本文發表於《美術學報》2011年7月
有關中國古代黃金工藝的研究，一般係透過技術的分類以及工序進行考察。然而，任何一種工藝的出現都歷經了從無到有的發展進程，黃金工藝亦不例外。隨著人們對黃金性質認識愈深，而與日俱進發展出不同的技術與觀念；另一方面，種類各異的黃金工藝並非各自獨立發展，它們之間既互相關聯，又與人的思維緊密連繫，因此不同工藝也逐步累積了一套從黃金到黃金製品的「成器之道」。
本文針對黃金製品如何從原料到製品的過程中，涉及到的黃金物理性質、中國古代對黃金的認識、黃金製品的製器之法，以及漢代及其以前工匠與作坊之間的問題著手，即通過亞里斯多德「四因說」中的「質料因」與「動力因」進行討論。就中國黃金工藝發展來看，可以發現隨著時代的發展，黃金製品種類或工具類形組合，愈來愈帶有預先設計的趨勢。愈到晚期製作愈複雜，甚至已經標準化了。雖然這些專業技術藝人的自由度不及當代藝術創作者，但他們個人化的生產方式與強調巧思的部份，仍比陶或青銅甚至玉等工匠的自由度要高。
關鍵詞
黃金工藝、質料因、動力因、物質性、黃金工匠、個人化生產
有關黃金工藝的研究，一般係透過技術的分類以及工序的描寫進行考察。然而，任何一種工藝的出現都歷經了從無到有的發展進程，黃金工藝亦不例外。因此，隨著人們對黃金性質認識愈深，其工藝逐漸發展出不同的技法，累積了一套從黃金到黃金製品的「成器之道」；另一方面，種類各異的黃金工藝並非各自獨立發展，它們之間既互相關聯，又與人的思維緊密聯繫。換言之，攻金之法不僅是技術問題，還反映了不同時代的人們對黃金的不同認識與態度。因此，在討論「對黃金的認識與製作技術」前，需先釐清「技術」一詞之定義。
一般相信，由於人們想要更瞭解世界、掌握世界以減少無知帶來的恐懼，乃逐漸將思想予以工具化及分化，並從而衍生出理性與科學。此外，從自然界取得的物質也透過人類的控制而被工具化，並進而發展出各種不同的工藝手段與技術。有關「技術」一詞，無論法文原文的la technique或德文原文的die technil都是用來描述事物本身及其實踐過程，因此「技術」與「科技」不應混淆。技術既被視為是一種實踐，而不只是抽象思維，就必需不斷地與身體攜手前進。因此，工藝技術是人們長久以來經由對自然物質的摸索過程中，透過不斷嘗試、試驗與失敗中獲得的經驗。其中某些技術因不符需要而曇花一現；有些技術則因既契合其物質特性也呼應人類需求而被保留，並逐漸發展出針對不同材質而形塑出的成器之道，亦從而衍生出各種技術論述。因此，不同種類的工藝技術不僅是名稱與分類上的識別差異，更是人類在與物的長久對話中所產生的時間痕跡。
下文針對黃金製品如何從原料到製品的過程，黃金的物質性、以及工匠如何透過他的生產力與技術，來討論其成器之道，即亞里斯多德提出四因說中的「質料因」（Material Cause）與「動力因」（Efficient Cause）。討論將分成三部份進行：「黃金物理性質及其在中國境內的分布」、「中國先秦時期至漢代黃金工藝技術之考察」以及「先秦至漢代黃金工藝與作坊的幾個問題：以中原地區為例」。筆者將透過歷時性的脈絡，檢視「黃金」在中國早期文明中從認識到製作的演變關係。
若就現代物理概念中的純金性質來說，黃金在外觀上極富於光澤，是所有金屬中最為光耀醒目者。其熔點為1,063℃ ，華氏1,945℉ ，略低於紅銅的1,981℉ （1083℃ ），略高於銀的1,761℉ 。熔融金有較高的揮發性，隨著溫度的升高，其揮發性亦不斷增強。在化學元素表中，黃金的化學元素為Au，原子序數為79，即其原子核周圍有79個帶負電荷的旋轉電子，因此，具有極佳的化學穩定性，可防鏽防蝕，極具保值效益，有金屬之王的美稱。就質量而言，黃金很重，其密度為19.32克 /釐米；亦即是說，直徑4.6公分 的純金球體，其重量即高達1公斤 。然而純金於自然形態中不易取得，其成份經常摻雜有從1%-80%的銀（含銀成份愈高者，呈色愈淺）以及微量紅銅[2]，這使其比重經常介於15.6到19.3 g 之間。古羅馬百科全書編纂者老普林尼（Pliny, A.D.23-79）在《自然史》（Natural History）一書中提到：「所有的黃金或多或少都含不同比例的銀，有時是十分之一，有時是8%，若銀的含量達到四分之一者，則稱為『金銀合金』（electrum），金銀合金也可透過人為的添加銀而成。」[3]從上述內容可知，自然金含金純度很少達到99%。
金屬大多是由晶體（crystal）結構組成，而晶體指的是空間中原子之有序排列。大部份的金屬晶體係由三種簡單的結構所組成：「面心立方」、「體心立方」與「六方最密堆積」，而黃金的晶體結構屬於「面心立方晶格」－所謂的面心立方晶是晶體結構中唯一擁有四個最密的堆積面，其每一個面有三個密排方向之晶格，而黃金便具有這種晶體結構。這使得面心立方晶體金屬的物理性質異於其它金屬，例如能產生極大的塑性變形[4]；因此黃金的延展性極高，但質地卻又相當柔軟（硬度介於2.5至3之間）而易於加工，理論上可碾成厚度只有0.000076毫米 的透明和透綠色金箔，也可拉成各種長度的金絲（1公克的黃金可拉成2000公尺 長的金絲）[5]。因此古代金器上常見黃金以金箔的形態貼附於器表，或以拔絲、絞絲的方式環繞成圈的表現，裝飾工藝亦繁複多變。
上述的黃金物性係來自於西方近現代實證科學下的定義。反觀中國古代對物質的認識，尚未發展出一套如西方科學概念下的物質結構理論。中國古代的物質理論，有「一源論」（一氣論）、「二源論」（陰與陽）和「多源論」（金、木、水、火、土之五行），但「二源論」與「多源論」都是立基於「一源論」。其中，儒家子思於《中庸》提到的「莫能破」，或是名家惠施所提出的「無內」與「小一」，或墨家的墨子的「耑」等說法都曾被類比到西方的「原子」（Atom）概念[6]，但它們都是在一源論中的「元氣論」基礎上發展而來。在東周時期「氣」作為天地萬物成份的概念更加明朗，於是氣的運動變化被拿來解釋物理現象內的各種自然現象--元氣是最細微的物質，它充滿宇宙，貫一切實，盈一切虛。在古人概念中，「太虛」通常指的是宇宙本體的體（存有、本體），是無可感知的形體；而「氣」則指宇宙本體的用（活動、現象），有可感知的形體，是物質的組成來源（實際上太虛與氣兩者相即不離）。整體而言，中國古代係以元氣論解釋現代物理所討論的力、聲、光、電磁和熱之現象。在這種物質觀中，黃金亦不例外地由「元氣」所構成；然而，我們仍無法透過這種「物質‧精神」一體的能量觀點去發掘黃金物理的特殊性。
中國人何時認識黃金？根據《史記‧平准書》記載「虞夏之幣，金為三品，或黃，或赤或白。」之說，夏似乎已以黃金製幣，並且認識到黃金與其它金屬的差異，但實際上從二里頭文化至商周時期並未發現任何以黃金作為貨幣的實例；此外，是不是有「夏代」仍是個學術議題，因而當時是否已認識黃金，仍未可知。齊東方指出，商周時期的金文已出現「金」一字，惟此金字並非黃金之專屬用字，它指的更是「銅」[8]。文字學家趙宏認為最早的「金」字只作兩點，像兩枚銅錠形，而
為金之本字，後在右側加上「金」形被釋為「王」的本字，「王」本為斧，以兩點表示鑄造斧之原料，但後世訛傳為小篆之形【圖1】[9]；也有認為「金」字之形來自範型鑄器的形態[10]。透過上述的研究發現，中國先秦以前的「金」泛指所有金屬，因此「金」往往也包括了銅、銀、錫、鐵等金屬，如《公羊傳》中的「白金之魚」、《呂氏春秋》的「千金之劍」，或是《管子》敘述齊桓公賣鹽「得成金一千餘斤」等，「金」在此指的都是金屬，更精確地說是青銅。
為金之本字，後在右側加上「金」形被釋為「王」的本字，「王」本為斧，以兩點表示鑄造斧之原料，但後世訛傳為小篆之形【圖1】[9]；也有認為「金」字之形來自範型鑄器的形態[10]。透過上述的研究發現，中國先秦以前的「金」泛指所有金屬，因此「金」往往也包括了銅、銀、錫、鐵等金屬，如《公羊傳》中的「白金之魚」、《呂氏春秋》的「千金之劍」，或是《管子》敘述齊桓公賣鹽「得成金一千餘斤」等，「金」在此指的都是金屬，更精確地說是青銅。現存先秦文獻中，明確指陳「黃金」二字者則出現於戰國時期。在信陽楚墓第2-07號簡中明確記載了「……一索革帶，有玉鈎，黃金與白金之錯，其佩。」[11]黃金真正被視為一種特殊的貴重材質，並和銀、銅區別的年代大約是在漢代。東漢許慎所撰之《說文解字》中，以金為部首的字達197字，其中明確被拿來指稱不同的金屬有黃金、銀、銅、錫、鉛和鐵。若從結構主義角度來看，物的不同分類或名稱代表它們所蘊含的不同意義，也標示出它們的不同性質已被認識。
明代之後的文獻如《天工開物》，不僅已認清黃金存在成色差異（純度）的問題，更瞭解與其它金屬熔融後成色產生差異的現象，對黃金的描述最為詳細。書中還詳述了黃金與其它金屬之別，如低變化性、質量、硬度與軔度、成色、提煉法，與現代科學對於黃金性質的認識相較，已相去不遠。
黃金普遍分布於地殼中，其含量是平均每公噸岩石中含有0.02-0.03公克，即每公斤0.03ppm。根據統計，從古至今所有人類曾開採過的黃金約75%是西元1910年以後才生產的。也就是說，古代黃金佔有率遠比今天低得多，也更珍貴。據估計，若將全世界所有曾被提煉的黃金匯聚成起來，其總重量有161,000公噸重[12]，看來驚人，但和其它金屬相比則顯得稀少。由於地表黃金儲量有限，故價值不斐。
