引自（日）柳宗悅著，《工藝美學》，台北：地景企業股份有限公司，1993年
一、 工藝的定義
‧ 工藝品即生活，它們與生活緊密結合：以六朝時期繪畫與雕刻為例，這些作品不光是為了讓人看而製作的，並非為了欣賞而發生，更不是顯現個性的作品。所有作品都是作為信仰性的生活必需品而製作的，它們不是作為看的作品（觀賞愉悅），而是生活必不可少的物品。沒有這些器物的存在，就沒有生活。這些作品不是個性自由的表現，而是由一美的傳統約束著。不是倚靠個性的異質性，是只依靠樣式的同質性。（頁33）
‧ 工藝作品著重於不是作者產生的差別，而遵守規範才是要點：在此，作者中的個人被深深地藏匿在傳統的濃蔭下，這樣的美不是自由的美，而是秩序的美。（頁33）
‧ 工藝也就Art，…最好是將Art看作包括一切工藝的詞。而英文Fine Art指的是美術，其徳語是Die Schone Kunst，法語則是Les Bearx-art。（頁37）
‧ 工藝一詞在中國古代就使用了，並且不是指與美術相對的工藝，而是指包含繪畫在內的全部技藝。如《唐書‧閻立德傳》：「父毗為隋殿內少監，本以工藝進，故立德與弟立本，皆機巧有思。」（頁38-39）
‧ 美術與工藝的對立：其對立發生在莫里斯以後，兩者本來並沒有明確區別。本來，兩者的意義是同一，兩者是一個統一體，只是到了近代才分化。兩者皆屬技藝的領域，但掌握「技藝」的人是「匠人」，因此不存在今日的美術家的觀念。中世紀以前的古代作品都具實用性，沒有為了「看」而作的物體，只有用的製作物。在過去，看和用是統一的。過去不存在個人作者立場出發，以表現個性自由為宗旨的作品。匠人之所以忠於傳統，是因為它們需遵循著時代形式。落款是近代的特色，是個人主義意識抬頭後的產物。
‧ 在笛卡兒之前，知識是建構在信任上，但是自笛卡兒以後，「懷疑」進入了知識領域，對於知識的懷疑與批判本身也變成了知識的一部分（對事物的懷疑產生出個人主義精神，也強調作品要獨創）。獨創是美術的生命，可是獨創卻往往落於奇癖。自由主義使這個傾向越演越烈，一開始對獨創的歌誦，逐漸轉向為對異質的謳歌，在這種風氣下，於是奇怪的，尖銳的、變態的、任意誇張的美術充塞於世。這種狀況無論怎樣都還能看到美，但是沒有產生覆蓋病態美的情況。柳宗悅質疑，現代美術流行的這種病態美是從美的大道中產生的嗎？異常的東西難道能把它說成是一種深化了的美嗎？我們難道不能從最平易的尋常的事物中找出美的本質嗎？（頁44）
‧ 美術之所以得到了比其他藝術都要高的地位，在於它是純粹為了「美」而製作的。與之相比，實用工藝就屬於不純的物品。然而，實用性並不是卑賤的性質。…鄙視了實用是美術所犯的一個最大的謬誤。（頁49-50）
‧ 美術與工藝的分化帶來了上層藝術與下層藝術：不僅是產生了兩者的區別，更不幸的是，還意味著有上、下之別。為了使「美」的美術成為崇高的、純粹的藝術，為了使「用」的工藝成為不純的的卑俗之物，前者崇尚「自由藝術」，後者則被賦予「不自由」之名。恰好像人類那樣，產生了貴賤之別，決定了所謂的階級差別。（頁53）
‧ 工藝品上的圖案反映出歷史與民族特色：某一圖案的歷史和習慣可以使品種的變化有顯著增加。在東方器物與西洋器物之間可以找出許多不同點。同樣在東方，中國與日本的器物也有著顯著的差異，這種是材料的不同，歷史與風俗習慣，國民的風氣都能對性質、風格有明顯的影響。所有的形體、色彩、紋樣都必須是其反映，手工藝顯示了鮮明的民族特色。（頁61）
二、 貴族的工藝美術
‧ 柳宗悅頗反對「貴族工藝」以及「工藝美術」這樣的詞彙。他深信的工藝來自民間（民藝），因此在談論到貴族工藝美術時便從馬克思理論中的階級意識如上層的貴族工藝與下層的民間工藝對立出發，因此上層貴族免不了要被他所批判。
‧ 貴族工藝的病態之美：他說，富貴的生活免不了是軟弱的，而貴族的工藝就具有某種纖弱感，同時也有某種洗鍊感，可是過於洗鍊又易於缺乏強韌。無庸置疑，匠人們充分發揮了他們的技巧，可是，一筆一畫也不出錯同時卻也抹煞了作品的生氣。這種工作並不是可以自由發揮的工作，而是需要縝密注意的，深沉的苦勞；不是顯示活力的技術，而是用心頗深的、敏感的技術。因此這樣製造出來的器物不可能是健壯的。纖細意味著纖弱，其形態、加工、紋樣都是病態的，纖巧的、複雜的。然而，纏繞住貴族器物的各種病菌在這裡不可能被發現。貴族工藝雖然是極其美麗的，但其命運就決定它是難以健全的工藝。我們不能說貴族工藝的宿命是盲目的，但是一件器物因其具有貴族性而成為美的器物的情況是極少的。（頁69）
‧ 工藝美術定義：（一）在美術的刺激下而產生的，它與匠不同；（二）在工藝品上留名，而買主（贊助者）也相信銘記（在作品上簽名）；（三）不死守傳統，因為他們相信傳統讓作品失去活力。因此他們立於開拓者的地位，認為其工作應是創造性的，器物形態是由工藝美術家的意念而決定的（※這和當代應用藝術創作者的想法基本一致）。工藝美術概念主要是對於對實用性的不滿足，而日本對這些工藝美術家，稱之為「達人」（頁70-73）
‧ 工藝美術的侷限：他追問，「工藝美術」真的比「工藝」還具創造性空間嗎？再者，其作品真的比較優秀嗎？柳宗悅認為：（一）完全追求自我，就會走上執著自我的孤寂之道，並不能產生美的器物；（二）工藝美術遠離了「用」，追求美，以致其美是純粹之美，但工藝的原理是，在「用」之上進行美之形象化，即用、美合一。因此，柳宗悅不禁要問，脫離了生活，工藝之美還剩下什麼？
‧ 個人式的工藝美術家應該要怎麼走他們的路？他們應體認工藝之美在「工藝事物」以外是無法得到的。因此不必害怕『用』，不能避開數量（即可大量生產），不能忘記生活，不應該把作品從房間中移到美術館中的明室，如此一來，作品才能健全。簡言之，作品不能侷限在個人的狹窄天地，最重要的是社會意識（社會性）。（頁78-79）
‧ 大眾工藝v.s.貴族工藝：柳宗悅認為兩者應該區分開來。民藝品必須是滿足明眾全部生活需要的器物；但貴族工藝品不僅數量少，大多是裝飾品，與繁忙生活並無太多接觸，而數量更少的工藝美術品更不是為了實際需要，而僅僅是因為自己愛好才製作的。（頁80）
‧ 美術大多是單件的；而工藝是複數的。
‧ 工藝由於需要大量生產，因此常涉及到組織以組織化生產來完成。因而，工具的利用（機械）與大量勞動，分工常常是與之而來的條件。
‧ 匠人地位的低落：在任何時代，匠人的地位都是很低下的，原因之一在於教育程度低；其次在經濟資本薄弱；第三在於等級低下。因而若沒有保護他們的力量，其工作是很艱難的。因此就需要有保護匠人的力量，而這種力量便是匠人之間的組織。匠人作為個體，他的社會地位與經濟力極弱，因此需聯合起來，力量匯集後，方能生存，因而合理的組織能使其工作出色，反之則流於粗製濫造，生活就窮困。當組織發達便能引導匠人愉悅的工作，賦與其責任感與職業道德，保障經濟穩定，刺激作品的更新。
三、 機械工藝的負面影響
