見之銅熏爐有3件。第一件是「湄州進香正爐」（III類a型），銅質，高11公分 ，鬲形、三足，兩耳作橋形。在收納該爐的木盒上有「乾隆丁未年置」（乾隆五十二年，1787年）之款，其造形與浙江省博物館藏之宣德爐相似。若此爐年代確實，則為臺灣除了大天后宮與臺南孔廟所藏乾隆四十一年（1776年）蔣元樞方鼎之外，年代最早的金屬爐具之一。第二件是位於正殿供桌上之三足雙耳銅熏爐（III類a型），外型為三足鬲形，兩側帶扳之耳為宣德爐中常見的作法。筆者雖無法就近觀察，若和坊間宣德爐比較，則其年代應不晚於日治時代，或可溯至清代。第三件銅熏爐（III類b型）展示於自然科學博物館之「流動的女神」展覽。此類熏爐造形極為特殊，獅鈕之蓋有鏤孔，器身斜收，兩側為展耳，其下四獸足，看似重心不穩之狀。在台北大龍侗保安宮的天公爐之爐身與展耳為類似之造形，惟保安宮為三足，其爐身銘文有「民國七年」、「高砂鑄造株式會社」等字，是西元1918年日治時代之製品。透過形制的對比，可推測第三件銅熏爐應為日治時代之製品。
新祖宮有熏爐2件，皆為三足乳突銅熏爐（III類a型）【圖三十八、四十】，形制相同，一大一小，器底皆有「大明宣德年製」之兩行方款。外觀接近鬲之造形，沖天耳、鼓腹，乳突狀三足。此爐雖未載年代，但從形制比對【圖三十九】，再加上筆者曾上手兩件銅爐，鑄造工藝並非近代製品，且器表有氧化鏽蝕痕跡，顯見非近現代品，因此推斷年代為清至日治時代。
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| 鹿港天后宮三足雙耳銅熏爐 銅質，位於正殿供桌上 |
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| 鹿港新祖宮三足乳突銅熏爐 |
（三）錫質
錫與紅銅之合金稱為青銅。在過去，錫是作為強化銅器硬度與增加可塑性的一種金屬。錫因質軟、熔點低，容易變形，故在傳統中並未被單獨以純錫的方式加工成器──直到明代以後，才逐漸佔有一席之地。臺灣清代中晚期逐漸流行錫爐，並經常與燭一對、花瓶一對共組成「五賽（供）」。而錫五賽通常是臺灣傳統社會中士紳用擺設於廳堂，展示其經濟財富的器物，如俗話所說「入門看交椅茶几，桌上看花瓶五賽」。[33]
錫質熏爐方面則見於鹿港天后宮、鳳山寺與地藏王廟，皆為五賽之一。天后宮收藏於文物館的錫方爐（III類b型），高49公分 ，深17公分 ，寬69公分 ，無蓋，兩側有耳，有同治十二年（1873）之款，是北斗郡埤頭庄牛稠子弟子黃清韻捐獻之物。此種造形錫爐非常流行，如北港朝天宮（光緒五年，1879年）、臺南府城隍廟（昭和十二年）、彰化南瑤宮（清代製作，昭和十四年重修）、臺南祀典武廟（清末至日治時代）、鳳山寺（無款）與臺南總趕宮（民國五十五年）等，皆是器耳作降龍、器蓋為獅戲彩球母題之錫方爐。
鹿港地藏王廟錫熏爐（III類b型）耳部則作折沿外展之「L」造形，耳上有「昭和二年」之年款。此類造形之熏爐，同見彰化孔子廟木爐、關帝廟木爐以及彰化定光佛廟錫爐。不論是折耳或雙龍紋耳，鹿港錫爐造形皆普遍見於臺灣中南部古蹟廟宇中，反映出時代風格。
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| 彰化鹿港天后宮熏爐 錫質 同治十二年（1873年） |
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| 鹿港地藏王廟錫香爐(昭和二年) 地藏王神像前供桌，高60寬60厚20公分 |
四、鹿港地區爐具造形探討