金礦是由含有黃金成分的熱水礦液（Hydrothermal ore）沿斷層或岩石（以石英脈居多）縫隙中流動，由於溫度、壓力逐漸下降，以致微量黃金長時間地沉澱、充填於變質岩（metamorphic rocks）或火成岩（igneous rocks）中而形成【圖2】。因此黃金的原始面貌為岩金，以自然金的形態存在岩石中。然而，又因黃金易遭磨損而成為極細的粉末，故常以分散狀態廣布於自然界中，此即砂金的來源。這種分布情形說明砂金的取得比岩金容易。
根據地質學研究指出，砂金礦床之形成主要需要三個條件：首先，要由含金岩石或金礦脈的露頭或原生金礦廣泛地露出地表，並經過長時間的風化剝蝕；其次，要具有利於成礦的地形，如窪地、沖溝、河床、河慢灘等沉積處（alluvial deposits），特別是河道之曲流、寬窄或坡度發生變化之處【圖3】；最後，河床的岩層最好軟硬相間。軟岩層會被侵蝕成凹槽，一說是金粒最易於凹槽中聚集，特別是凹槽與水流方向直交或斜交最佳[13]，但實際上砂金會在曲流的沉積面聚集[14]。涂光熾的研究指出，砂金的開採有以下幾項特徵：首先，砂金一直以來持續作為採金的主要對象，一直到19世紀中葉為止；其次，砂金和水關係密切：金從岩石、礦石中的活化需借助水，而金的搬運是在水介質中進行；再者，如果金的來源充沛，可在河道中或河的兩側階地形成金砂礦；此外，砂金多出現在高寒凍土或極端乾旱地區，潮濕地帶甚少分布，如中國的黑龍江北部、內蒙古東北、青海可可西里等地（唯一例外的是湖北益陽），這是因為乾旱或冰凍處缺水，硫化物濃度較高，會以化學方式搬運黃金；最後，在某些砂金礦中砂金含量會比附近的岩金礦床含量高，這歸功於化學遷移，因黃金可呈現溶態或膠態，而非固體顆粒狀，更容易在水介質中被搬運[15]。早期淘砂金者多利用木盤篩集出河床金砂，並將河砂導入木盤中迴旋沖洗，使較輕之物流出，留下橙黃色的金砂粒於盤底；或利用傾斜的木槽，襯以粗布或鑿成若干條橫溝，讓含金之砂泥河水留過木槽，於是金之微粒便會被粗布纖維補捉或是沉澱於橫溝中[16]。值得一提的是，並不是所有符合上述條件的河流皆有砂金，還與黃金的來源和沉積特性有關。這種淘金砂的技術由於門檻極低，從遠古時代到19世紀淘金熱時都還在使用。
相對於砂金，岩金的開採難度大得多。以今天的岩金開採技術來說，只要每公噸中含有0.5克 的黃金就值得開採（0.5ppm）。典型岩金的含量是每公噸含金3克 ；至於要肉眼能在岩層中看到黃金，則需達到每公噸含金30克 以上，因此一般的岩金根本看不到黃金的[17]。古代的岩金開採因為沒有機械的輔助，因此開採的條件比今天條件還嚴苛；而且應是肉眼能觀察到黃金微粒的水準以上，才能發現岩石中蘊含黃金。
以臺灣東北角金瓜石的黃金開採方式為例，可分為兩種，早期是以砂金為主，稍晚則開始以岩金為主【圖4】：1885年臺灣巡撫劉銘傳籌建台北至基隆鐵路，工人於八堵車站旁的基隆河裡發現有金砂。當時發現從侯硐至汐止這一段30公里 的河道中都是金砂，一公噸的砂平均可提煉出0.8克 的純金。後來九份附近的農民在河邊撿到金礦石，吸引了大批農民於此挖礦，因而開啟了岩礦的開採[18]。雖然1985年臺灣金屬礦業公司宣布倒閉，但金瓜石5平方公里地區估計黃金含量超過200公噸，仍被認為是世界上單位面積含金量最高的地區之一[19]。岩金一般分為地表淺層礦石的開採與坑道開採兩種：前者係將含有砂金的表土掘起，然後以重力法淘洗礦砂，便可得到黃金；當地表含金的淺層礦石開採殆盡，便需進一步沿著發現的富金脈進行坑道開採[20]。
(換至下一段)在黃金的提煉方面，由於以重力淘洗法出來的黃金有大有小，顆粒粗者可直接取出，但許多顆粒小或成粉狀的黃金，則需運用「汞齊法」加以回收。一般自然金中含有比例不等的銀，因此回收後的海綿金中亦含有銀的成份。將海綿金中的汞蒸發後便可得到自然金。這種煉金法出現年代極早，推測可追溯到西元前300年[21]。另一種是較為先進的「氰化法」，即是將含金和銀的礦石浸泡在氰化鈉或氰化鉀稀溶液中，透過添加化學物質如鋅粉等與溶液反應，使金銀還原沈澱，以回收黃金[22]。在日據時代，金瓜石黃金產量連續五年都達30,000兩 ，西元1938年為頂峰，年產量70,000兩 ，相當於2,666公斤 [23]。
相較於臺灣19世紀明確的黃金開採記錄，目前關於先秦以前黃金開採的直接證據極少，而大多見於零星的文獻記載。《中國古近代黃金史稿》一書將《山海經‧五藏山經》作為夏、商與西周黃金分布的主要依據。根據該書統計，《山海經‧五藏山經》中涉及明確黃金產地者有29處，《南山經》有2處、《西山經》有8處、《北山經》與《東山經》均無記載、《中山經》最多19處[24]。由於《山海經》神話性質濃厚，實難以成為商周黃金產地的可靠來源[25]。然而，《中國古近代黃金史稿》推測商周時期的黃金開採主要係以砂金為主，岩金為輔，其根據以《山海經‧五藏山經》中黃金出處之河川有無來判定[26]，證據雖顯薄弱，但因砂金開採由來已久，且技術難度不高，因此說基本可信。根據古代文獻中有關黃金開採之相關記載，大多將先秦時期的黃金分布指向了南方的楚地，如《管子‧地數》、《管子‧輕重甲篇》、《韓非子‧內儲說》以及《戰國策‧楚策三》都是；甚至到了漢代，楚地仍不斷開採黃金，如《史記‧貨殖列傳》中有南楚之「豫章出黃金，長沙出連錫」的記載[27]。雖然楚國盛產黃金，但《韓非子‧內儲說》所指出「採金之禁，得而輒辜磔於市，甚眾。」顯示楚國雖明定黃金屬國營事業，嚴禁人民開採，但百姓仍冒著被磔刑的危險而前撲後繼。這說明了楚國黃金含量之豐之盛，同時也說明一般人民已普遍認識黃金的價值，可以不惜生命而冒險採金。
東周時期的黃金開採，除了仍以砂金為主要方式，另外也透過經驗法則來尋找黃金礦脈，也就是認識到岩石中存在黃金。《管子‧地數》：「上有丹砂者，下有黃金；上有慈（磁）石者，下有銅金；上有鉛者下有銀。」丹砂即辰砂（即汞），可知古人已認識到黃金與汞的共生關係。此段記載說明最遲至東周時期，人們已懂得地層中含有黃金的事實。而河北興隆縣西溝庄發現戰國時期兩處露天開採金礦的坑道，更直接證實了戰國時代已開採岩金之事實。至於漢代金礦的分布，學者則根據史籍指出西漢時期大致在豫章鄱陽（江西波陽）、南山（新疆南部阿爾金山脈）、陵陽（安徽青陽縣南）與汝漢（汝河、漢水流域）之間；東和則以雲南保山和四川的綿陽、廣元與雅安一帶[28]。雖然現代學界也考察了從秦至清代之間的金礦分布狀況【圖5】[29]，但無法從考古材料上證實先秦至漢代之間的金礦分布地點究竟何在。
就現代地質學調查結果，中國境內的砂金分布地點主要位於黃河中上游的內蒙河套地區、黃河下游的山東，長江上游的西藏（雅魯藏布江）、四川與雲南（長江上游支流，含金沙江）、長江中下游的兩湖地區，廣西地區（珠江流域），西北新疆（厄爾齊斯河流域）以及東北黑龍江（黑龍江與烏蘇里江）一帶等，均見砂金的分布[30]。整體來說，中國古代文獻將中國早期黃金開採地點指向楚地或是西南地區，這與東周時期長江流域出土大量黃金製品、甚至作為貨幣的現象基本一致。但是，目前在金礦產地與先秦至漢代出土黃金製品分布區域的討論，尚很難將兩者直接對應起來。此外，金器的純度與成份可經過人為提煉而改變，何況即便是同一金礦中黃金的純度亦有高低，故以今日科技仍無法明確判定血緣一般判定黃金製品的原料來源，或許將來能透過稀有金屬的含量來判定不同黃金來源地點。
黃金與其他金屬材質的最大區別在於其性質柔軟，但常溫下其質地卻永不變化。雖然黃金在未加熱的情形下比其它金屬更容易加工，但是從提煉、熔聚成塊到成器的過程也需高熱，否則在敲打過程中會逐漸變硬而容易裂開，故黃金加工也是一種不斷需要火燄的工藝。從整個技術發展史來看，要將砂金融成金塊需近千度的高溫，這種高溫只能在已高度發展的窯爐中產生，因此黃金工藝應是人們長期燒製陶器過程中對火的深識以後所發展出來的工藝技術。
在技術上，黃金和青銅雖同屬金屬，但兩者加工概念不可混為一談，這不只是金屬本身數量多寡或價值上的問題，更是由不同材料特性所衍生出來的攻金之法。青銅工藝大多是透過塑的概念，藉由加熱將青銅熱液注入陶範而成形；相形之下，黃金與白銀等貴金屬因其材料優異，可持續地鍛打或彎折卻不斷裂，因此除了具更高的可塑性，還因質軟而發展出鏨雕與編織等技法，故它這種異於銅鐵的工藝又稱為「金銀細工」。根據《中國傳統工藝全集‧金銀細金工藝和景泰藍》卷的定義是「金銀細金工藝的成品是以黃金、白金、白銀等貴重金屬（也有黃銅、紫銅）及各種天然的名貴寶石為原材料，經造型、紋樣設計和工藝加工製作而成的陳設藝術品和裝飾實用品。」[31]從最初黃金原料的採集、加工一直到成品完成，大抵包括了幾個步驟：提煉技術、初步成形、細部加工與表面處理幾個階段。其中自初步成形階段之後，即已涉及細部之工藝技法。
筆者從2006年至2008年之間，於台南藝術大學應用藝術研究所金工創作組（現已更名為金工與首飾創作組）修課，在該組徐玫瑩教授的協助下進行與黃金工藝相關的實作，以避免對黃金實物工藝的討論淪為紙上談兵。另筆者亦參考了Emma Bunker的Adorment for Eternity一書[32]，以及楊小林的《中國細寶工藝與文物》一書之論點[33]，將先秦至漢代黃金製品工藝概分為「提煉」、「成形」、「細部加工與表面處理」之工序逐一說明。此外，為便於理解，在論及各項工藝技術與工序時，亦將當代黃金工藝製作進行相互參照。
現代黃金精煉（refining）的方法，可分為火法精煉與化學法精煉：前者有硫磺共熔、輝銻礦共熔、食鹽共熔與氯化共熔法；後者則有硫酸浸煮法、硝酸分銀法、王水分金法、蟻酸還原法與水合膠環原法。古代在技術上沒有現代化學的知識，推測大多以火法精煉法純化黃金[34]。由於黃金提煉是冶金學中極為專業的領域，本文不擬於此深入，以下僅就文獻記載簡述。