機械進入工藝之後，引起了社會四種變化：（一）工作場所由家庭移向工廠；（二）生產轉向大規模的企業生產形式；（三）個人式生產轉換為雇傭工人生產；（四）人類（的雙手）被機械工具所支配了。（頁92-93）
機械工藝的界限（頁95-105）：（一）工業設計是以利潤為中心來思考的，因此要降低生產成本，因此物必須變成迎合大眾口味的低劣器物；（二）工藝是被合理化的控制，這使得成品失去創造性（機械是物質的，從物質來製造物品，工藝便是冰冷的）；（三）原本人是工具的主人，但在機械生產的次序中被顛倒過來了，因為優秀的工人是熟練的機械操作者而非雙手的精巧者；（四）機械製品的生產，消除了地方性，它不受當地自然、習慣、傳統的影響而發展著，因此具國際性的性質；（五）機械工藝會造成數量的競爭與價格的競爭－－前者會造成生產過剩，後者會導致產品粗劣；（六）機械產品必須尋求適合於機械的美，一味的去追求手工之美是沒有道理的，如此機械產品就能顯示出其本身的美。
四、 工藝與「用」的關係
‧ 工藝的美是什麼？就是「用」：「用」有第一、適合原理（即drcocum，又稱『得體原則』）；二、立足傳統（依循法則）。
‧ 美一定來自於自由度個人嗎？在不自由度（傳統）中有沒有美的誕生呢？柳宗悅：「在今天，沒有受過教育的許多匠人製作的許多器物有著極為出色的作品。他們不是以自己的力量產生出來的，而是借助他力（傳統）產生出種種的不可思議。若是不去著意於易行的他力道，工藝之道或許是不可能的吧。」（頁234）因此柳宗悅對於強調自由度與創意的美術是抱持著懷疑的態度。
‧ 現在的粗糙製品，也培養了人們粗暴地對待物的習慣，過去的人對物非常重視，是抱著不能浪費的心情來使用的。當時器物不多，器物的性質是正確的，因此便能有這樣的意識。這些作為生活最好的伴侶，能喚起親切感和愛憐。過去，人與物之間比起現在更為和諧，祖父穿過、用過的物體，對於子孫來說就有一種自豪感。可是，現代的器物卻從人們心中奪去了相當重要的感激心情和對物的憐愛，對物的冷漠感油然而生。（頁242-243）
物質文化、藝術史與美學研究.... (請尊重版權，文章與圖片請勿轉載，若引用請註明出處)
2010年6月23日 星期三
符號學美學
原文載於《暨大電子雜誌》第40期，2006年5月
言語是心靈過程的符號與表徵，而文字則是言語的符號和表徵。正如所有的人並不是具有同一的文字記號一般，所有的人也不是具有相同的說話聲音，但這些言語和文字所直接意指的心靈過程則對一切人都是一樣的。
─亞里斯多德，〈解釋篇〉，《工具論》
「…如標月指，若復見月，了知所標，畢竟非月。」
─《大方廣圓覺陀羅尼經》〈第六卷：清淨慧菩薩〉
第一節 向語言轉向的當代思維
許多十九世紀末至二十世紀初的哲學家，開始將其關注的焦點，由個人如何「認識」世界，轉向「知識如何能」的問題。尼采、維特根斯坦與皮爾士等哲學家提出，語言是個人與真實世界的媒介；亦即是說，唯有透過話語的中介，人們才能「認識」事物，因此，語言必須成為我們研究世界的中心。
（一）語言是工具嗎？
◎語言是工具
語言是思想的載體、是表達的工具，這種想法在過去一直是被深信不疑的。德國古典時期美學家席勒在《論美書簡》(1793)指出：「如果要使某種詩的表現成為自由的，詩人就必須憑他的藝術的偉大去克服語言通向普遍性的傾向，並憑形式(即材料的運用)去征服材料(即文字、構詞、及造句)。語言的性質必須完全沉沒到給它的那種形式中，軀體必需消融在觀念(意象)中，符號必需消融在它所標示的對象裏，……被表現的對象必須從表現的媒介中，勝利地彰顯出來，不管語言的桎梏，仍能以它的全部真實性、生動性、親切性，站到想像力前面。」在此觀點下，觀念之於語言，如同得魚而忘筌，得義而忘言。當觀念被傳達了，作為工具的語言便必需被拋開，它也失去其存在的必要了。
◎語言載體即內容
席勒將語言視為是詩人想像力的枷鎖，並深信真正好的作品必需擺脫此一束縛，將它的媒介(語言)完全消融到它的意象或形式之中。直到今日，這種將語言視為工具的想法深入人心，多數人也接受了偉大的藝術作品必需抹去斧鑿與媒介痕跡的觀念。但是，二十世紀以後的哲學家逐漸地體會到，沒有語言工具，人們就無法思考──我們的觀、感、思、構、用字、詮釋，都受制於語言在我們意識中體制化的模子，受制於語言模子所圈定的意義範圍；換句話說，我們並不能以工具來理解語言，它甚至還是思想的形狀、心靈的模組(module)，人們透過它方獲得思考能力。這樣的覺醒，使得整個西方哲學界與美學界開始深入語言，進行研究。
（二）為何當代哲學思維會朝向語言學發展？
符號學家李幼蒸(b.1936)指出，在不斷創新、要求精確表達的推論邏輯學的自然學科壓力下，社會人文學科不得不反思與改變本身的話語系統。在這種理性的壓力下，現代人愈來愈無法忍受混亂、模糊、無效的思維與表達方式。這也使得以哲學為首的人文學科被迫要面對詞語表達精確性的問題。是故，二十世紀以後的哲學一面倒地偏向於言說與論述的問題，也就使得思維風氣整個斜向語言學了。
現代哲學的「語言學轉向」(Linguistic turn)，正反映了從古典哲學那種將觀念和內心狀態作為哲學思考核心方式，轉向語言。傳統精神哲學和意識研究，通常只限於單個主體及其內心；然而，向語言學轉向，即是為現代或當代哲學打開一條通向開闊現實世界的通路。
二十世紀哲學語言學轉向的另一個重要原因，是因為傳統探討意識（現象）、精神（主體）和觀念（即本體）的哲學，不僅未能將哲學問題釐清，反而更導致混亂。而二十世紀以後的語言學和過去柏拉圖等的語言觀念不同的是，柏拉圖將語言視為是一個被動的媒介，而胡塞爾與維特根斯坦等人則將語言看作是能動的。語言被看作是與實在密切相關的創造性或構成性因素。因此，維特根斯坦深信，這是由於語言運用的混亂所導致的。有鑑於此，語言便成為本世紀西方哲學關注的焦點。
（三）向語言學轉向的學者
◎索緒爾－－語言是靜態系統
索緒爾從結構主義式的語言學出發，將研究重心放在語言(書寫)本身；對他來說，語言是一種靜態系統。
◎海德格－－語言的對話性質
海德格認為，語言的本質在於「說」，而說之所以可能，是因為有聽的存在。正是這種聽與說的關係，構成了交談。而交談就是雙方結合一起，它支撐著交談者的存在。巴赫金(Mikhail Bakhtin, 1895～1975)補充道：「思想只有同它人的思想發生重要的對話關係之後，才能開放自己的生活，意即才能形成發展，尋找和更新自己語言表達模式，衍生出新的思想。」對海德格而言，對話不單是話語的本質，更是思想的本質。
◎維特根斯坦－－語言的含糊性
分析美學家維特根斯坦認為，語言就好比是一個工具袋，裡面裝有各種不同用途的工具，如果人們連這些工具的用途都不清楚的話，那麼是難以進行下一步研究的。
◎傅科－－語言受制於權力認知