鹿港廟宇早期爐具種類中以天公爐數量最少，有石、銅兩種材質。至於各廟宇中因主祀、配祀神明皆附神明爐，故保存下來的數量最多，材質亦最多樣。熏爐則以銅、錫兩種材質為主，石質僅單件。鹿港早期香爐呈現出濃厚的時代風格，地域風格並不明顯。若和同時期臺灣其它地區香爐形制相較，在造形上共性大於差異性。
透過功能與形制的分類，有助於我們釐清爐具的形制發展脈絡。鹿港所見第I類的天公爐有a型與b型兩種。當中，石質天公爐以b型的方體平底或方體四足為基本造形，這與石質材料應力有關──若以石製成三足鼎爐，則足部容易因外力而崩斷，且需要大量去料，增加施作工時。至於金屬天公爐則是以a型的圓鼎造形為模本，其特點是龍紋雙耳外展，三足高起，一方面「鼎」具有穩重、尊貴之意涵，同時「鼎」亦是經常作為中國大型銅器之造形傳統。由於金屬天公爐的工藝屬於勞力密集鑄造工業，製作難度高，材料取得不易，故清代以前數量極少。國民政府遷台以後，本土青銅鑄造業逐漸發展起來，降低了金屬天公爐的生產門檻。同時，金屬比石更具可塑性，保存年限更久，故很快地便取代了石質天公爐之地位。
鹿港所見第II類的神明爐有a型、b型與c型三種。首先，以石質神明爐來說，三足圓爐（a型）、四足方體（b型）與平底圓爐（c 型）皆有，但以四足方體造形為主流。其擺放位置為供桌上，因體積小，又是作為廟宇中祀奉主神或從祀神之香爐，故在工藝上有更細膩的表現，如獸足、展耳、浮雕麒麟或花鳥、束腰等。值得注意的是，部份石爐以卡榫與外展之雙把耳結合於爐身，實違背了石質本身容易折斷的材料特性。清代中晚期這種石爐強調細節雕琢的造形觀念，可能係受到木質香爐的影響，包括展耳、爐身正面開光浮雕場景、足部獸首銜爪等，而這些母題在明清家具中實屢見不鮮。在瓷爐方面，因鹿港所見者係來自中國大陸，故其形制屬於大陸傳統，造形上亦以a型與c型為主。在木爐方面，目前所見者為樹根香爐，這類香爐造形相當隨機，與樹木的生長方式有關，故屬不規則造形（e型）。
在第III類的熏爐方面，目前所見有a型、b型和c型三種。在石熏爐方面，有昭和十四年（1939）蔣馨家族獻給天后宮之三足鼎式香爐一件。其雕刻難度之高，顯示了蔣馨家族在石雕工藝上的深厚功力，尤其是器耳兩側的圓雕仙人造形，在加工過程中稍不注意可能崩裂而功虧一簣。這種挑戰石頭材料特性的造形，並非石爐發展的常態，因此非常少見。
銅熏爐全屬圓體造形，以鬲（a型）與簋（c型）為主要形制，尤其是受到「宣德爐」造形傳統的影響。所謂的「宣德爐」，係明宣德三年宣德皇帝命令呂震利用暹邏國王刺傢靄進貢的數萬斤紅銅（風磨銅）開爐，大約23噸銅，並和金銀等數十種貴金屬一同鑄造，製作彝器。按《宣德鼎彝譜》計算，數量有3,365件。由於這些彝器中以爐最多，故稱宣德爐，此後未再生產。[34]坊間因其外形優美，遂大量仿造宣德爐，並鑄有「大明宣德年製」或「宣德年製」方款。然而，因此類香爐逐漸成為古玩界追逐的珍貴玩器，直至民國時期皆有仿品；反觀真正的宣德爐，一則是因時代更替、數量稀少而逐漸散佚，二則是被大量銷燬，故已難辨宣德爐之原貌。僅管如此，從明清至民國之間，有大量銅熏爐造形乃以宣德爐造形為取經對象。而鹿港所見這批銅熏爐亦沿續此一傳統。
另一方面，鹿港所見錫熏爐全屬方體四足（b型）──這種造形並非「宣德爐」的常見慣例。唯一相似之處為器蓋上皆有獅子戲球圓塑，標示其「熏爐」功能。目前臺灣所見早期錫爐以圓體造形者相當少見，因錫質地軟，容易因碰撞變形。[35]而從工藝來看，錫的熔點低，以反覆退火方式進行錘鍱或敲花工藝難以充份表現錫材之特性，且鑄造難度較高，故不適於圓體造形。一般來說，台灣錫藝的製作主要係以壓製錫片、冷鍛與折棱接合點焊等工序為主流，而錫相當適合以片狀處理成方體作造形，故錫爐（器）多見方體或多稜造形。此外，多數錫爐從爐口至器腹，以折沿、束頸、鼓腹之手法表現，亦可收到強固器體結構之效。