根據研究，中國文獻記載有以下幾種提煉純金的方法[35]：第一種是黃礬石‧樹脂法。東漢末煉丹家狐剛子《出金礦圖錄》之〈出水金礦法〉載：將含銀之金「打成薄（箔），用黃礬石、胡同律等分，和熔，和泥塗金薄上，炭火燒之赤即罷。更燒，如此四五遍，即成上赤金。」黃礬石即硫酸鐵，胡同律即胡同泪，即胡楊分泌樹脂在土中留存多年而成。這種方法與化學法中的硫酸浸煮法極為接近。第二種是硫黃法，元末明初的《墨娥小錄》卷六云：「分次庚（黃金）：以庚入坩堝中作汁，卻以石靈芝（原注：倭硫也）為末，每一兩投入三錢，融之，放冷破堝，取赤庚在底下。其銀氣卻被石靈芝觸黑，浮在面上，取出入灰，煎成花銀，如此則庚銀都不折。」第三種則是硼砂法，宋應星的《天工開物》卷十四之〈五金〉提到「欲去銀存金，則將其金打成薄片剪碎，每塊以土泥裹塗，入坩鍋中鵬砂熔化，其銀即吸入土內。讓金流出，以成足色，然後入鉛少許，另入坩鍋內勾出內銀，亦毫釐具存也。」「鵬砂」即「硼砂」，是硼酸鹽類礦物中分佈最廣的一種，為鹽湖的化學沉積產物，多見於乾涸的含硼鹽湖中。硼砂是提取硼和硼化合物的主要礦物原料。在冶金工業中，硼砂用於鍛、焊接及金屬試驗，是極良好的熔劑。
商代至戰國時期的黃金製品中，經過成份分析的黃金製品純度大多低於95%（少數也可達99%，如春秋時期北京延慶軍都山的金器），而且成份均不穩定，而楚國郢爰含金量有從82%到98%不等，透露出彼時黃金成色的概念尚未出現的事實[36]，更說明東周以前直接以自然金加工的可能性極高。但從漢代以後，黃金製品與黃金貨幣純度已大幅提高，為數不少的黃金實物純度已達99%，而這種金器純度很高的現象，說明漢代的自然金已經過提煉，起碼當時已經發展出純化黃金之技術。整體來說，純化黃金技術的出現，反映的是人們已認識到自然金並非由單種金屬所構成，而是由不同比例的金屬所組成；另一方面也由於漢代以後作為貨幣的情形更普遍，因此社會需要黃金成份穩定，以保持其金位。
由於黃金熔點頗高，而熔金（melting）所需之高熱相當具危險性，因此加熱與隔熱設備的齊全是必要條件。以今天的黃金工藝來說，由於隔熱設備與工具都相當發達，故大幅降低了危安事件機率【圖6】。
要將高純度的黃金熔化，溫度需要達到1000℃ 以上。歐美今日金工所用之火燄大多以乙炔（Acetylene gas）和丙烷（propane gas）為主[37]，傳統臺灣師傅則以「氣油化氣泵」作為焊燒用，以石油為燃料，成本比乙炔和丙烷低[38]。根據今日的熔金技術和筆者實際操作之心得，熔金成塊過程可分以下幾個步驟：首先是將砂金或岩金原料放入小型耐熱陶坩鍋（crucible）內，為避免黃金熱熔液冷卻後與陶坩鍋沾黏，通常會於陶坩鍋內加入硼砂（borax）覆蓋坩鍋以避免沾黏，而在加熱過程中亦可再加入些許硼砂作為助熔劑，以去除雜質[39]。其次，在熔金之前，需先將範（陶或金屬）預熱，以免在黃金熱液澆注陶範時因兩者溫差過大而造成澆注孔堵塞。而且陶範表面需先將雜質去除乾淨，並以還原燄燒烤陶範（熔金槽），如此範表面會產生一層碳，可避免黃金熱液沾黏在陶範上。第三，對黃金原料加熱直至黃金呈液態，並聚集於陶範中心形成一流動之圓形熱熔液為止。第四，在黃金熱熔液澆注到範內的過程中，陶範口緣需保持一定火侯，而且坩鍋傾倒速度要快，否則會在傾倒過程中凝固並堵塞口緣，也會產生樹枝狀結晶[40]。第五，澆注後打開陶範或金屬範，將冷卻的黃金塊取出，使之自然冷卻。修整金質塊狀物，收集剪下之黃金碎片或粉【圖7】。
熔金過程中最重要的是火候問題。由於古代並無溫度計，對於火候的知識只停留在定性階段而不是定量概念[41]。在掌握熔金技術之前，古代金匠已從燒製陶器、冶煉青銅生產活動中累積了許多對火和熱度的知識，而因此不論金工工匠或是燒陶工匠，對火燄溫度的認識一般是以目測火燄顏色來判斷。最早記載火燄溫度的文獻見於《考工記》：「凡鑄金之狀，金與錫，黑濁之氣竭，黃白次之；黃白之氣竭，青白次之；青白之氣竭，青氣次之。然後可鑄也。」因此，何時金屬（黃金）溫度達到熔融狀態，何時火候最佳，靠的是工匠長久實踐中體會到的目測經驗與身體經驗。古代黃金工藝所需的高溫，可通過木炭的火燄達到；而西方則利用慢火將山毛櫸木或橡木烤成木炭，而使用羊皮或山羊皮捲成、末端為隔熱陶噴嘴製成的吹管，以嘴吹向燃燒中的木炭以達到加熱溫度[42]。
從含金河床上取得砂金後，勢必要將它們加熱凝結成塊方可進一步運用。熔金成塊是黃金工藝初步亦最重要之階段，目前在安陽與三星堆文化都發現有金塊。除了煉金成塊，東漢煉丹家狐剛子在《出金礦圖錄》還提到將黃金塊製成黃金粉的作法。這種金粉將常是作為道教煉丹術中的外丹服食之物。
「鑄造」（casting）主要包括了「塊範法」（Piece-Mold casting）與「失蠟法」（Lost Wax casting）。就金屬冶煉發展史來看，陶範鑄造早於失蠟法，黃金亦不例外。在範鑄法實物中已被證實的是商前期北京平谷劉家河墓出土的金笄，稍晚亦見於安陽地區；西周晚期黃金鑄造工藝更加精緻，惟此時合範鑄造之技法，係來自青銅的鑄造傳統。根據艾瑪‧邦克（Emma Bunker）研究，金屬飾物陶範製法有二：一是用泥片附捺在預先製成的母模表面，用力壓使模上花紋反印在泥片內，半乾時用刀將泥片依器形分不同部份，以榫卯相接，待乾透後剝下便成；另一種則無須預製模型，只要在容器內鋪上一層泥片，用印模將紋飾戳在泥片上為範。陶範蔭乾後以火烘烤，以成外範（需有榫眼互扣）。將兩片或數片外範合在一起，澆注泥漿，乾後拆開，將泥蕊表面銼低，便成內範，如此內外範間便存空間以供金屬熔液澆注。
失蠟法即熔模鑄造法，「熔模」應稱為出蠟。出蠟指的是化去蠟模，形成鑄型空腔以備澆注。失蠟法需先以蠟雕成實物，然後於其外面覆上防火陶，此時注意需留下蠟的澆注孔道。當陶已乾時可放入火中烤，如此陶範內的蠟便會從預留的澆注孔中流出。然後，將黃金熱液自澆注孔中傾入，冷卻之後再將整個陶範打碎，並將孔道上的黃金澆注管去除，如此便可得到與蠟相同形制的黃金成品[43]。以失蠟法製作金器的實際例子，可見於春秋晚期寶雞益門二號秦墓出土的鐵劍金柄，該器可謂東周黃金鑄造工藝登峰造極之作：該件劍柄翻轉扭繞、盤卷疊壓、繁複眩目之表現形態很難以範鑄法製成，筆者認為以失蠟法製造的可能性極高。William Watson也曾指出大英博物館收藏一件形制近似益門二號秦墓的金劍柄為失蠟法製作【圖8】[44]。
一般而言，失蠟法還可分為「直接失蠟法」（lost wax process）與「間接失蠟法」（indirect lost-wax process）[45]。前者是一模鑄一器，後者能大量翻製而無須損毀原模。此外，直接失蠟法中還有一種相當特殊的「失蠟失織鑄造」法，主要流行於戰國至漢代的黃金或青銅飾牌。藉由牌飾背後的織紋，可判定來自蠟模外層的紡織物【圖9】。以布敷蠟的優點是蠟層較薄，能降低金屬熔料之用量，使成品更輕更薄。邦克教授認為此法係中國工匠所創，靈感來自當時的漆器夾紵工藝[46]。
美國學者諾爾‧亞當斯指出，失蠟失織鑄造法的製作程序為：先將木或骨雕成的原模壓進黏土中製成母模，再將蠟注入並加覆一層紡織物起支撐蠟模的作用，因此蠟模就有織物痕跡，取出蠟模，包上粗黏土加以燒烤，蠟與織物同時失去，形成最終的模型。澆鑄後，金屬飾牌背面便產生凸起的紋痕。鑄件取出後，模具便打碎不能再用。其後也常將製好的金屬飾牌當原模使用，所以會有大小相同圖案一致的銅飾牌。加覆織物的作用為支撐蠟模，製造薄形模具以節約金屬原料，保證鑄件厚薄均勻[47]。這種技術既省料省工也能製作較大型器物，因此戰國時期以後小形裝飾品突然減少，取代之的是各種圓雕造形的動物。在河北易縣燕下都冶鑄遺址中發現兩件黃金牌飾，其背後便有失蠟失織法的證據，而西漢徐州獅子山楚王陵出土的黃金牌飾，其背後也有布織紋痕跡。羅豐的研究指出，北方動物紋牌飾中，青銅鑄造者大多是以硬模陶範法鑄造，而黃金等貴金屬則大多是以失蠟廢布法製成，而且失蠟廢布這種鑄造工藝被認為是中原的工藝，因為在黃金牌飾的背後往往都有中原工匠的屬名與重量等文字[48]。
整體來說，失蠟法的優點是複製成品與原物極形似，除了可以處理極繁複之細部花紋，而且由於未使用焊接，故成品極堅固；但由於成品是實心，故黃金之用料增加了、器物變更重，而且鑄成之後表面多有粗糙之砂眼，需經過拋光後較為美觀。普遍來說，和其它黃金工藝比較，不論是範鑄或失蠟鑄造，皆是非常不符經濟效益的作法，故少見實物。
2. 錘鍱
鍱，《說文‧金部》：「鏶也」；朱駿聲的《說文通訓定聲》說「凡金、銀、銅、鐵、錫椎薄成葉者，謂之鏶。」錘鍱（hammering）或稱錘打，一般而言，當煉鑄成塊的黃金要進行加工之前，需先使之成為片狀或條狀物。而成為片狀物前需先經過錘鍱的步驟，因此「鍱」即錘成箔片。當工匠選好材料後，先以圓頭錘，後以平頭錘將錠狀黃金按所需厚薄鍛打成片狀，而在錘鍱過程中需反覆退火，使黃金更易於延展。但若要打出極薄之片或箔片，則需以皮革或相類物質將金屬片夾著鍛打。根據出土實物，商代出土金箔片最薄者可達0.01毫米 的厚度：以今天技術來說，金片夾入烏金紙中置於青石砧上需反覆鎚打30,000下，才可成為0.0003毫米 的金箔[49]。因此，上述現象說明了商代對於錘鍱已相當熟悉。錘鍱會在器表留下痕跡，隨著錘頭形狀的不同，會留下不同的痕跡【圖10】。
今日由於有機械的協助，可用手動的壓片機（Rolling mill，又稱較金機）進行壓碾。其操作容易，只要將黃金塊送進兩個大型實心圓滾輪中即可。但以壓片機成型之黃金薄片表面不會留下手工錘鍱之痕跡，但其缺點是無法將黃金碾得如手工鍛造一般薄。黃金雖然質軟，但以手工錘鍱仍耗時耗工【圖11】。