他從尼采「權力意志」出發，認為語言或話語並不是一個透明的中性媒介。我們經由它去接近真理。相反地，話語總是受制於權力，這是因為任何話語總是受到一定的認知範疇的制約。一言以蔽之，傅科的目的是「質疑求真意志；還話語以事件的特徵，並清除能指的特權」。
◎羅蘭巴特－－作者的退位與語言的登基
二十世紀西方哲學幾乎都是圍繞著語言展開的。在拋棄了傳統的語言工具論後，剩下的必是語言的第一性。用海德格的話「不是人掌握語言」，相反地，語言掌握了人的存在，這麼一來便意味著主體的消失──換言之，此即羅蘭巴特所說的「作者已死」。
第二節 符號與符號學
當人類早期尚在茹毛飲血、與動物搏鬥、與自然爭生存、還未意識到他與動物的不同時，彼時尚未有符號的出現。然而，當環境迫使人類需合作，當他需面對與他人溝通的問題時，符號便由此而生。比方說，他企圖向別人表示他看到一頭長毛象時，他便透過各種方式表達，或用長毛象的毛、或模仿大象的聲音(語言的早期階段)，或藉由某種人為的標記(文字的早期階段)，諸如此類以其它事物來指涉某一特定事物的方式，其實已進入到符號的運作了。
在西方，古希臘時代已正式出現了符號概念；然而，當時作為符號的「象徵」(symbol)與「徵兆」(symptom)尚未明確嚴格地區分。歷史上第一部關於符號論的著作是古希臘的醫學家希波克拉底(Hippcrates, B.C.460～B.C.377)所寫的《論預後診斷》，內容是有關如何從病人的症候(symptom)來判斷病情。其後，柏拉圖與亞里斯多德都曾談論到符號問題。例如，亞里斯多德曾有過「口語是心靈經驗的符號，而文字是口語的符號」的說法。隨後，古羅馬醫師與哲學家蓋倫(Calen, A.D. 129-199)寫了《症狀學》一書，書名為Semiotics，此即今日我們所稱的「符號學」一詞。
十七世紀英國哲學家洛克在其理論中，將科學分成三大類：「哲學」、「倫理學」與「符號學」(Semiotic)，後者又被稱為「邏輯學」。另外，康德在《實用人類學》一書中也表述了人的「標記能力」，此即「以當前的事物為媒介，把預見未來事情觀念與對過去事情的觀念連結起來的認識能力，就是『標記能力』。由此聯結所引起的心靈動作就是標記。它也被稱為標幟，更大的程度是標誌。」
至於中國的符號概念是什麼？《易經繫辭》中所說的「聖人有以見天下之賾，而擬諸形容，『象』其物宜，是故謂之象。『象』也者，像也」一文中的「象」就是符號，而《文心雕龍》作者劉勰所說的「意象」也是類似的概念。 惟在西方符號學理論正式傳入之前，中國始終未形成系統性的「符號」研究。
二十世紀以後，西方符號學研究有了飛躍性的進步，其中，瑞士語言學與符號學家索緒爾功不可沒。若就符號的物質層與意義層面來看，索緒爾向我們解釋：「符號」(sign)是由物質層，即「能指/意符」(signifier)，以及意義層，即「所指/意指」(signified)所構成。「指稱」(signification)就是將能指與所指結合在一起以產生符號的過程。一個符號中的意指與意符必需被理解為一種關係，而這層關係如果出了指稱系統，將不具任何意義。用另一種方式解釋，索緒爾的能指與所指，也就是丹麥語言學家葉姆斯列夫(Louis Hjelmslev, 1899-1965)所說的符號的「表達層」與「內容層」。
若就符號的聲音層與意義層來看，在結構式的語言學中，語言還具有所謂「雙重接合」(double articulation) 的性質，也就是聲音←→思想或概念。索緒爾解釋了語言所具備的這層雙重接合關係，即在「接合」的領域中，每個語言項目都是一種成份，一種接合項。在此，觀念固定在聲音之中，而聲音成為觀念的符號。
在官方上，現代符號學的建立是以1969年在巴黎成立的「國際符號學協會」(IASS)作為分際，該會並定期出版有《符號學》期刊(Semiotica)。 自此，符號學擺脫了作為語言學附庸的形象，而成為一門重要的學科。根據托多羅夫(Tzvetan Todorov, 1939- )的看法，現代符號學的理論來源有四：
1. 索緒爾的現代符號語言學理論(semiology)。
2. 皮爾士的符號學思想：皮爾士指出符號發生的三重關係：即使連繫過程開始的東西、對象、以及符號所產生的效果(詮釋)。
3. 現代邏輯學(數理邏輯)。
4. 卡西爾的符號形式哲學。
整體而言，符號學就是研究符號或符號語言的學問(study of signs or sign language)，它研究的內容有符號的本質、符號的發展變化規律、符號的意義、符號間與符號與人的活動的關係、符號的運用……等課題。
在法文中，「符號學」對應於兩個術語，即Sémiologie和Sémiotique。在二十世紀70年代以前這個術語並無太大區分，而Sémiologie的使用早於Sémiotique。但從70年代開始，由於使用後者一詞的研究工作出現重大突破，因此兩個術語在涵蓋的研究內容上也有所區隔。
◎記號學(徵候學) Sémiologie/ Semiology
記號學有時也被稱為徵候學，它主要研究的是語法結構層次的意義。
此術語原來是指醫學學科中對病相的研究工作。索緒爾在《普通語言學教程》中將其用來稱謂對於「符號系統」的整體研究。該術語先是用來指1960年代受索緒爾、葉爾姆斯列夫(Louis Hjelmslev, 1899-1965)與雅各布森(Roman Jacobson, 1896-1982) 影響下的法國結構主義學者(如李維史陀、羅蘭巴特、拉岡…等)所進行的工作；隨後則聯繫到索緒爾的Sémiologie之定義，而將工作侷限在對符號本身的探討。然而，因它擺脫不了對「語言符號」模式機械的套用，終究成為語言學的附庸學科。
從研究內容來看，此派並不關心語意問題，它把對於「能指」(或「符徵」；Signifier)的描述當作一種通常的釋義來對待，而在這種釋義的活動中，自然語言是其工具。在與語言的關係上，它不承認語言學的優先地位，只強調符號本身的特定性。值得一提的是，此派乃將符號放在整個脈絡中全面地探索符號與人、社會、文化的多面向生命活動的結構與趨勢。
◎符號學Sémiotique/Semiotic
符號學有時又稱語意學，它主要是對符號中能指與所指關係的剖析與分析。
該術語源自於英文Semiotic，最早是由美國符號學鼻祖皮爾士(Pierce, 1839~1914)所使用，指的也是對「符號」的研究。此派學者認為，在符號已是被建構的對象而無法被觀察的對象之前提下，其實更應著重在語意研究，並努力探討「意指」(Signified)的方式；也就是說，符號學是一種攸關意指系統的理論。他們的研究領域是作為意指實踐結果的各種文本。在這方面，則形成了以結構研究為主的格雷瑪斯(A. J. Greimas)等人的學派和克里斯蒂瓦(Kristiva, 1941- )的認識符號學研究。當中以前者的成果較豐，又稱為「巴黎符號學學派」。以格雷馬斯為例，他的《結構語義學》主要是在探討意指/所指系統中的深層結構、表層結構與表現結構間的關係。