整體來說，我們發現鹿港所見爐具中的造形，一方面係受到所選取材料的特性而發展出的機能性形式；此外，各種不同祭祀功能的爐具造形亦會互相借鑑，如石質天公爐的造形與神明爐互通，或是石質、木質與金屬香爐之間的風格互相影響。這種跨功能、跨材質的形式脈絡關係，則有待日後更完整的材料來釐清。
有關爐具的產地，清治初期臺灣器具與建築多是自大陸進口。清康熙六十一年（1722）黃叔璥撰之《臺海使槎錄》提到「築室，一椽、一木、一瓦、一石，向皆取給內地，以此處沙土不可以陶蓋瓦級磚，竹木不勝棟楹榱桷…。」；「海船多漳、泉商賈，貿易於漳州…，泉州則載磁器、紙張，興化則載杉舨、磚瓦…」[36]可見清初期鹿港香爐應也來自大陸，惟目前尚未發現鹿港清代早期之爐具。清中期以後，鹿港手工業已發展起來，已有本地工匠。其中，石爐與錫爐應是在臺灣本地加工生產，它可能與該類工藝較早在臺灣生根有關；至於進口之爐具則有瓷爐和銅爐兩種，主要是從大陸東南沿海地區產銷，由於當時臺灣的鑄銅業與陶瓷業尚未完全發展，故多從大陸地區進口。
特別注意的是，僅管鹿港被視為是臺灣早期錫藝重鎮之一，但目前調查所見鹿港早期錫爐之數量卻不成比例的少。臺灣錫藝係從大陸渡海，最初生產地點集中在臺南、鹿港與嘉義（北港）三處。其中，鹿港自清嘉慶年間至日治時代，錫鋪數量高達6、70家，甚至臺灣中北部的錫製品多半是在鹿港的車路口生產。[37]然相較於鹿港作為臺灣早期錫器的重要生產地，廟宇內所見的早期錫爐卻很少，是否已佚失或其它原因，已無證據可資說明。
參、香爐的宗教儀式與社會功能試析
關於香爐的功能，除了坊間按祭祀對象區分成天公爐、神明爐、熏爐與公媽爐之外，下文將透過「神聖與世俗」、「儀式性」與「臨場」的角度，試圖提出香爐的宗教意涵產生的可能原因。
法國人類學家涂爾幹（Emile Durkheim, 1858-1917）在《宗教生活的基本形式》（The Elementary Forms of the Religious Life, 1915）指出，所有人類社會都在其基本環境中隔出一個特定部份，使之成為神聖的領域，如廟或神殿，作為與日常生活空間區隔開來，並藉由神聖與世俗的對立與交互作為，而達到建立社會秩序與規範、整合社群的目的。在此過程中許多儀式器物同時也會神聖化，與其它日常用品區分，被特別地加以崇拜或保護。[38]本文所討論的爐具便是位於神聖空間（廟宇）中被神聖化的器物。在廟宇中，通常神像與香爐皆被視為具神聖性質。如《天妃顯聖錄》中便有相關記載：
宋哲宗元符初，蒲南六十里地名曰楓亭，其溪達海，係南北通津。戊寅，潮長時，水漂一銅爐，寶色燁然，溯流而至。鄉人觀者如堵，咸嘖嘖稱奇。眾下水取而藏之，是夕，楓人同得夢云：「我湄神也，欲為爾一鄉造福。」相傳異其事，爰備香花奉銅爐至錦屏山下，草搆數椽祀焉。凡禱祝者無不靈驗。[39]
就筆者訪問廟方與實地考察可知，與爐具有關的禁忌為：一、香爐不能用尺量，否則會退神（神性消失），但可以用紅線量後再移到尺上丈量；二、女性不得任意接觸香爐，特別是月事來時；三、爐和神像一樣需用七寶開光；四、寺廟中的護身符應在爐過火後，方獲得神明的靈力，才具有庇祐功能。
然而，涂爾幹雖指出了人類社會以二元對立的象徵系統作為分類之基礎，他並未注意到神聖事物本身也因其「物質性」才能讓神聖性得以依憑。林瑋嬪透過漢人如何賦與木雕神像神性，認識到物質的神聖不只是因為其社會既定的象徵系統，也是因為它的「物性」與「儀式性」問題。神像擁有的神聖化具象的兩個主要象徵過程是「具體化」（embodiment）與「在地或定著一地」（localization）。[40]具體化就是賦予神形體，也就是安金身的過程，而在地化就是某村特定的神祇。