根據實物來看，錘鍱工藝出現甚早，它是在貼金或包金之前必需先進行的步驟。商代前期鄭州二里岡時期的金箔以及河北藁城台西商墓漆器上的包金應是以錘鍱技術製成。
敲花（chasing and repouse）又稱錘衝凸紋工藝，日文稱為「打ち出し」，係指用敲花衝頭在金屬片上敲出半立體浮雕的圖案。立體的作品通常是從背面與正面同時完成：在正面加工的技法稱為雕鏤（chasing）；背面的技法則稱為錘衝凸紋（repouseé）。敲花是一項多變的技巧，可被應用於最複雜而精巧的設計。
雕鏤（Chasing）是以衝頭的鏤刻工具在金屬片正面施工，刻出凹陷的花紋，從背面看紋樣往往呈現浮凸狀。衝頭末端略圓，會使金屬片變形就位而不裂開，衝頭的材料有金屬、骨、木與石，使用時以錘子在其上敲打。由微痕觀察，鈒鏤痕看上去像一連串重疊的短線、圓點、半月形與圓圈等。由於衝頭的作用只是將金屬向兩邊擠壓而非刮去，因此鈒鏤後的線條就像是雪犁過的軌跡一般，兩邊起棱。若是末端裝上圖模的衝頭在金銀片表面反覆扣打，除了能製造悶光效果，還能刻出重覆圖案。
錘衝凸紋（Repouseé）則是將金屬片翻轉並以軟物（今日使用的是松膠或瀝青）墊著，然後在背面以圓頭工具錘出花紋【圖12】。整個過程通常包括三個步驟－－描線、敲塊面與敲質感，這三個步驟在各時代的作法基本一致：「『描線』是以細的敲花衝頭，在作品正面敲出圖案外框；『敲塊面』則是以較大與較圓的敲花衝頭，在作品背面敲出面積；『敲質感』則是在作品的表面或背景創造肌理質感，鎚平的衝頭最後被拿來修整作品正面。」[50]金器完成後其正面便出現浮凸圖案，有時還會在其正面加上鏤刻法（chasing），使紋飾看起來更精細。有時中空的器物是由兩片錘沖成形的金屬片焊合而成的。
William Watson教授認為，中國的錘衝凸紋工藝始於西元前四至三世紀。他以華盛頓弗利爾博物館藏的一件金玉帶鉤為證據，認為該件玉帶鉤中間的金薄片紋飾係以錘沖凸紋製作，但末端帶勾處卻是實心錘敲製成[51]。這說明了敲花在中國的萌芽雖可追溯戰國時期，但較美索不達米亞平原出現於西元前2,500年則晚了2,000年以上。
「模衝」又稱「壓花」，英文有matrix-hammering, die-formed和embossing之說，日文稱為「型押し」。模衝在外觀上與敲花（chasing and repouse）近似，其間的差異在於模沖是用錘子和衝頭將金屬片置於模子（陰陽模，或只有陽模）上，在正面進行加工而製造出裝飾性作品；而敲花（chasing and repouse）並未使用模子，因此模衝更適合進行規格化生產，也比鑄造方式省料。有時壓花後的黃金製品因紋路模糊，也會再以敲花加強立體效果使紋路更清晰。由於模沖壓花是以重覆性來節省工時，因此這種技法的出現一方面說明了黃金產量的增加，另一方面也說明了以手工慢工出細活的一件一件的打造方式已不敷使用。
模衝與敲花工藝強調的是淺浮雕所呈現的曲折變幻感，可從不同角度捕捉光線，藉由明暗色調、簡單線條與大團塊形成之對比，以製造出具立體感的紋飾。器物完成之後，局部會低於其它部份，並漸次淡入與背景融為一體。
在Emma Bunker與Jenny F. So合著的《中國北方邊疆的貿易者與掠奪者》一書中，指出烏拉山南部的Orenburg地區的Pokrovka第五號墓中，出有骨模例子【圖14】；同一墓地另出有與骨模形制與尺寸極類似的金牌飾（一號墓）[54]。此外，西元前四世紀黑海北岸四處斯基泰人墓葬，分別在Chortomlyk, Illintsi, Melitopol與P’istybratni，各出有四件外觀一致的黃金箭囊，學者認為係同一處工坊以模衝工藝製作，惟細部略有不同，顯示出工匠技巧純熟度的不同[55]。這說明模衝工藝是一種適合黃金本身特性而發展出來的具高辨識性的工藝。
抽絲（wire drawing亦稱拉絲或拔絲）就是把黃金拉成條狀或絲狀物。過去多以人力進行【圖15】，而現代方法則是將鑄造或鍛造的棒狀金屬擠壓進拔絲板中央的錐形細孔（方孔或圓孔），然後從另一端的小孔將細絲抽出【圖16】。其過程可分解如下：先將黃金條或塊以較金機碾壓成線狀。在碾壓過程中，黃金線會越來越緻密與硬直，因此，為避免抽絲時斷裂，需退火使之變軟，並反覆碾壓與退火；最後，以碾壓或鍛打方式對細長之黃金棒之一端以錘子錘打使之變尖細，直至預期之黃金絲徑大小，並將此端插入抽絲金屬板內，以人力或機械方式進行抽絲動作，漸次從拉線板中的大孔到小孔拉線，如此線便會變細。反覆這樣的過程會使黃金線愈來愈細，直至所需粗細的黃金絲。在抽絲過程中若施力不當，則極容易斷裂，而且愈細難度愈高。通常抽絲需經過好幾次至數十次的失敗才會成功，因此若無反覆退火，則金線極容易斷裂。
關於抽絲出現年代的看法學界意見不一：以埃及工藝為例，金絲的作法是將一長條片狀的金片螺旋纏繞起來，再拉長並鎚成所需金絲，嚴格地說不是真正的金絲；真正的抽絲出現在埃及晚期的鐵器發明之後，因工具強度增加了才可能生產[56]。從中國考古出土材料來看，甘肅玉門火燒溝墓地出土的鼻環與耳環極細長（邊緣亦無捲紋），外觀來看已很可能是抽絲工藝，但仍待實物進一步檢驗證明。至於商晚期晉北、陜北的金珥飾【圖17】，其細長的金絲粗細一致，鑄造難度太高，故抽絲工藝的可能性極高[57]。
以黃金線材製作各種造形的做法通稱為纍絲工藝（filigree或wire work）或「花絲工藝」，日文則稱為「針金細工」。花絲工藝頗似纖維創作，即以絲線的交織作為表現，其手法有掐、攢、填、焊、堆、纍、績、編等[58]。扭絲（twisted wires）是此類工藝中的一項，即將金絲透過各種扭轉方式作出更複雜的裝飾手法。它在製作飾物中用途極廣，可以造鏈索（linked chains）、堆飾（applied wire）或金銀絲花裝飾（filigree）。現代常見的扭絲技法，又可分爲單條方絲扭轉、雙條圓絲扭轉、三至七道圓絲扭轉、單條長方形絲扭轉、與方圓粗細不一扭轉方式等【圖18】[59]，這種技法也常見於古代金器上。西周晚期已出現以鑄造方式製成類似扭絲工藝的金環，至東周時期這種扭絲紋飾尤其盛行。目前考古出土品中除了表現成束金絲扭繞的效果外（如：三門峽虢國墓M2001與天馬曲村晉侯墓地M8都出土以鑄造模仿三道金絲扭繞之金環），在戰國時期的長方形或P字形金帶飾上也常模仿扭絲圖案以裝飾邊框。
鏨刻（engraving）又名鑿刻或鏨花，日文稱為「彫金」，即在黃金上雕刻。如《廣雅‧釋器》：「鏤謂之鏨」。鏨刻方式有兩種：一種係未透過其它工具，而直接以鋒利的刻刀（graver）在金屬(器)表面加工，將金屬切去或除去。鏨刻線條通常開端部份較尖，因為刻刀是逐次刻入金屬表面，末端因刻刀停頓抽離，顯得猝然而止之感；另一種則是同時使用衝頭（punch，以鐵製為主，青銅時代以前以青銅製作，見【圖19】）與榔頭（hammer），以姆指、食指與中指輕捏住衝頭，以另一隻手握住榔頭，輕敲衝頭，衝頭尖端便於金屬表面留下戳印【圖20】。不同的衝頭形狀會在金屬表面留下不同戳印痕跡。如同鏤刻或透雕一般，此技法亦可作為細部加工之步驟。
鏨刻與鏤刻技術是黃金工藝中一項相當特殊的創作概念。因為黃金主要是以塑的概念加工成形，但鏨鏤卻是刻的概念，雖然雕刻過程中所去除的材料無法和玉石比擬。普遍來說金器上的鏨刻大多出現在營造表面肌理，設計背景紋飾時使用，少數則具有主題的敘事性紋飾，如三星堆與金沙遺址出土金器即是，它們也是目前發現最早的鏨刻實例。其中某些線條更可見接續痕跡。
當黃金以鍛打敲出大致的外形之後，便可使用鑿子進一步地在黃金表面進行鏤刻或透雕（Chisel-cut Shapes and Piercing work），以鑿刻方式，在金箔片表面以類似剪紙方式進行去地的工作，或是在黃金表面鑿入深槽，剩下部份即所需圖案或造形。商末周初的金沙遺址出土的四鳥繞日金箔與蛙形金箔片推測即以此方式成形【圖21、22】。通常以鏤刻或透雕工藝者，容易在金屬邊緣發現有不規則鋸齒痕。此一技法為鏨刻工藝的沿伸，但與後者的差異在於鏨刻並未去料，而鏤刻則去除不需要的部份。它既屬黃金成形工藝，亦也可作為細部加工的步驟。
事實上，包金（gold wrapping、或稱foil gilding[60]，亦有rolled gold的說法[61]）與貼金在技術上皆屬同一類，而金箔若較厚則稱為包金，因此包金指的是以錘鍛加工並經退火處理之薄金片包於器物表面。商代已運用此法美化器表；至於西周時期，舉凡銅矛、轅前車衡兩端常見條形、圓形、人字形、三角形包金片，以及包金獸面、包金圓泡等皆已使用包金[62]。整體而言，商周時期的包金主要係以裝飾馬具、漆木器，而個人飾物尚未成為主流；東周時期由於個人開始流行佩戴金屬飾物，包金的對象方以飾物為主流。部份包金工藝會將黃金薄片先經模衝工藝裁剪成特定圖案後，貼在器表或服裝上，稱為貼花，法文稱為appliqu。