雖然符號研究概分為上述兩項，但記號學發展卻明顯地逐漸向符號學靠攏。在術語的使用上，兩者的區分亦不那麼嚴謹，反而互相滲透、互相影響。在稱呼上也多用「符號學」涵蓋之。
第三節 現代符號學之父─索緒爾的符號理論
（一）生平簡介
索緒爾(Ferdinand de Saussure, 1857-1913)生於瑞士日內瓦，父親為自然科學家，在其父的耳濡目染與刻意栽培下，自小便精通法文、德文、英文、拉丁文、希臘文等。1857年進入日內瓦大學主修物理與化學，但由於他對語言的濃厚興趣，旋即加入「巴黎語言學學會」(the Linguistic Society of Paris)，並很快地轉到萊比錫大學學習印歐語。博士畢業後，赴巴黎高等研究學院(法：École des Hautes Études in Paris)教授梵語與哥德語等。
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| 索緒爾(Ferdinand de Saussure, 1857-1913) |
索緒爾生前發表文章僅見於幾篇關於印歐語與梵語的學術性論文。而他的思想精華，主要彙集在《普通語言學教程》(Cours de Linguistique Générale； Course in General Linguistics)中。此書是他在1907-1911年任教於日內瓦大學期間，所授的三期的「普通語言學」上課內容，並由其同事與學生彙編成此書。
值得一提的是，與索緒爾約略同時代的社會學家涂爾幹(Emile Durkheim, 1858-1917)與佛洛依德(Sigmund Freud)，他們三人均體認到要理解人類行為，必須將之放在「社會事實」 (social fact)而非物理現象中來觀察。這種社會事實涉及到約定俗成的規範(conventions)與價值體系。重要的不是現象本身，而是具有意義的現象。
（二）索緒爾的符號理論
以往語言學研究乃致力於探索聲音與文字發展的軌跡，但自索緒爾即開始轉向專注於探討語言是如何運作(function)的，而非如何發展(develop)。一般來說，語言可用共時性（synchronical）的角度來看，也就是把它們看成存在於某一特定時空下的語言系統、結構、或是具有相互關係的元素叢。在結構語言學中，意義就是產生於這些元素與其關係的交互作用。索緒爾認為意義的產生來自於兩種形式：
◎ 意義產生於符號的一體兩面性（sign as two sided entities）的形成過程，如「樹」與 該字所代表的普遍的形象。
◎ 意義也產生於「差異」(differences)關係的作用中，如各種不同類型的樹種，在不同類中交叉比對出所指出特定形象的樹種。
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| 索緒爾語言符號運作的二元模式(binary model) |
索緒爾透過上述的符號結構圖向我們指出，「符號」包括了兩面：「意符/能指」 (signifier)屬於感官知覺的部分，也就是我們可以聽見所說的話，看見所寫的字）；「意指/所指」(signified)則是與感官知覺產生聯繫作用的概念或意義。所以，一個符號之所以能成為一個符號是因為它同時具備這兩面。一面為人們所感知；一面為人們所思考，而這兩面的關係，構成了符號（意義）。
整體而言，索緒爾的語言結構是建立在純粹的差異性上，亦即「語言並沒有任何先於語言系統存在的觀念或符號。不論是意指的意符，語言只有源於系統而產生的觀念差異和語言差異。」因此，意義不再只是一個「意符」(signifier)與「意指」(signified)的相互關係，一切都是由差異而定，而它們之間的關係是「任意性」(arbitrariness)的。若進一步分析他的語言架構，將可發現他的理論是建立在二元模式(binary model)上。就好像硬幣的正反面一般。語言是個符號系統，藉由一個二元對立符碼結構而起作用。一面是二元對立的能指與所指；另一面則是句段(syntagm)與語段(paradigm)，其運作模式如下：
◎ 句段系列，又稱連接軸(syntagm)；建立在鄰(contiguity)與組合(combination)關係上：句子裡各語言元素之間的線性關係。句段組合會產生轉喻（metonymy）。以菜單為例，句段關係就像是開胃菜、酒、主餐、甜點……等序列的關係。
◎ 語群關係，又稱垂直軸(paradigmatic)；建立在選擇(selection)或代換(substitution) 關係上：句子的元素根其它在句法上可與它們互換的元素之間的關係。語群組合會產生隱喻（metaphor）。以菜單為例，語群關係就像是主餐中各種選擇(如牛排、豬排、羊排、義大利麵)的關係。
（三）研究特徵/理論內容
若從索緒爾的理論類比到藝術品的研究，可概分為以下數點，這幾點同時也是索緒爾的理論核心。
◎ 能指(signifer)與所指(signified)：在藝術領域中就是即藝術作品的形式與內容之問題。
◎ 符號的任意性(arbitrariness)：它可對應到藝術作品的外在形式與其主題的關係。對索緒爾來說，能指與所指是任意性連繫，沒有內在連繫。所指不存在固定的、普遍的概念，其與能指都是任意性的，它們是純關係性。
◎ 語言系統(language)與言說系統(parole)：如同一位藝術家所能使用的所有造形語彙的集合體即語言系統；而藝術家個人所慣用、偏好的創作傾向即言說系統。
－語言系統是一種制度(institution)；言說則是一種事件(event)。
－語言系統是社會產物，通過語言實踐存放在某一社會集團全體成員的寶庫；言說是說話
者賴以運用語言規則，表達他個人思想的各種組合。
－其差異可分別表示為詞義(signification)與價值(value)。
◎ 共時性(synchronic)與歷時性 (diachronic)研究：共時性研究即一件作品所處當時的時代氛圍，歷時性研究則著眼於一種母題或形式風格在時間軸上的變化。
◎ 語言元素中的聯想(語群)關係(associative relations)與組合(句段)關係(syntagmatic relations)：
－聯想關係現一般稱為聚合關係，指能夠互相替換的元素間的對比。
－組合關係為確定組合的可能性，即可能組成一個序列的那些元素之間的關係。
（四）小結
康乃爾大學(Cornell University)文學教授喬納森‧庫勒((Jonathan Culler)認為索緒爾的貢獻表現在下列幾個方面：
◎ 他的研究方法促成了符號學和結構主義的出現。
◎ 他指出「意義是由事物間的關係產生，而非由其本質確立」此一說，成為現代主義思想中試圖打破那個由絕對權威中心所明定意義的思想根源。