因此，爐具所代表的神聖性雖是抽象的，但是透過物性的「臨場性」（presence）可以將此神聖性具體化，將神明呈現於此時此地。香火繚繞，代表是神明靈驗能力的視覺化，信徒在薰香煙霧之中，如同感受到天界的降臨。與此同時，香的味道亦具有強烈的情緒感染力，當信徒進入寺廟就如同身臨異於日常生活之神界。作為神的能量來源，香爐之於祖廟是本尊金身的分香，需每年進香以維繫神像的靈力，以保持與原廟的關係；對於下則是保護信徒，對左右則是與同一廟的其祂神祇有共同的信仰族群，因此神像的靈力透過香爐的形體化而具有社會行動力與地域化，定著於特定空間，也就是將不可見的神性寓於可見的「物質性」之中。
然而，儘管香爐被視為具有神聖性，它仍無法取代神像而成為被祭祀的對象。而且，一旦它不被使用，就失去了神聖性質，若是被收納於庫房就不需每日上香，成為一般世俗之物；或者展示於玻璃櫃中，淪為觀眾目光注目的「古物」。
進一步來說，透過筆者實地考查統計發現，香爐造形與其受祭對象並無特定連繫－－實際上，我們並未見到為特定神祇設計的專屬造形，而爐具在祭祀場所中也常被移動。甚至爐身的龍紋、鳳紋等紋飾，雖然對一般信徒來說具有正面的、崇高的意向，但並未與特定神祇信仰有關。因此，爐的神聖性，主要來自於它在儀式脈絡（ritual context）與信徒參與的交會中所衍生的認同感。
因此，我們對香爐的認識，除了如前一節中通過歸納法中的質料、尺寸、形式之外，它對我們來說所產生的「意向性」（intention）也是一種詮釋的途徑。海德格在其著名的〈藝術即真理〉一文中，曾討論到藝術作品與其物質性之問題。物質賦予了物恆久性與重大意義，同時也是物之所以能夠對感官施加不同感官壓力的原因，包括了物的色彩、音響、硬度與大小。構成物的質料就是物性元素，質料是一種讓藝術家進行其造形活動的基座與場地。對海德格來說，形式與質料是共同存在的事實──當我們把物看成是一種「物質或質料」的詮釋中，形式其實已與物同在。若是我們將物視為是有形式的質料，這種詮釋其實要求我們直接去觀察，而物也以其外觀誘使我們去直接觀察。[41]透過海德格關於「藝術即真理」的分析，我們可以說香爐之所以重要不只是因為它的質料因、動力因或形式因等外在因素，而是它是作為某種宗教性的敞開，打開我們與神靈溝通的通道。
然而，我們如何認識到人們對香爐的意向性？或許這部份可透過圖像傳統加以理解。從圖像傳統來看，在《增補搜神記》與《天妃顯聖錄》書中，媽祖座前皆見有三足鼎式香爐，香爐因附有獅鈕蓋，故可能是熏爐。另在清乾隆年間由鄉進士林清標重刻的《天后聖母聖跡圖》中，亦載有多幅香爐圖像。[42]其中的〈觀海潮銅爐溯至〉一圖，見有一件三足展耳香爐飄浮於海上，有四人於一側撈爐，此一圖像頗似漢代畫像石中所見的「泗水撈鼎」的圖像。從上述的神明（媽祖）與香爐的圖像來看，香爐在圖像中多是作為標示祭祀場所的符號辨識功能；其次，在一般百姓心中，祭祀儀式中香爐是不可或缺的供器，因此香爐往往代表神明在場。[43]
另一方面，存在於任何空間中的物件都無法從現象中被抽離而孤立出來，並使之變成一種原料與幾何學特徵、毫無意義的科學數據，而在此空間關係中得到的知識也無涉於使用主體。因此當我們思索著物、空間與主體的問題，若捨棄了我們的「整體空間經驗」，而純就「客體對象」進行思索時，勢必忽略了主體的建構能力與對空間物的經驗的直覺層面。因此，若要讓物不離開主體的全體經驗世界，可藉由梅洛龐蒂提出的身體知覺理論與空間觀中切入，他的理論同時兼顧了主觀面與客觀面的空間理論，也就是一種心物合一的觀點。此處的心，其實就是人主體發生的場域，即身體知覺。