貼金箔（gold foil）是用接著劑將金箔黏貼到織物、皮革、紙張、佛像（石與木）、器物（金屬或瓷）或建築（木質）表面，以起裝飾作用。金箔有時也貼在漆器表面，如信陽楚墓的彩繪漆器。箔片本身如果太厚，則不易附著在器表，因此在金箔厚度未能達到標準以前是用金片（葉）來包覆器表。以現代貼金箔所需工具來說，有金箔、接著劑和刷筆。在金箔方面，現成來源有臺灣鹿港、中國大陸、德國、日本與美國…等，其尺寸、厚度、成色皆略見差異。現代金箔和過去手工製作不同的是，大多係以機械壓製，愈大愈薄的金箔製作難度愈高。在接著劑方面，可分水性與油性兩種：水性有動物膠與珍珠膠，油性則有金油（由松節油或香蕉水調）與按金漆（生漆加上松節油或樟腦油），一般在紙上或書畫上使用的是水性附著劑，而金屬因需更長時間的附著，故以油性佔多數【圖23】。在金屬表面上金箔前，需先以丙酮將表面擦拭處理乾淨，接著再以刷筆將接著劑以薄而平均的方式刷在金屬表面。由於金箔極薄，在貼的過程中極易弄破，故常分別以一塊塊的順序貼上。
目前中國境內考古發現的金箔，最早見於商代二里岡期的鄭州商城和河北台西藳縣墓，而商代晚期的安陽出有為數不少的金箔片，報告中指出其厚度一般都在0.2m m左右；安陽大司空村M171出土的金箔厚僅0.01m m，且經過錘鍛與退火處理[63]，Emma Bunker認為，在器表貼上金箔之前，要用鑿子將青銅表面刮得粗糙，然後將金箔鋪在上面，反覆推磨，使金箔嵌進括痕，緊貼青銅，如此無須使用任何接著劑也不會脫落[64]。但筆者認為實際上仍需附著劑，否則時間一久，金箔易從金屬表面刮落。
在貼金工藝中很大比例是作為漆器表面裝飾。這種黃金工藝，明代稱之「日輝」：隨著黃金的粗細大小或形狀，其工藝名稱便區分為泥（金箔粉研細成金泥）、屑（屑金，稱金挫粉）、麩（小如麥麩的金箔碎片）、薄（即箔）、片（金片，厚薄不一）、線（單獨嵌於漆器中，或與薄螺鈿混合鑲嵌）不等[66]。在漆器貼金工藝中以貼金片出現年代最早，商前期的河北台西藳城已見，而戰國至秦漢時代的金平文漆器上也常見，這些圖案大多簡刻成鳥獸或植物紋，貼於漆器上。在唐代以前，貼金片高出漆片，稱為「平文」，而文質齊平的嵌金漆片誕生於唐代，稱為「金銀平脫」[67]。貼金也與貼銀並用，如明代黃成在《髹飾錄圖說》中提到：「嵌金、嵌銀、嵌金銀。右三種，片屑線各可用。有純施者、有雜嵌者，皆宜磨現揩光。」[68]揩光就是在漆器表面的漆胎上塗上推光漆，趁濕將金銀片或金銀絲黏貼其上。待漆透後，全面髹漆以掩埋金銀絲，待漆乾透，將金銀絲圖案磨顯而出，並推光使器面更奪目。
由於金箔貼在器物表面過程中，多少會產生皺折，故會形成類似皮膚一般的質感；又因金箔極薄，其下方的金屬或其它材質的顏色會透出來，故整體呈現出一種有機的生命感。貼金箔的動機是以更少的黃金在其它材質表面創造明亮的效果，因此當鎏金技術逐漸被廣泛使用後，貼金箔與包金的作法便逐漸被取代。
嵌金（gold and silver inlay即鑲嵌，或稱錯金）工藝與漆器貼金片工藝的設計概念相近，都是企圖在器物表面營造出豐富的色彩與光影效果，但在銅器上嵌金的難度則高出許多。
嵌金也稱錯金或黃金鑲嵌工藝，「錯」字見於《詩經‧小雅‧鶴鳴》：「它山之石，可以攻錯」，其義為以厝石加以磨錯使之光平[69]。關於金銀錯出現年代，一說始於商代：杜迺松指出北京故宮藏一件傳安陽出土商戈鑲有紅銅花紋，而李學勤亦曾於美國舊金山亞洲藝術館發現一件商代銅鉞內係以紅銅細線條鑲嵌之獸面[70]；可惜的是，目前考古材料尚未證實商周時期有嵌金銅器。目前最早一件是國家博物館藏春秋中期的晉欒書缶，器腹外有錯金銘文四十字，蓋上環扭飾有錯金斜角雲紋；明確的考古出土鑲嵌金銀材料始於春秋晚期的趙卿墓【圖24】，不論傳世或出土品皆顯示晉國是錯金工藝重要的源頭之一。錯金工藝在戰國時期達到鼎盛，並加入了錯銀，精品大多集中在三晉地區、東周洛陽王畿和河北中山王
墓等。漢董仲舒在《春秋繁露》中提到：「今握棗與錯金，以示嬰兒，必取棗而不取金也。」；《漢書》〈食貨志〉：「錯刀，以黃金錯其文」；《鹽鐵論》之〈散不足〉：「富者銀口黃耳、金罍玉鐘；中者野王紵器、金錯蜀杯。」；《桓子新論》：「王莽起九廟，以銅為柱，薨帶金銀，錯鏤其上。」；《漢樂府‧上陵歌》：「欄為君櫂，黃金錯其間。」
墓等。漢董仲舒在《春秋繁露》中提到：「今握棗與錯金，以示嬰兒，必取棗而不取金也。」；《漢書》〈食貨志〉：「錯刀，以黃金錯其文」；《鹽鐵論》之〈散不足〉：「富者銀口黃耳、金罍玉鐘；中者野王紵器、金錯蜀杯。」；《桓子新論》：「王莽起九廟，以銅為柱，薨帶金銀，錯鏤其上。」；《漢樂府‧上陵歌》：「欄為君櫂，黃金錯其間。」錯金有數道工藝，即「鑄器」、「選料」、「鑲嵌」與「磨錯」[71]。「鑄器」是根據器形與器表的設計方案，在陶模上刻好紋飾後，進行翻模，再冶銅鑄器（即銅胎），而器表已預先鑄出淺凹之銘文或紋飾。部份精細者則難以預先鑄造完成紋飾，便於銅器表面鑄成後方以工具鏨刻，以形成凹槽；小件器由於鑲嵌甚為困難，無法鎚打，故學者認為應是使用鎏金工藝，將線槽以外之金磨掉露出銅胎而製成；「選料」步驟是根據紋飾轉折與形狀需要，製作出粗細寬窄合度的金絲或片；「鑲嵌」則是將這些凹槽內嵌入金絲或或金片，通常需經錘打使得嵌件與凹槽能緊密結合；「磨錯」是以錯（厝）石以其他材料將器表打磨平滑。由於槽邊刻有深坑，金片自邊緣嵌入會更牢固－－在古越閣收藏的一把戰國中期錯金銅劍可看此工序，在金片上有磨錯留下的平行刻紋【圖23】。此工藝在兵器上出現得較早、後來開始興盛於在青銅禮器上流行。採用錯金銀之器物，也由兵器、禮器普及到樂器、節符、璽印、車飾、帶鉤、銅鏡等日常用品[72]。
就所有黃金工藝來說，嵌金是所有金銀工藝中最複雜，亦最具視覺效果之技法（顏色相間、紋飾錯落），是中國本土黃金工藝之最。從戰國時期至漢代盛極一時，特別是帶鉤與青銅車馬器是錯金工藝的主要器類，而這些器類又極具世俗性。
鎏金（mercury amalgam gilding，又稱鍍金）是先把鍛成薄片的金箔剪碎，放入坩鍋加熱至400℃ 後倒入汞，通過攪動使汞相溶，形成銀白色之「金泥」，然後將金泥均勻地塗到器物上用炭火烘烤。金泥中的汞會在烘烤中蒸發，器表上只留下黃金，金泥顏色也由最初的銀白色變成金色，再經刷洗、壓光後即完成鎏金工藝[73]；由於此鍍金過程使用到火，故又稱為「火鍍法」（fire-gilding）[74]。此項工藝適用於紅銅、銀與含鉛、錫量不超過20%的青銅器[75]。有關鎏金的用金量、工序與操作問題等，可參考高魯冀根據清代《工程作法則例》復原的成果[76]。
從文獻來看，《西京雜記》卷一中曾提到鎏金：「趙飛燕女弟居昭陽殿，中庭彤朱而殿上丹漆，砌皆銅，遝黃金塗。」文中的「黃金塗」即「黃金度」，因此漢代將鎏金稱為黃金塗。而《後漢書》〈祭祀〉（上）也提到金塗之法「建武三年…禪泰山…（玉）檢用金鏤五周，以水泥和金以為泥」；《抱朴子‧神仙金經》：「上黃金十二兩 ，水銀十二兩 ，取金鑢作屑，恐鑢屑難煆鐵質，煆金成薄如絹，鉸刀剪之，令如韭菜頁許，以投水銀中。此是世間以塗杖法。金得水銀須臾皆化為泥，其金白，不復黃也。」《本草綱目》卷九〈金石‧水銀〉一條引南朝陶弘景雲：水銀「今水銀有生熟…甚能消化金銀，使成泥，人以鍍物是也」；《南齊書》‧〈高帝紀〉(下)：「不得以金銀為箔，乘貝不得金銀度」，文中的「度」即鍍也；而明代的《宣爐博論》也提到：「宣爐有『流金』一種，皆宣廟御用之貴器也。」因此古代文獻並未提到今日所使用的「鎏金」一詞，而根據一般用法，1950年以後的考古學界與冶金史界方稱之為鎏金[77]。
從實物來說，有一說認為二里頭文化已出現鎏金[78]，但正式考古報告卻未見此報導；另一說則是西周晚期甘肅慶陽焦村一座西周墓出有鎏金虎紋戈[79]。以上二說不確：若是二里頭至西周之間已出現鎏金技術，則這種以最小用量而能塗滿器表的突破性技術應迅速流行，然卻未見此現象；同時，極薄的貼金也往往被誤認為是鎏金。而1975年雲南萬家壩春秋晚期M23、M25以及M75所出的鎏金銅管與銅片與盾飾，報告指出該鎏金技術所使用的汞應是硫化汞與金直接加溫，而非直接使用純汞[80]，但此說仍驗證[81]。到了戰國時期，鎏金器已廣為流行，但以小件器為主；至秦漢以後技術突破，器表已有大面積的鎏金使用[82]。在四川綿陽雙包山西漢墓出土了金汞合金實物，其外觀為銀白色膏狀金屬，據分析，為金汞合金和液態汞的混合物。由於液態汞包裹著無數金汞合金的小顆粒，故呈現膏泥狀，可任意成形[83]。西方的鎏金出現年代則晚於中國，大約出現於羅馬時代，在普林尼斯（Gaius Plinius, A.D. 23-79）的《自然史》（Natural History, vol.33）中首度提到火鍍法；而維特維斯（Marcus Vitruvius, B.C.70-15）的《建築書》（Architecture, vol.7）也曾提到[84]。
邦克（Emma Bunker）認為東周時期汞齊鎏金的出現，與道士煉丹求長生有關：除了紅色硃砂是提煉汞的來源之外，道士在煉丹求長生時可能意外地發現人造金的化學程式。戰國末及西漢時期黃金在煉丹術中的重要性幾乎與玉石並駕齊驅，而此時珍視黃金的北方與西方部族，也向漢人訂購許多鎏金帶飾[85]。由於鎏金能使青銅看起來像黃金，成本也遠比純金低，因此從戰國以後一直到唐宋時期，鎏金技術廣受歡迎。然而，由於十九世紀以後電鍍法較鎏金程序更簡便，而且也不需擔心汞蒸氣的荼毒，因此逐漸取代了鎏金[86]。
焊金珠（granulation，或稱為炸珠或粟粒工藝）是古代珠寶上的一種常見的裝飾技法，指的是將細小之金珠，以幾何、線狀與填塞裝飾局部的圖樣或營造量感之形式，應用於金器表面的一種特殊工藝。關於金細珠的製作方式有數種說法：第一種是將黃金熱液直接倒入水中，利用金液和水溫的差別，使之結成大小不一的顆粒，然後將之按照所需圖案，焊接於器表[87]；第二種是將金銀絲的一端加熱熔化，用吹管向其追氣，令其自然落下而形成金銀珠[88]；第三種則是先將金料裁剪成大小接近之金小片或小塊，放入熱液中加熱，因黃金本身表面張力作用，逐漸結成小球，再透過篩選，擇出大小接近之金珠【圖26】[89]；第四種則是將金絲切成細微小段，然後將它們鋪在黏土坩鍋的粉狀土炭中，接著於炭火中加熱坩鍋，接近熔點時黃金會熔化成小珠【圖27】[90]。就上述幾種金珠製作方式來看，以第三和第四種最符合經濟效益，也最能控制金珠尺寸。