◎ 他指出「人是語言的動物」這一點上，不僅反映同時還帶領了時代轉向語言學研究的趨勢。
然而，索緒爾這種語言系統的結構模型，卻是後結構理論與後現代理論學者所亟欲超越的對象。除了他在符號「能指」與「所指」的二元劃分之說為後人所詬病之外， 羅蘭巴特還認為他那種將語言分成「語言系統」(language)與「言說系統」(parole)的二分法，是把語言系統憑空想像為一種大儲藏室，而個體為了表達、為了言說，自此倉儲中心挑選適合字彙或句子並組織以產生言說。巴特相信，語言的表達形式必是個體的、記憶的，並沒有一種抽象的、普遍性的、與集體維度的語言中心的存在。
另一方面，如前文一再強調的，索緒爾將語言的意義封鎖在類似標籤功能的符號體系內，也就是用在場的符號取代不在場的被指涉之事物；然而他並未進一步將視野轉向符號體系之外的真實世界，或者並未體認符號系統本身其實是空洞的。換言之，如學者所指出的，索緒爾的符號體系只重視呈現差異的結構，確未去追溯此差異的根源。
第四節 無止境的詮釋──皮爾士的符號運作結構
（一）皮爾士生平簡介
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| 美國符號學家皮爾士(Charles Sanders Peirce, 1839-1914) |
美國符號學家皮爾士(Charles Sanders Peirce, 1839-1914)生於美國麻塞諸塞州，其父於哈佛大學教授數學及天文學，在他父親的耳濡目染之下，他自幼便對自然科學產生高度興趣。1861年起，皮爾士任職於美國海岸觀測所，期間並在哈佛大學、霍普金斯等大學講授邏輯與科學史。然而，他生前並未獲得重視，直到其辭世之後，其學說方受學界的青睞。
皮爾士的哲學思想被後世稱為是實用主義哲學(Pragmatism)。實用主義後來以杜威為首，該派的中心思想便是從事物的效用著眼：有用即真理，無用即謬誤。實用主義反對神學與形而上學，並普遍採實證與從經驗主義態度來研究。
（二）理論概述
◎符號的三種類型
皮爾士認為，符號可區分為「圖（肖）像」（icon）、「索引」（index）以及「象徵」（symbol）三種。在第一種的「肖像」符號，指的是符號本身與其代表的客體相像，如繪畫、漫畫或地圖，因為它涉及到相似性，故又稱為類像符號；在第二種的「索引」或「指標」中，符號與客體之間有物理性的連結或因果關係，如煙是火的指標(There is no smoke without fire)，或是看到風向指標而得知風向等，因為這種符號代表的是某種聯結性，故又稱「跡象」；至於第三種的「象徵」性符號，它不來自自然意義上的而是文化的象徵，例如黑象徵死亡、白象徵純潔、紅象徵熱情，是一種約定俗成的意義，語言性質濃厚。
在符號運作上，他認為符號製作時常以它自身以外的面貌出現。過去人們經常把直覺意義加諸於對象上，並將之歸為某種文化符碼的運作。但是要理解作品符號學的真正價值，在於它使人們重新思索「意義」為何，並非只是提供另一組形象意義而已。若我們將作品視為符號或符號組合時，我們對其形式的理解就不只停留在純視覺層次，同時也關心到意義如何開展。「符號理論」最重要特色是去注意到作品功用是作為表達意義的載體，符號是基於先前已被建立的社會成規之整體，能藉由其它類似事物以指涉。
◎符號的三元結構
皮爾士指出，符號具有三重結構，一是指示物體；第二是符號；第三則是感知思維的解釋項。在此符號結構中，索緒爾所說的能指與所指，就是符號與解釋義，而皮爾士和索緒爾符號最大的差異是，索緒爾來的能指與所指之間意義的生成好像是一種先驗存在的觀念世界。但是皮爾士的符號卻是具有物質性的，而且所指也是來自於解釋者的存在才會產生意義。換言之，這種符號具有時間性、空間性與當下性，皮爾士強調符號本身要能被感知才能運作。
因此，對皮爾士而言，符號理論應先建立的觀念是：符號經常透過自身以外的意義指向自身，以及意義是觀者基於先驗的符號解讀而來。在最基本層面上，一件藝術作品如同符號一般地作用是因為它被視為是藝術；而更進一步的意義乃是由觀者所描繪的、基於某種密碼或成規中所詮釋的意義特徵。為了要使我們注意到成規如何擔任了觀者與作品間的連結符號模型，必需去強調若無觀者作品本身則不具意義。 符號之所以為符號乃是因為有「詮釋」(interpretation)的動作，通過觀者的詮釋的介入，作品才被賦予意義；而且，符號的意義不會停留，而是成為下一個新的解釋義的起點，因此皮爾士的符號是不斷地在運動的。
從皮爾士的模型來看，意義賦予過程決不能被貶為一對一的運作，只將符號視為是信息集合體。他強調，「我們無法不透過其它事物來構想符號本身，此即詮釋」(we are unable to envisage a sign’s evoking something, namely its interpretant, without thiking of it to an object outside itself)。與此相對，索緒爾將符號定義為物質界的集合體，或「能指」；或是非物質界的意義，即「所指」。在能指與所指之間的連結是透過複雜的思索規則或為密碼(慣例)所組成、專屬於符號的語言。索緒爾並不關心意味本身的過程，因此其符號架構僅停留在「能指」喚起「所指」的簡單運作層面上。至於後結構主義者雖放棄索緒爾的能指與所指間一對一的方式，意義遂成為永不休止的象徵作用，然而他們那種開放式的符號遊戲，仍舊脫不開二元式的延續序列中的符號集合過程。
回到皮爾士的符號架構，上述的這種從符號到符號的追逐，他稱之為「無止境的符號學」(unlimited semiotics)──當詮釋者改變，時空脈絡變動時，符號意義便成為另一個符號，也就成為另一組三角形，且這種再詮釋的動作會永無止境的繼續下去，唯一沒變的是客體(object)。他與後結構主義者不同之處在於，無止盡的符號運作過程是隱藏及受限於物體的，並且對同一物件的一系列的符號指涉並非是靜態的，而是動態。因此，作品的定義是不斷前進的，從一種詮釋到另一種詮釋，端視詮釋者立足觀點。意義詮釋是潛在的無止境的意義繁殖。
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| Leonardo Da Vinci, Mona Lisa,1505 |
◎皮爾士和索緒爾的差異
首先，索緒爾的能指與所指之間的關係是任意性的，但皮爾士的語言符號與其所指之間是藉由心理效應而相關的。這種相關就是符號與所指代事物之間的相似性。 因此，和索緒爾那種能指所指的隨機性所不同的是，皮爾士認為相似性是整個符號系統的普遍原則，而相似的程度又隨著符號性質的不同而有所差異。符號中的相似性並不意味符號對現實的描述是鏡子一般地反映現實，而是符號的表達形似反映或類像於人們感知和內化外界的方式。