若我們透過儀式過程還原身體與爐具之間的互動過程，可以發現香爐的神聖性還來自於空間中進行的儀式與文化認同的問題。由於爐具是陳設於特定的儀式場合，而人們在祭祀儀式中需遵循某種規範，如進行程序的時間序列與行步位移的空間規定，依次完成整個程序。在此，香爐與神明為祭祀活動的中心，也是儀式得以發生與完成可能依憑。在祭祀的過程中，信眾誠心禱告，而香爐上所裝飾的龍紋、鳳紋或麒麟紋，不斷重複出現於祭器中心部位，更透露出在圖像上以正統來讓信徒產生崇敬心理，同時也強化了信眾的精神信仰。因此，香爐的神聖性是因為它在宗教場所與儀式中所扮演的角色。
從祭祀的過程來看，當人們持香禱告神明，並將香插入香爐希望其願望實現，其過程是人透過爐具向神佛祈願。對神明來說，爐具裊裊上升的煙如同神明的食物，就如同灶一般。有趣的是，這過程和以商周以青銅容器盛放祭品或酒，作為祖先降靈飲用的食物之邏輯頗為類似，其過程是子孫通過青銅禮容器向祖先祭祀。或許因為兩者之間皆是作為神靈或祖靈的食物的容器，因此爐具自然而然地便採用了青銅禮容器的造形。
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[1] 李復田，〈雲嘉地區香爐形制調查研究〉，雲林科技大學文化資產維護學系碩士論文，2006年。
[2] 陳芳妹，〈物質文化與族群勢別關係問題—以鄞山寺八卦文鐵香爐為例〉，《國立臺灣大學美術史研究集刊》22期，2007：3，頁91-190。
[3] 何佩真，〈臺灣傳統廟宇香爐之研究—以清及日治時代台中、彰化地區為例〉，台北大學民俗藝術研究所碩士論文，2010年。
[4] 黃翠梅、李建緯，〈臺灣媽祖廟早期金屬香爐形制初探—以臺南市大天后宮為中心〉，《第三屆海峽論壇—媽祖學術研討會論文匯編》，福建省莆田市人民政府、莆田學院媽祖文化研究中心，2011年6月，頁212-253。
[5] 本文中有關香爐研究材料，係筆者國科會計畫「臺灣中南部清代金屬香爐調查與研究--以鹿港和臺南為中心」（NSC 100-2410-H-035-001）之成果。
[6] 許雪姬，《鹿港鎮志‧宗教篇》，彰化：鹿港鎮公所，2000年，頁1。
[7] 許雪姬，《鹿港鎮志‧宗教篇》，頁13。
[8] [清]周璽，《彰化縣志》上，臺北：文建會，2006年，頁91。
[9] 《福建通志臺灣府》載諸羅知縣季麒光於〈請詳北路添兵文〉載：「臺灣片壤，既入版圖，建設水陸十營，……如下淡水、硫磺溪、大線頭、鹿仔港等處，皆當入海之道，為水汛所必守。」
[10] 高拱乾修《臺灣府志》卷四武備志：「臺灣水師左營……一分防鹿仔港汛，係報部本營官兵輪防：千把一員、步戰守兵五十五名，戰船一隻。」
[11] 莊展鵬編，《鹿港》，臺北：遠流出版公司，1992年，頁12。
[12] 莊研育，〈鹿港的沿革與發展〉，《鹿港民俗文物》，臺北：國立歷史博物館，1995，頁49-52。
[13] 《彰化縣志》，頁115。
[14] 《彰化縣志》，頁71-103。
[15] 感謝陳仕賢提供《鹿港寺廟臺帳》資料；另可參陳仕賢，《宗教鹿港：鹿港寺廟田野採集》，彰化：鹿水文史工作室，2009年，頁7-8。
[16] 許雪姬，《鹿港鎮志‧宗教篇》，頁39。
[17] 本表中廟宇年代，見許雪姬之《鹿港鎮志‧宗教篇》。
[18] 江韶瑩等撰，《臺灣民俗文物辭類彙編》，國史館臺灣文獻館編印，2009年，頁324。
[19] 在北魏造像碑中便可見此類香爐圖像。一般認為來自印度。見劉淑芬，〈香火圖像—北朝的佛教結社〉，黃寬重編，《中國史新論》基礎社會分冊，台北：中央研究院、聯經出版社，2009年，頁229。
[20] 揚之水，〈兩宋香爐源流〉，《古詩文名物新證》，北京：紫禁城出版社，2004年，頁42。
[21] 本表係根據黃翠梅、李建緯，〈臺灣媽祖廟早期金屬香爐形制初探--以臺南市大天后宮為中心〉，頁215所改繪。
[22] 國史館臺灣文獻館編，〈天公爐〉一條，《臺灣民俗文物辭彙類編》，南投：國史館臺灣文獻館，2009年，頁324。