金珠的製作並不難，困難的是如何將它接合到器表的方法。目前研究指出有銅鹽還原法、合金焊料與直接加熱焊接法三種[91]。在第一種作法銅鹽還原法方面，是以含銅碳粉的魚膠（或動物膠）將金珠黏在器表，然後加熱到攝氏880℃ 時，魚膠中的銅便會形成幾乎肉眼看不見的銅將兩器緊密結合。目前這種工藝之謎已被解決：古代銅粉的來源常以孔雀石（即碳酸銅）磨成粉，今日則是以氫氧化銅（copper- hydroxide）為之。當金珠沾上膠附著於器表時，其所需膠用量很少。當加熱到100℃ 時，魚膠會逐漸碳化，而膠內所含的碳酸銅逐漸變成氧化銅；在600℃ 時，魚膠會完全碳化；至850℃ 時，氧化銅中的氧會釋出，並結合魚膠變成的碳，結合成為二氧化碳並揮發，而原本的氧化銅只剩下銅，並在880℃ 與器面完全熔合（fusion），而微量銅會和金熔合成為合金[92]。第二種的合金焊料法，則是使用金銀銅合金的碎片，用黏接劑將金珠黏好，然後加熱使焊料熔化而完成焊接。至於第三種的直接加熱焊接法，則不使用任何焊料而將直接將金珠灼燒至熔融狀態，然後黏接在金器表面，這種焊接技術難度最高－－據研究，R. Echt對伊特拉斯坎文化扣針上的金珠分析，發現珠與珠之間並無任何銅之成份，顯示是以直接焊接法完成[93]。
關於中國境內出土金器中最早的細金珠工藝，Emma Bunker認為應出現於西元前四世紀末的鄂爾多斯地區的遊牧民族[94]；然而，春秋晚期陜西寶雞益門二號墓已見金珠串成之串珠，而同時期的鳳翔一號秦公大墓同樣也出土一串細金珠【圖28】，可見金珠出現年代應早於戰國。但秦以後未再見實物出土，後來才又於戰國晚期的甘肅張家川馬家塬墓【圖29】、內蒙古阿魯柴登匈奴墓、河北燕下都以及山東臨淄商王村女姓貴族墓金器中再見到，而且已是直接焊在器表。從漢代之後，西方的焊珠工藝才真正在中國金器的裝飾上充分展現，細珠愈來愈小，而且在東漢時已布滿器面【圖30】。整體而言，焊珠工藝以漢唐之間最為盛行，如《南齊書》〈武帝紀〉中便有黃金細珠工藝之記載，永明十二年（西元493年）齊武帝臨終前詔曰：「金粟繒纊，弊民已多，珠玉玩好，傷工尤重，嚴加禁絕，不得有違準繩。」明清以後此技法逐漸式微。
戰國晚期至西漢焊珠工藝的特色，經常是數顆為一組焊成一個小三角立方體（通常是四粒），然後再焊接到器表。馬家塬墓的金管飾上的金珠【圖31】以及南越王墓的金花泡上的堆珠便是以此手法置成。Emma Bunker研究發現，中國金銀工匠將金珠固定於金器表面，並非採正統的金珠作法，顯微鏡底下會發現金珠顆粒不夠明顯，且顆粒之間充滿焊錫[95]；但黃維等人從馬家塬金管上金珠的焊料分析，所得結果是以金銀銅合金焊料製成。不同的結論說明了目前仍有待焊料進一步檢測工作的開展。就金珠的細緻度來看，Etruscan文化的金珠直徑能小到0.14m m；而漢代的金珠直徑則介於0.5-1m m之間，這說明漢代尚無法達到西方金珠的製作水平[96]。關於焊珠工藝的傳播問題，筆者曾著文指出它是由西方地中海文明經中亞透過北方地區與海上之路向中國影響[97]。
「假顆粒紋」（pseudo-granulation）顧名思義是從黃金焊珠工藝衍生而來，也就是在器表以半球體的顆粒紋製造出類似細金珠工藝般繁複背景的手法。在中國，這種工藝最早見於春秋中晚期的秦公墓與寶雞益門二號墓鐵劍金柄與鳳翔雍城出土的金器上【圖32】；在青銅器上也常見到假顆粒紋的使用（春秋晚至戰國早期侯馬遺址出土的青銅器與其陶範【圖33】），推測也可能是模仿金器的顆粒紋。根據Jessica Rawson、黃翠梅教授以及筆者研究，認為東周玉器上出現的雲穀紋可能也是受到金器顆粒紋的啟發[98]。值得注意的是，雖然於戰國以後的金器和青銅器上假顆粒紋就很少見，但自漢晉以後又開始和黃金焊珠一起流行。
在西元前三世紀希臘本土以及受其影響的斯基泰墓出土的黃金製品，在金器邊緣偶爾也會使用成排的金細線。這些金線先預製成一排的連珠紋，焊接於器面上創造出近似金焊珠效果，亦屬假顆粒紋工藝。魏晉以後的黃金首飾上偶爾也出現假顆粒紋，但其作法已迥異於秦墓的鑄造方法--前者係以鈍頭鑿子在金片背面衝出成排的小連珠紋，也屬黃金粟珠的簡易替代方案；此外，還有一種常見於唐代與遼金銀器之上，在金銀器的主題花紋背景上戳印大量小圓點紋，一般通稱為「魚子紋」，其實模仿的也是這種金珠工藝，亦屬假顆粒紋的一種。這種假顆粒紋是以空心圓鏨頭戳印，因此製程上更省時，也更容易控制藝術效果。
焊接（soldering）是將兩種性質相同或不同的金屬，通過加熱的方式讓金屬表面產生物理變化而黏合一起，以達到附件與主體結合之目的。焊接並非是將焊片燒熔就能將兩片金屬黏接一起如此簡單；相反地，焊接的過程需非常仔細，因為一旦焊接了就很難補救錯誤。焊接首要條件是被接合的兩片金屬一定要接合的剛好，中間不能有任何空隙或毛邊；其次，預備焊接的部位一定要清潔乾淨，不能有任何油漬或氧化物；再者，加熱時兩邊的金屬要受熱均勻，且同時達到熔化焊藥的溫度，讓焊藥可均勻分布在兩邊[99]。助熔劑也是整個焊接過程中的重要因素：通常可加少許硼砂（sodium borate）作為助熔劑，除了可降低金屬氧化的形成（黃金無此顧慮），同時也可幫助焊藥流動。就黃金焊接來說，可先剪一小片黃金予以加熱，待焊接用的黃金通紅達熔融溫度時，黃金熔液便會奔向有硼砂區，然後移去火燄即成。若是焊接點過多，預計焊接處與其它焊點太靠近時，後者的焊劑（solder）會受熱而熔化，其上方之小物件便會移位[100]。
除了利用焊藥的結合方式，另外還有一種稱為fusion的工藝。亦即未使用焊藥，僅利用高溫完成熔合金屬，這種熔合僅限於金屬表面，而無法作為小附件的焊接方式[101]。通常這種融合的焊接對象以黃金為主，特別是作為黃金小構件（珠或絲）與黃金器表結合之用。其作法有二：一是和金珠焊於器表方法一樣；另一則是先用白芨類黏著劑暫時固定位置，然後將以硼砂、金粉、銀粉按比例調配而成的焊藥加熱融化，冷卻後便可達到焊接效果[102]。兩者之間的不同在於焊藥中的金屬成份：一以銅為主；一則以金銀為主。
包鑲（bezel setting）是在金器表面以寬扁金絲（bezel wire）圍繞出圖案或小隔間（cell），內填以金珠或半圓形寶石。其目的在固定這些表面附飾，不使寶石鬆動。寶石或半寶石通常呈圓形或橢圓形光滑蛋面形，其底為平面，而寶石的蛋面輪廓從半球形到接近平的淺弧面都有。包鑲檯座正是利用寶石腰部最寬的原理，將寶石包住，日人稱此為「七寶細工」。若是僅以金線在器表堆出圖案的話，日文則稱為「線條細工」。若是以金絲內填琺瑯的話，則稱「掐絲琺瑯」，外文稱為cloisoneé enameling，有時也使用cloison一字，日文稱為「七寶」[103]，此即中國所稱的景泰藍工藝。這種工藝在埃及有極為突出的發展，自中王國時期（B.C.2040-1730）包鑲工藝便相當成熟，新王國時則更加繁複。
中國包鑲工藝自戰國晚期已出現，河北易縣燕下都辛頭庄M30鐵劍金柄，該金柄上有以細金絲圈出小隔間，內填綠松石；同墓出土金耳墜、金珌亦使用類似技法【圖34】。漢代以後使用包鑲技術情形更見頻繁，並往往在小隔間內填滿細金珠【圖35】。
拋光（polishing）係物體（金屬或石質）外表經過打磨至反光之技法。在放大鏡下，若表面不平整，光線就會在粗糙的突起間互相折射，如同山谷回音之般而無法向外反射光線；若平整的表面便不會造成光線的回音效果，並能直接折回光線，以形成高度反射之表面。拋光所花的工時極長，可能還超過先前所有步驟加起來的時數。高度拋光需要由粗到細一層一層連續地打磨。在拋光過程中，每完成一階段的拋光，要需將作品清洗乾淨，然後方能進行下一步驟的拋光，以免殘留下來的粗拋光的用砂破壞細拋光的金屬表面。
現代的拋光程序通常先以銼刀用來整平或使金屬邊緣輪廓分明，下一步便使用砂紙（從100號到600號依序使用）打磨。砂紙以矽碳物為一般之選擇，其它還有金鋼砂（emery）、拓榴石（garnet）或紅寶石（rouge）粉為介質之砂紙。如果拋光處為不易打磨之處，如鏤孔等，則可使用小棒，通常用膠將皮革或毛皮黏到木棒上，然後沾上打磨用拋光土；另一種有效的拋光方式是以細絲或皮帶來回在鏤孔處拉鋸，這種拋光法稱為彈弄法（thrumming）[104]。由於黃金本身經過錘鍱後就會產生光澤，故不易就圖版上判斷是否經過拋光；若透過放大鏡來觀察，未見金器表面磨擦痕基本不見，則可能已經拋光程序。
小結：技術即人與「物質」對話發展之經驗匯聚
先秦文獻中黃金工藝之記錄最早僅可追溯至漢代，其種類有煉金（東漢）、金箔（明代）、錯金（西漢）、鎏金（晉）以及製金粉（東漢）等。這些記載明顯晚於黃金工藝實際出現的年代，一方面說明了古代工藝不被論述者重視的事實；另一方面亦說明了先有實踐才有論述。黃金的技術掌握，象徵的不只是一種中性的科學客觀現象，更是某一文化對特定物質的精神與文化想像，以及長時間不斷與「物質」對話而發展出來的經驗匯聚。
因此，透過先人對黃金技術的發展可以瞭解，黃金的「物性」不只是一種物理性質，這種物性中還包括了人類對它的文化想像，創造器物的行為與社會體系和知識建構是類同的。攻金之術雖非黃金物質的內置基因，但卻是物理特性的實踐與先民的想像中交錯的結果；是在黃金材質的實存性和器之秩序的對話下所衍生之技術。