綜觀上述，在藝術作品中的符號意義賦與的問題上，其實皮爾士的符號與感知意義的相似性，以及符號無止盡的作用之說，特別是在如何理解視覺藝術作品的角度上，比起索緒爾的二元符號架構更為適用。
第五節 符號類型的探討──文字符號與視覺符號的區別
（一）詩與文的差異
過去在探討文字與圖像（詩與畫）關係時，多關注於其共性上，如希臘詩人西蒙尼德斯曾提出「畫是無聲的詩，詩是有聲的畫」，這表明了書畫是可以互通的；然而，至德國啟蒙時期，美學家萊辛（Lessing, 1729-1781）於其《拉奧孔》（Laokoon，副標題為「論詩與畫的界限」）一書中，指出詩（文字）與畫（圖像）間差異有三：
◎ 在使用媒介上：畫用顏色和線條，它的各部位是在空間中並列的，是同時鋪於一平面上；詩以語言為媒介，是在時間中沿著直線發展的。
◎ 在題材上：由於題材有著靜止的與流動的分別，其物體各部位是在空間中並列的，而物體的動作又是在時間中承續的，因此畫的媒介適於描寫物體，詩的媒介適於描寫動作和情節。
◎ 在感官上：畫是用眼睛來感受的，眼睛可以把極大的範圍內並列的形象同時印入眼簾，故適於感受靜止的物體；詩是通過耳朵接受，耳朵在時間上只能聽到聲音之流中的一點，對聲音的感受只能憑借印象，不適於聽並列事物的羅列。因此詩適合描寫動態而畫適於描寫靜態。
相較於西方情形，在中國，雖然晉陸機所提出的「宣物莫大於言，存形莫善於畫」(見唐張彥遠《歷代名畫記》所載)已點出詩與畫間的特性，而宋代文人晁以道也曾表示：「畫寫物外形，要物形不改。詩傳畫外意，貴有畫中態」，然中國整體發展仍不脫宋代文豪蘇軾的格局：「味摩詰(即王維)之詩，詩中有畫；觀摩詰之畫，畫中有詩。」(見蘇軾‧《書摩詰藍田煙雨圖》)也就是將詩、畫等量齊觀之。它們的分界，需晚至二十世紀以後方在美學大家宗白華處得到較為深入的論述：「詩中有畫，而不全是畫；畫中有詩，而不全是詩。」 但是，這種關於不同符號類型差異的課題，在中國總是未受到系統化的分析。
回到西方的發展情形。在當代符號學研究的時代風氣下，則開始透過不同符號系統運作模式來探討視覺藝術與文字差異。波特(Alex Potts)向我們直陳語言與圖畫的差異：首先，形象本身缺乏語言中具二元結合(即聲音或文字←→思想概念)的性質；其次，製造符號載體的客體(作品)之作坊或創作者，其本身是否意識到語意上的意義，是值得懷疑的；其三，視覺形象總是具某些延續性，從未能被分裂為連續不同性質的單元，如同文章中的單字或段落一般；其四，視覺形式沒有結構上的邏輯，而語言早於埃及時代就有其系統邏輯的結構了。在任何相近的被密碼化的符號及意義之間，任何已知的視覺再現系統並未互相對等，亦從未有任何圖畫形式之定義或其組合能等同於文法或字典；其五，即便在宗教或世俗藝術中，存在著精緻範疇意義上所使用的、具抽象特質的、以及按慣例的再現形式，但這些伴隨而來的慣例並未組成了自律性、具區隔性的視覺語彙。
其實這種文字與圖像(畫)間的區別，不少學者曾對此進行討論， 而蘇珊‧朗格(Suzanne Langer)所說的「推論性」(discursive)符號與「表象性」(presentational)符號也可用以說明。 現象學則從文字與圖畫使用意向性的不同切入，也足以說明這兩者的差異。
更深入地說，在藝術表現中特定母題及意義間所存在的連繫是基於文化知識，能透過文字形式中如詩或散文中被仔細地完成。雖然視覺再現能透過文字被說明，但並非說視覺範疇或象徵以文字面貌出現則更精確而完備；對人們心智而言，視覺再現形式經常被視為是比起任何對等的字面意義來的更加生動和直接。以聖母形象為例，當她身著藍袍、手捧聖嬰，坐於鍍金的王座上時，往往令人連想起其人格及神性，一方面其相關特徵能用文字得以精確的描述，另一方面視覺形象亦具有某種力量，似能將聖母的神秘感予以具體化，這是沒有任何文字能作到的地步。形象的力量使得觀者相信永恆的、非物質性的神性顯現其中。總言之，他強調視覺形象並不會被矮化為文字之附庸， 它們實各嬗勝場。
（二）視覺符號的非指涉性？
在上文中，我們已點出了視覺符號與文字符號的差異性。其實，詩與畫的這種差異性更是二十世紀以後的形式主義者亟欲強調的：他們企圖將藝術中所有的符號性排除，以創造出一種本質上不具符號性(辨識)功能與指涉性的藝術，如抽象派繪畫。形式主義者將藝術意義指向它自已，把藝術形式的自律性(autonomy)無限提升。對他們來說，藝術品的存在正是基於它物理性質上的排列意義。
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| Kandinsky-composition VI,1913 |
但是，這麼一來我們便會以為視覺藝術是不具指涉性(denotation)的，在此可引布洛克的說法來解釋。他認為，儘管現代藝術作品試圖要擺脫指涉的掌握，問題在於，一旦它們被放置到某種藝術環境中，被當成藝術品欣賞和評價，就永遠無法避免地被指向它們之外的其它事物。真相是，每件藝術作品都表達了作品的某種態度，它們本身就是作者探索藝術的另一種指涉。風格本身的選取也說明了一種指涉：即便強調藝術的非指涉性，這種「強調」的動機本身已是一種指涉，即便是非具象作品也已進入了指涉階段。 我們所要體認的是，藝術品的指涉性並非像文字一般具字面意義的指涉性。
就此來看，所有藝術作品都是作者意圖性的產物，它們有其被創作的動機，它們也都有所指涉。在此，需被指出的是，作者意圖並不直接等於作品意圖，一方面，雖然藝術品的指涉與創作者意圖有著因果關係，但作品是獨立於藝術家而存在的，因此它們不是相等關係。一但藝術家本人意圖體現於一個適用於公共交流的表現形式，該意圖便成為藝術品的一部份，成為公共財產；另一方面，轉譯為作品的創作動機不見得都能落入言詮，作品內容與審美價值也不見得都能直接被語言翻譯出來。
第六節 當代符號的轉變
事實上，視覺文化的興起，與文學的沒落有關。當代講求訊息的快速傳播，小說、散文那般的經典已無法應付快速消費資訊的要求，因此圖像那種能有效而立即傳遞資訊的方式遂被大量運用。視覺文化那平面性、直觀性與圖像化的特徵使得紙上文字相形見絀，因此圖像化的背後動機是大眾消費文化的抬頭。
（一）視覺符號的興起：知識的視覺化/圖像化轉向
如前文所示，西方文化將語言視為高度發展而圖像則較為原始的，人們總是偏好以語言符號來表達一切事物；然而，這種現象在當代已完全改觀。實際的狀況是，各式符號無不以視覺化(visualizing)方式呈現，如醫學的心跳圖、腦波圖、漫畫取代文字、以至於最顯著的微軟(microsoft)公司的視窗(Windows)軟體的橫掃全世界電腦作業系統……它們全是這個追求視覺化符號的時代產物。與此同時，這些產物還進一步的反饋到當代思考模式中，將過去語言符號傾向的思考邏輯，被立即性的、物質的、跳躍式的、無敘事結構的圖像(影像)符號邏輯所取代。過去的媒介(如文字)是訊息的載體，今日的媒介本身便是訊息。 視覺化思維的來臨，正呼應了後現代文化特徵，如視聽時代、大眾媒體的興起。