[23] 增田福太郎著，黃有興譯，《臺灣宗教信仰》，臺北：東大圖書公司，2005年，頁239-240。
[24] 國史館臺灣文獻館編，〈神明爐〉一條，《臺灣民俗文物辭彙類編》，頁324。
[25] 謝宗榮、李秀娥撰，，《清乾隆帝敕建天后宮志》，鹿港新祖宮管理委員會，2001年，頁151-152。
[26] 值得一提的是，西門福德祠之石爐殘有朱、黃等彩繪痕跡，顯示原應有上彩。這種塗朱之作法，再加上其外展的耳、足的細膩處理手法，顯示應受木質香爐造形之影響。
[27] 盧泰康，〈古寺遺珍—臺南開元寺所藏陶瓷〉，《物華天寶話開元：臺南市二級古蹟開元寺文物精華》，臺南：刊元寺編印，2010年，頁216-217。
[28] 盧泰康，〈古寺遺珍—臺南開元寺所藏陶瓷〉，頁214-215。
[29] 彰化市西門福德祠正殿供桌前方的樹根香爐，正面刻有「西門街 福德祠」之字，另一側則刻「弟子林昌奉」，與興安宮未刻字者有所區隔。
[30] 莊世滋，〈彰化地區的老樹信仰〉，《2011彰化研究學術研討會論文集》，彰化縣文化局主辦，建國科技大學承辦，2011年9月17-18日，頁89-105。
[31] 根據陳仕賢的研究，蔣馨為泉州惠安崇武峰人，生於同治12年，又名蔣仁馨，在福建擁有石山，並於廈門開設「泉興石廠」。其家族於昭和元年（1926）渡海來臺，於昭和2年（1927）承包鹿港天后宮三川殿與正殿石雕工程，而昭和13年（1938）其女婿張金山承包鹿港龍山寺五門殿觀音石雕。見陳仕賢，〈蔣馨家族石雕匠師──廟宇、墓園石雕調查研究〉，《二00四年彰化研究兩岸學術研討會──鹿港研究》，彰化：彰化縣文化局，2004年，頁325-339。
[32] 史仲文編，《中國藝術史‧工藝美術卷》，河北人民出版社，2006年，頁829。
[33] 康原編，《鹿港工藝地圖》，彰化：彰化縣文化局，2006年，頁64。
[34] 賈文忠，《宣德彝器圖譜》之序言，北京：中國書店，2006年，頁3。
[35] 關於錫器的加工，可參閱林栭顯，〈訪問陳萬能先生紀錄〉，《傳統技藝匠師採訪錄》第一輯，南投：臺灣省文獻委員會，1996年，頁235-243；李宣鋒，〈訪問謝老波先生紀錄〉，《傳統技藝匠師採訪錄》第一輯，頁245-246。
[36] [清]黃叔璥撰，《臺海使槎錄》，南投：臺灣省文獻委員會，1996年，頁47-49。
[37] 馬小蘭，《府城老字號》，臺南市政府文化觀光處，2010年，頁145。
[38] Emile Durkheim著，渠東、汲喆譯，《宗教生活的基本形式》，上海：人民出版社，1999年，頁41-49。
[39] 《天妃顯聖錄》，臺灣省文獻委員會，1996年，頁27。
[40] 林瑋嬪，〈臺灣漢人的神像：談神如何具象〉，黃應貴編，《物與物質文化》，臺北：中央研究院民族學研究所，2004年，頁359。
[41] Martin Heidegger, “The Origin of the Work of Art,” in Basic Writings, San Francisco: Harper, 1977, pp.177-178.
[42] 羅春榮，《媽祖傳說研究》，天津古籍出版社，2009年，頁14、242、244。
[43] 黃郁文透過顯靈的觀點指出，臺灣民間宗教認為神明無所不在，因此希望神明降臨與世，以解決現世問題。而寺廟又往往被看成是神明下凡的場所，或可視為神明設於凡間的辦公處所。黃郁文，〈鹿港寺廟空間研究〉，《寺廟與民間文化研討會論文集》，台北：漢學研究中心，1995年，頁268。
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