商周時期：依附在青銅手工業的黃金工藝
在商代遺址中，發現有大量的鑄銅、製玉、製陶與製骨等手工業作坊遺址，代表了專業手工業作坊已存在的事實－青銅鑄造業無疑地是這些手工業中的龍頭。以殷墟為例，目前發現有製銅作坊有小屯乙五基址下、大連坑、大司空村南地、苗圃北地、薛家莊、孝民屯西地、東南地及孝民屯，它們散佈在殷墟聚落範圍中的不同位置並互相重疊。李永迪推測這些作坊係多個同時運作，並由鄰近的貴族就近經營，而原料則由商王統一分配至各手工業中心[105]。從二里頭文化與商代手工業生產係由王室或貴族派出官員管理，最高的官員為「司工」。在卜辭中出現有司工一詞，其下設有「左工」和「右工」。這些生產者有三種身份：一是人數不多的「奴隸」；一是貴族或村社民間專業作坊的「百工」與「多工」；以及王室作坊主體的「我工」或「宗工」[106]，他們生產的手工業產品大多不具交易的商品性質。反觀在黃金製作的場所方面，目前考古材料並未發現有商代黃金作坊的遺存，在無法證實當時已有專業金銀作坊出現的前提，商代中原地區出現的金箔或許可以假設是在同樣處理金屬原料的青銅作坊中加工完成的副產品。
至於西周的情形大抵與商代相似，手工業存在的主要目的仍是侍奉國君與貴族，其主體為官府手工業。工匠來源可能是雇用技藝較好的工匠為國工，提供他們原料和要求的樣式，然後定期收回成品並按質論價，與予一定的報酬。另外，由上古氏族手工業聚族而居的組織方式也可能仍存在，以族為中心的血緣關係群聚，對王室負擔一定義務和責任，而不像東周時期在都城內開闢一隅以作為國工集中勞動的手工業作坊而進行[107]。此外，還有個體的家庭方式或以副業方式而存在[108]。至於黃金手工業是以何種方式而存在的？若我們從黃金難求的大前提思考，則它應該屬於官府作坊中規模較小者，也可能是依附在青銅手工業之下而存在的。
這些作坊的性質為何？在此引用研究中國古代技術的美國學者白馥蘭（Francesca Brag）談論技術與權力的觀點。她指出「國家會試圖去控制由技術發展造成的、對社會有潛在分裂危機的生產關係發展。」[109]也就是某些技術可能為危及國家權力的可能性，它便會試圖去控制與集中化，如古代的青銅技術、或是今天的軍事、通訊或網路技術。從這點出發，則商周時期的重金屬工業的技術可能是一種必需由國家統一集中管理的技術，包括從採礦到成器，這些技術當然不是一般民營作坊所能觸及的，而黃金技術異於青銅所具的戰略性，而是一種極其稀有的奢侈之物。
東周時期由於諸侯分裂，因此技術由王室轉向了由各列國集中控制，這些技術一般指涉了青銅器與鐵器的生產。由於黃金是稀少之物，經濟價值極高，故它的開採到生產應該也是由國家所控制的。但此時手工業有明顯的改變：由於社會急劇變動、階級流動頻繁，促成了商品貿易的發達，直接刺激了富商階級與相較富裕的工商階層的形成。市場的擴大亦造成民間手工業數量與規模的明顯改變，大量農業人口捨本逐末地轉而從事手工製造業，造成手工業從業人口急劇地增加。這些手工業生產者以民營為主體，他們或自備原料以生產產品待價而沽，或是由顧客（貴族居多）自備原料來料加工，如金匠[110]。值得一提的是，相較於商周手工業的發展，東周手工成品的製作大多雖仍依顧客需求製作，並非完全屬工匠的自由創意，但「意匠」愈來愈受到重視，因此具創意的器物愈來愈多。其中，貴金屬與玉更是這種意趣表現之最。各式錯金銀器不僅展現出金銀匠的高超技術與巧思，更將春秋戰國時期妝點成「錯彩鏤金、雕繢滿眼」的年代。就黃金的珍貴性與技術需高度熟練的要求來說，東周時期的金器作坊以官營性質可能性甚高。甚至到了唐代，金銀器的製作仍基本被皇室所獨占[111]。
然而，東周時期手工業的發達並不意味著工匠地位的上升。知識份子對於手工業生產的奢侈品仍抱持著負面的態度，如《墨子‧辭過》：「女子廢其織而修文采，故民寒；男子離其耕嫁而修刻鏤，故民饑。」《管子‧五輔》：「今工以巧矣，而民不足於備用者，其悅在玩好；農以勞矣，而天下饑者，其悅在珍怪；女以巧矣，而天下寒者，其悅在文繡。」而《韓非子‧八奸》中更指出為人臣「八奸」，其中一項即為「玩賞金、玉」：「凡人臣之所道成奸者有八術，……為人臣內事之以金玉玩好，外為之行部法，使之化其主，此之謂『在旁』。」雖然上述文獻不斷批評奢華之風與奇淫技巧，實際上東周時期器物卻是愈來愈講究技術繁複與構圖的巧思，且作為個人奢侈品的比例愈來愈高。
就漢代手工業來說，商品性質的手工業有空前的發展，而且交易範圍更廣大，與周邊民族貿易有進一步的加強。特別是耗費了大量人力物力的奢侈品的消費與生產在當時蔚為風氣，如《鹽鐵論》所說「今富者銀口黃耳，金罍玉鍾。中者野王紵器，金錯蜀杯。」因此應市場需求也出現多位製作奢侈之品的能匠巧手。此外，就手工業分工情形來說，各行業內的生產部門不僅分工細緻化，即便是同一器物的製作分工也更分化[112]。在黃金工藝方面，金銀細工中的焊珠、拔絲、掐絲、鎏金、錯金銀、鏨刻與模沖等技術已普遍使用於漢代黃金製品上面，顯示金銀細工已完全擺脫了青銅工藝的附屬性質，而且精緻的金器所反映的高度專業性質，比起東周有過之而無不及。
透過對先秦至漢代手工業發展的描述，我們如何去理解黃金工藝？其作坊屬何種性質？從文獻來看，黃金工藝本身並未在先秦工藝系統中取得一席之地。大約成書於東周時期的《考工記》中，記載了攻木之工（木工）、攻金之工（青銅鑄造）、攻皮之工（皮革）、設色之工（調色、繪畫）、刮摩之工（冶玉石）與摶埴之工（陶器）。其中，與黃金工藝比較相關的為攻金之工，有六種分工，分為築（製削）、冶（製矢、戈、戟等）、鳧（製鐘）、栗（製度量器）、段（鎛器）、桃（刃器），但並無黃金工藝[113]。因此，文獻中黃金工藝的缺席，透露出它在中國早期工藝相關論述中並不被視為是一種重要而獨立的工藝種類，卻未反映出東周至漢代黃金手工業已形成專業化與技術導向的事實。
若透過工藝製作工序的思考，或可另闢蹊徑，更貼近黃金製作工藝的生產過程。雷德侯（Lothar Ledderose）在《萬物》一書指出，在中國器物之製作總是以一種規格化與標準化的方式生產，而模件（module）體系是中國藝術生產的主要方式，也是中國能創造數量龐大而品質一致的藝術品[114]，雷德侯從生產與工序的角度，確實點出了中國手工藝的精神，甚至承載著高度精神意涵的青銅和玉器，都未能脫離此一脈絡；從另一種方式來說，這種工序的標準化其實即是墨子在《墨子‧法儀》中所說的「法儀」，也是宋‧李誡《營造法式》中所提到的「法式」[115]。簡言之，法式就是工匠之所以能以更高效率與生產力製作器物的一套標準程序。
毫無疑問的，金銀細工是一種長久發展下的結果，勢必也有嚴格的傳承制度。誠如貢布里希說的「沒有無中生有之事」（Nothing comes out of nothing），技術亦不會無中生有（No skill comes out of nothing）。筆者引Jessica Rawson在《蓮花與龍》（Lotus and Dragon, 1984）一書中對於技術師承與成規的論述作為黃金工藝的思考[116]，可以發現由於攻金之法難度高，進入此專業工藝之門檻極高，材料更不易取得，因此必須花費大量的時間學習。同時，黃金製品上的圖像具高度的訊息傳遞性，圖案上每個線條都具有特定的辨識性與象徵性，故工匠必需在這些圖案上花費大量的時間練習，集中在他們所學習的媒材裝飾領域，而無太多工夫尋求新的裝飾。技術一旦習得，要能隨心所欲地擁有更大的創作空間則需要更長時間的訓練與嚴格考核，特別是專門服務於上層階級的金銀細作；同樣地，齊東方對於唐代金銀匠養成教育的研究也可作為黃金工藝思考之借鑒[117]。因此新技術或新形式的發生，若不是某些圖像或技術已先被認識，則人們無從理解技術。
和青銅鑄造工匠相比，以鍛造技法為主的金銀匠勞力付出較為輕鬆；特別是以冷熱鍛打、錘鍱而成的黃金飾物，通常比其它高溫熔鑄的金屬器更纖巧細緻，金屬耗損量亦較小。與青銅熔鑄過程所需的大量勞力密集、專業分工的特色所不同的是，金匠通常由他們選好材料後，便能一氣呵成地由個人完成整套製作工序【圖36】，因此就製作工藝與器物形態來看，金器受到工匠個人手藝與巧思的影響比青銅器來得大。而且，由於黃金稀少，不適合雷德侯所提出的大型集體作坊的方式生產；相較之下，它比較接近玉器個人式的生產方式【圖37】。商周時期是否存在製作貴金屬器專業作坊，未有定論，但東周時期由於黃金製品的大量出現，工藝亦迥異於青銅和玉，應已存在專業的貴金屬作坊。邦克教授認為，雖然個別金銀匠可能因技巧的高超而聲名遠播，但一般來說他們仍隸屬於作坊的[118]。古代黃金工藝創作形式雖非現代機械生產意義下的標準化，然而一旦某種圖案或器類設計已固定或大受歡迎，其風格的變動性基本不會太大，甚至成為多數作坊的模仿對象--並非每位工匠都才華洋溢，能主動甚至是被鼓勵去開發新的造形，惟有少數極有天份的金匠有此條件。
另一個問題是金銀工匠如何取得貴金屬？黃金開採已於前一節中討論，但是令人好奇的是從產地到工匠手中的過程為何？目前中國的部份仍無實際材料以資研究，但若透過希臘金匠與雇主之間的雇用性質來看，我們推測中國的情形可能也相去不遠：古希臘當時只有極少數的金匠能擁有足夠的資金儲藏貴金屬，絕大多數都是由雇主直接提供黃金，並在雇主的要求下製作金銀器[119]。同樣地，中國金匠並非擁有足夠資金囤金的手工藝者，因此他的黃金來源應當係由雇主提供，並依贊助者要求下設計與製作，而非先製作完畢後待價而沽。