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| 視窗軟體的出現 呼應了「圖像化轉向」(pictorial turn) |
隨著當代視覺化的現象，也有西方學者提出了「視覺文化」(visual culture)一詞，作為與過去文字思考模式分庭抗禮的另一種新興的學科範疇。 這種「圖像化轉向」(pictorial turn)，乃接續著二十世紀語言學轉向的另一種思維方式而來的。
（二）當代符號角色的轉變
人總是透過「符號」中介物的創造和運作，以再生產與更新文化，而文化更新往往又進一步推動符號的差異化與層次化，把文化的再生產的活動，推至更新、更高的層次。在其間，符號系統始終扮演著關鍵的角色。羅蘭巴特指出，符號既是人類社會文化活動以及與之對應的文化關係網的產物，也是它們得以不斷運轉和再生產的基本條件與中介因素。在此模式中，符號就如同「以手指月」的指頭(能指)，一旦得魚(所指)即忘荃(能指)了。而意義與符號的關係是在共識的前提下進行的。
然而，當代人為符號的生產、再生產與運作，在當代朝向視覺化符號轉變的影響下，卻愈來愈脫離以語言為中心的「能指」與「所指」的固定二元參照體系：符號體系的變化，只靠純粹的符號形式變化來製造與指涉某些意義。符號與其參照體系的關係已不需透過協議與共識的程序來確立。「能指」與「所指」的二元結構被打破，而成為不確定意義的符號遊戲； 我們可以發現當代的情形是，能指(意符)尚存而所指(意指)不見了。符號生產者可以完成無視符號(文本)的成規而依其意志任意地決定符號(或文本)的意義。這種現象，正是布希亞所說的擬像社會；也是詹明信指出後現代主義特徵中的襲仿(pastiche)。
符號美學將美學與藝術的研究往人文學科靠攏，擴展藝術研究的深度與廣度，但它也存在一個根本問題：符號美學係透過概念，以知識的態度去解析藝術、文化、歷史關連。因此，美對此派學者來說猶如是「真」，它少了感性層面；如此一來，藝術在他們的分析中，便容易變得乾癟而沒有生氣。
【參考資料】
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2010年6月15日 星期二
匈奴：中國北方的貿易者與掠奪者
完稿日期2008/4/15
原文載於《暨大電子雜誌》，第52期，2008年6月
第一節 匈奴族屬介紹與生活形態
筆者在教育部「人文領域人才培育國際交流計畫‧海外專題研究計畫」經費的補助下，於2008年2月赴大陸內蒙進行研究考察。2007年係內蒙古自治區成立60週年，因此內蒙古政府於其首府呼和浩特市蓋了一座美侖美煥的內蒙古博物院新館，並將原館（亦位於呼和浩特）的藏品遷移到此地。在整個博物館展覽中，最令筆者印象深刻的莫過於曾在這片土地上活躍的匈奴文物。事實上，匈奴不同於我們所認識於十二、三世紀掘起的蒙古帝國，而我們過去對於匈奴的瞭解多是透中國古代文獻，特別是西漢司馬遷《史紀》的記載。今日在考古學與人類學的研究協助下，我們對於匈奴的認識已遠比過去還要深入，因此本文將對匈奴文化、歷史與文物作基本介紹。
（一）匈奴歷史與文化介紹
匈奴的歷史首見於司馬遷《漢書》‧〈匈奴列傳〉：「匈奴，其先祖夏后氏之苗裔也，曰淳維。唐虞以上有山戎、玁狁、葷粥，居於北蠻，隨畜牧而轉移。其畜之所多則馬、牛、羊，(…)逐水草遷徙，毋城郭、常處、耕田之業，然亦各有分地。毋文書，以言語為約束。兒能騎羊，引弓射鳥鼠，少長則射狐兔，用為食。力士能毋弓，盡為甲騎。其俗，寬則隨畜因射獵禽獸為生業，急則人習戰供以侵伐，其天性也。 (…)利則進，不利則退，不羞遁走。茍利所在，不知禮義。自君王以下，咸食畜肉，衣其皮革，披旃裘。壯者食肥美，老者食其餘。貴壯健，賤老弱。父死，妻其後母；兄弟死，皆取其妻妻之。其俗，有名不諱而無姓字。」此為漢人筆下的匈奴。從此文看來，匈奴是夏后氏後裔，他們自幼便善於騎射、食畜肉、無城、好戰、沒有文化、且沒有倫理。
今天透過考古材料對匈奴的認識，與司馬遷的時代已不可同日而語。普遍來說，匈奴被視為是從戰國時期開始活躍於中國長城北方蒙古草原與西伯利亞地區上的遊牧部落。但是他們的起源仍然是個謎，有人說他們是北狄的一支，據王國維先生的考訂，玁狁、葷粥係其祖先，但後者活動地點在山西、陜西北部，仍屬長城以南，而東周時期向北開拓。 匈奴的生活方式以遊牧為主，以採集、漁獵為輔，實施逐水草而居的移動生活。為便於移動，故其日用品大多屬小型易於攜帶之物，而這種生活方式也表現在其藝術上。
見於史書記載的首位匈奴首領為頭曼單于。所謂的「單于」之全稱為「稱犁孤塗單于」，其意為天地所生、日月所置的匈奴大單于。頭曼單于後來於秦二世元年（AB.C.209）被其子冒頓所殺。當戰國末期中國紛亂局面逐漸為秦漢所統一後，北方諸遊牧民族也由匈奴統一。中國秦漢時期大一統的官僚政府機器之所以能運轉成功，在極大程度上是因為軍事的需要，以抵抗來自北方草原民族的侵擾，相形之下，北方草原民族也逐漸統一形成與南方互相抗衡的局面，這或許是在南邊中國統一的壓力下，促使北方的匈奴與東胡、丁零等小國聚合而成為一股龐大勢力。因此，自冒頓單于以後，成為帝國的匈奴與南方漢帝國掘起，成為草原帝國與農業帝國兩股互相抗衡的文化局勢。
《後漢書‧南匈奴傳》卷八九中曾提到匈奴官制：「其大臣：貴者左賢王，次左谷蠡王，次右賢王，次右谷蠡王，謂之四角；次左右日逐王，次左右溫禺醍王，次左右漸江王，是為六角，皆單于子弟，次第當為單于者也。異性大臣：左右骨都侯，次左右尸逐骨都侯；其餘日逐、且渠、當戶諸官號，各以權力優劣、部眾多少，為高下次第焉。」至於匈奴的貴族，在《後漢書‧南匈奴傳》中有這樣的記載：「單于姓虛連題，異姓有呼衍氏、須卜氏、丘林氏、蘭氏四姓，為國中名族，常與匈奴婚姻。呼衍氏為左，蘭氏、須卜氏為右，主斷獄聽訟，當決輕重，口白單于，無文書簿領焉。」他們的官制不同於中國文官系統，仍保留早期部落性格的面貌，官位以左右二元劃分，並以左為尊；在法律上亦無明確成文法。關於匈奴所使用語言，有阿爾泰語、蒙古語或突厥語等說法，但很難有定論。
漢初因國勢不強，故和匈奴間採和親政策。但自漢武帝以後，由於養生休息使得國力大增，故開啟了與匈奴間的戰爭。漢武帝遣張騫通西域，曾到達月氏與康居之地，開啟了中國與西域間的交通；後來又重用衛青與霍去病，為漢立下汗馬功勞，也將漢控制範圍延伸到西域。雙方互有勝負，整體來說是勢均力敵，雙方均無法給對方重創。戰鬥方式上，匈奴以行動迅捷的騎射為主，而漢軍則以弩弓守城戰佔上風。