本文透過對文獻中「金」的耙梳發現，物質的性質並不是從一開始就被認清，而是透過文化與材質長時間的摸索、體驗與對話，其認識的深度逐漸增加，如同地層堆積一般逐漸累加[120]。若比較考古出土黃金製品和文獻，發現文獻中對黃金知識的累積還晚於它的實踐。黃金之所以在中國逐漸被拿來作為價值判斷標準，自然有其「自然屬性」上的優勢，如質地單純而一致、可任意分割又可隨時融合、比重大、易攜帶及耐久性--黃金的延展性使它可以有各種形狀，有非常大的裝飾潛力或變異性，在造形與其可回收性的形態廣泛性，更讓黃金具有在溝通上的無限潛力；另一方面，它的審美層面上的「人文屬性」又讓它們成為奢侈、裝飾、華麗、炫耀性的材料[121]。特別是它那閃耀奪目的光芒，令人無法忽視它的存在，其永不生鏽的性質可以保存數代成為寶物，甚至成為「不朽」的文化象徵。
就黃金工藝來說，可以發現隨著時代的發展，黃金製品種類或工具類型組合，愈來愈帶有預先設計的趨勢。愈到晚期，其製作愈複雜，甚至已經標準化了。雖然這些專業技術藝人的自由度不及當代藝術創作者，但他們個人化的生產方式與強調巧思的部份，仍比陶或青銅甚至玉等工匠的自由度要高。
誠如上述，黃金正是在自然屬性與人文屬性的交疊下逐漸被賦與豐富的文化意涵。因此黃金不僅與它的生產、交易與消費連接而與外在的經濟條件不可分，更與內在的文化與象徵連結，人們透過黃金的物性來塑造或突顯社會特性。
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[2] Richard Herrington, Chris Stanley & Robert Symes, Gold, London: The Natural History Museum, 1999, pp.2-7.
[3] Christoph Jäggy, “Gold-Consummate Metal, Ideal Raw Material,” in Helvetian Gold: Celtic Treasures from Switzerland, Zürich: Schweizersches Lander Museum, 1991, p.41.
[7] 《尚書‧禹貢》「厥貢羽毛、齒、革、惟、金三品。」；[西漢]司馬遷《史記‧平准書》「虞夏之幣，金為三品，或黃，或赤或白」又載又司言曰：「左者…金有三等，黃金為上，白金為中，赤金為下。」[東漢]班固《漢書》〈食貨志〉「古者金有三尊，黃金為上，白金（銀）為中，赤金（銅）為下。」
[25] 《山海經》其書名始見於《史記‧大宛傳》，可見到西漢時已見此書。作者成書年代不詳，非出於一時一人之作，或有成書於北方、及南方之說，袁珂考據當為戰國至漢初時巴、楚人之作。袁珂編，《中國神話大辭典》，成都：四川辭書出版社，1998年。
[32] Bunker, Emma., Adornment for Eternity: Status and Rank in Chinese Ornament, Denver Art Museum, 1994, pp.31-54.
[42] Christoph Jäggy, “Gold-Consummate Metal, Ideal Raw Material,” p.41.
[43] Christoph Jäggy, “Gold-Consummate Metal, Ideal Raw Material,” p.42.
[44] William Watson, “Gold,” in Chinese Art: The Minor Arts,R. Soame Jenyns & William Watson (eds), N.Y.: Universe Books, 1963, p.11.
[46] 失蠟失織法係演變自間接失蠟法，首先是將牌飾原型翻出單面陶範，待乾後澆注蠟液，其上敷以麻布，蠟液凝固後連麻布整塊掀起，以澄泥將多次塗抹及澆注造成鑄形，以高溫火烘烤讓蠟與織物一併溶掉，再灌注金屬熔液造成鑄件。Emma Bunker, “The Metallurgy of Personal Adornment,” p.41.
[51] William Watson, “Gold,” pp.11, 20.
[54] Jenny F. So & Emma Bunker, “Luxury Exports from China to the North,” in Traders and Raiders on China’s Northern Frontier, Washington, D.C.: Smithsonian Institution, 1995, p.62.
[55] Michael Treister, “The Workshop of the Gorytos and Scabbard Overlays” in Scythian Gold, N.Y.: Harry N. Abrams, 1999, pp.71-79.
[56] Hermann Schadt, Goldsmiths’ Art, p.12-13.
[59] Tim McCreight, The Complete Metalsmith: An Illustrated Handbook, Revised Edition, Woecester: Davis Publications, 1991, p.53.
[64] Emma Bunker, “The Metallurgy of Personal Adornment,” p.47.
[74] William Watson, “Gold,” p.12.
[80] 報告中指出，M25鎏金銅片背面殘留下片紫紅色斑塊，顯示所取金汞可能不是採用以經提純的汞，而是用硫化汞和金直接加溫而成。由於硫化汞未全部還原，而形成紅色斑塊。雲南省文物工作隊，〈楚雄萬家壩古墓群發掘簡報〉，《考古學報》，1983：3，頁376。
[84] William Watson, “Gold,” p.12. Hermann Schadt, “Rome, first century A.D.,” in Goldsmiths’ Art: 5000 Years of Jewelry and Hollowware, Stuttgart: Arnoldsche, 1996, p.38.；Hermann Schadt, Goldsmiths’ Art, p.38.
[85] Emma Bunker, “The Metallurgy of Personal Adornment,” pp.47-48.
[94] Emma Bunker, “The Metallurgy of Personal Adornment,” p.46.
[95] Emma Bunker, “The Metallurgy of Personal Adornment,” p.46.
[96] William Watson, “Gold,” p.12.
[98] Jessica Rawson, “Jade and Gold: Some Sources of Ancient Chinese Jade Design,” Orientations, vol.26, no.6, 1995, June, pp.26-37；黃翠梅、李建緯，〈金玉同盟—東周金器和玉器之裝飾風格與角色演變〉，《中原文物》，2007：1，總133期，頁42-58。
[104] Tim McCreight, The Complete Metalsmith: an illustrated Handbook, revised Edition, Mprcester: Davis Publications, 1991, p.46.
[114] 雷德侯（Lothar Ledderose）著，張總等譯，《萬物：中國藝術中的模件化和規模化生產》（Ten Thousand Things: Module and Mass Production in Chinese Art），北京：三聯書店，2005年（2001年）。
[116] Jessica Rawson, Chinese Ornement: The Lotus and the Dragon, London: the British Museum Publication, 1984, pp.1-88.
[117] 藉由齊東方對唐代金銀匠的研究可一窺全豹：金銀匠來源是強制性地徵調自中原各地技藝高超的巧匠。這些被集中的工匠能彼此學習觀摩以求進步。由於官府作坊原料充足，生產條件優越，故產品可不計成本。每件作品完成後，參與者按不同身份由低到高將人名刻在器物上，嚴格監督。唐代還制定了教授，培養後備人才的制度。金銀器的製作養成教育需要四年的工夫，通過嚴格考核後才能成為正式工匠，而官府工匠後代優先被選為繼承父業者。齊東方，《唐代金銀器》，頁4-5。
[118] Emma Bunker, “The Metallurgy of Personal Adornment,” p.44.
[119] Dyfri Williams & Jack Ogden, Gold: Classical World, British Museum Publication, 1994, p.14.
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