西漢末年以後，匈奴勢力逐漸衰退，《漢書‧匈奴傳》有如下的記載：「呼韓邪單于上書，言民眾困乏，漢詔雲中、五原郡轉穀二萬斛以給焉。」並分裂為南、北匈奴二部，其原因推測如下：其一，與鄰國長年爭戰，人口銳減，畜產迭失；其二，西漢末年之際，氣候乾冷，造成人民畜產損失，不計其數；其三、匈奴單于暴虐自恃，國內人心不服：其四、西漢末年匈奴內鬥，權力分散，國力大衰。匈奴在西元前55年分裂為五部，南匈奴居住在中國北部，向漢朝稱臣納貢，還必需派使向漢朝納貢。但中國也回贈納貢國不計其數的絲帛，如西元25年中國便贈出2萬匹帛和2萬磅絲棉，占國家歲入近10%。後來俄國考古學家曾在外蒙與西伯利亞地區發掘到漢宮廷所製作的器具。
（二）匈奴那兒去了？
自匈奴分裂出來的北匈奴不僅保持獨立，且積極向西伯利亞南部、準格爾、新疆等地發展勢力。東漢和帝竇憲、班超與班與班勇與北匈奴之間發生過數次大規模的戰爭，但自西元153年北匈奴助車師王叛漢以後，文獻中逐漸不見北匈奴的蹤跡。因此後來北匈奴到那兒去的討論成為學界關注的焦點：有一說是匈奴後來被漢化了，在五胡亂華時期積極南下，其血統與後來的漢人和其它胡族完全融合；另一說則是北匈奴西遷往歐洲，入侵哥德王國，並進入匈牙利平原，造成日耳曼民族遷居於羅馬帝國， 也就是北匈奴間接造成了歐洲西羅馬帝國的滅亡。
當西元四世紀匈奴現身歐洲時，他們在裏海北岸的頓河草原遊牧。而西元433年匈奴單于阿提拉（Attila, A.D. 406-453）成為首領，建立了強有力的中央集權，建立一個龐大帝國。在阿提拉統治的20年中，匈奴首都布達城成為歐洲的政治中心，各國使者均雲集於此，並獻上貢品以示臣服。而這個新的匈奴帝國所在地就是今天的匈牙利。
事實上，匈奴對古代文化的影響不僅於此。他們還曾經將大月氏驅逐至西邊的中亞地區，後來更南下建立了貴霜王朝。大月氏原本位於匈奴之西，即今日甘肅河西走廊地區的敦煌與祁連一帶。《史記‧大宛列傳》中提到月氏本來是個強盛的國家：「（月氏）行國也（行國即遊牧民族），隨畜移徙，與匈奴同俗。控弦者可一二十萬，故時強，輕匈奴。」當匈奴擊敗月氏之後，部族多數遷移到伊犁河上游地區，稱為大月氏；小部份仍留在當地，與羌人雜居，稱為小月氏。大月氏西移進入伊犁河流域，後來又被迫再度南下，越過帕米爾高原至媯水流域（今天的印度西北部）的大夏國（Bacteria），建立五小國。其中貴霜一族在西元一世紀丘就卻王（Kujula Kadphises）統一了五國（西元25-40年），建立貴霜王朝。而貴霜王朝中的迦膩色迦王（Kanishka）是佛教大興的關鍵君主。
（三）北方氣候乾冷化使得生活形態變化－－馬匹的出現
我們知道氣候與生活形態息息相關，譬如臺灣濕潤的亞熱地農耕生活勢必與乾燥寒冷的草原生活不同。若以15吋等雨線來看，它不僅區隔了農業與遊牧業的生活形態，也大致與長城一線契合。因此，長城被視為是農業與非農業的界限－－以北的廣大草原便是遊牧世界。西元前2,000年至西元前500年間，北方草原氣候逐漸乾燥，原本可以定居的生活，也逐漸轉向以畜養牲口或狩獵維生。
馬匹的馴化對遊牧民族的掘起極為重要，更使得逐水草而居的遊牧生活形態固定。根據研究指出，馬的馴養與利用，特別是牠的機動性，能讓牛羊的牧養更有效率，讓遊牧人力得到適當的支配；馬同時也是作戰防衛的工具，以保護本身資源並自外獲得資源，而馬的利用也加快了各地文化的流通。 以馬為主的游牧業與放養業的不同不在於空間佔有權，而在於遷移能力：惟有強大的遷移能力方能不斷地獲得豐美水草，才能發展壯大。因此馴化馬匹、發明控制牲畜行動，適應遷徙的用具，是半農半牧區向擺脫定居農業邁向游牧生涯關鍵。隨著馬具的產生，正是這些民族脫離定居生活放棄過渡文化，最終成為游牧民族的代表。
匈奴對馬的認識到使用，讓他們能快速地在廣大草原上來回移動。匈奴人身體強壯，可長時間不喝、不吃、不睡，馬術高超，可騎馬睡覺而不墜馬，而且對首領的命令絕對服從，可自行決定何時何地發起攻擊；他們對於死亡亦不感到畏懼。因為匈奴的資源有限，故他們往往透過與南方農業區的貿易與掠奪，來取得他們所欠缺的生活資源，如太史公所說：「寬則隨畜因射獵禽獸為生業，急則人習戰供以侵伐，其天性也。」由於匈奴行動神速，故南方的農耕民族對他們相當恐懼。但是他們和南方並非只存在掠奪關係，而多數更是建立在貿易關係上，艾瑪‧邦克（Emma Bunker）與蘇淑芳在《貿易者與掠奪者》（Traders and Raiders）一書對此有進一步的描述。
第二節 匈奴的物質文化
欲瞭解匈奴的物質文化，考古材料的掌握是不能忽略的。據考證，最早對匈奴墓葬進行發掘的是一位俄國醫生兼人類學家塔利克‧格林策維奇。他在西伯利亞地區恰克圖附近發掘了100多座匈奴墓，並於1898-1901年發表發掘成果。 後來俄國考古學家又陸續發現了數處匈奴墓葬遺址，其中以外蒙古諾顏烏拉（Noin-Ula）的發掘讓世人對匈奴的物質文化有更深的理解。加上中國大陸數十年來陸續的發掘，讓我們距離揭開匈奴面紗的日子已不遠。
（一）匈奴的青銅器
以農業為主導的中國青銅時代，不論是在黃河流域的中原地區或是長江流域，境內使用的青銅器大多為是具宗教、政治意涵的青銅禮容器，或為大型青銅雕塑件、或為標榜軍權的大型青銅兵器。這些集中國家力量熔鑄的青銅器，特別是銅容器，搭配著佈滿器表的饕餮紋或神獸紋，整體營造出令人望之卻步的肅殺氣氛。它們雖不乏具美感的紋飾，但主要仍服務於人與天（祭祀）、人與人（禮制）的關係之中。
相形之下，北方草原地區則多以小型貼身用器為主。這些由小型刀劍具、牌飾、馬飾、杖飾所組成的器物，大多小巧可愛，並以草原常見的肖生動物為主要造形語彙，如馬、牛、羊、鹿、虎、猛禽…等母題，或為紋飾、或為圓雕；它們褪去了中原青銅器表上具威嚇性質的獸面紋之肅殺氣氛，卻憑添了生活情趣，並展現不同的造形美感，也反映了不同的宇宙觀。
（二）金銀器
和歐亞草原上的斯基泰人一樣，北方民族亦喜好以金銀為飾。這些特徵被稱為「斯基泰動物紋」或「動物風格」(animal style)，而這些母題風格順理成章地成為金器主要的藝術表現。
匈奴的黃金製品經常使用在箭筒、劍具、馬具、首飾、頭飾或牌飾上，並以錘鍱、鏨刻、敲花、模沖與鑄造等工藝製作。由於遊牧生活需要迅速移動與輕便，因此像中原那種大型金屬器並不適合他們使用。因此小而精緻的貴金屬器物，便成為他們表現創意與身份地位的物件。特別是黃金牌飾作為服裝或馬具上的裝飾，通常是以鑄造與透雕方式製作，圖案以怪獸(猛獸)與馬(畜牲類)爭鬥、水滴紋和生命樹等為母題為主，水滴留出內凹部份，以便鑲嵌寶石。這些金銀器上的圖像往往作左右對稱的鏡像（mirror image）表現，即使非以鏡像方式表現者，也多屬側視並表現出具有深度的透視感（perspective），因此整體圖像具有強烈的敍事性與動態感，不同于中原和南方地區較為靜態的肖生動物風格。
第三節 匈奴與中國交流的證據
誠如本文於開始所言，匈奴並不總是與漢代敵對。他們之間的關係亦敵亦友，若透過考古實物的比對，更可說明他們之間的掠奪與貿易並重的現象。內蒙古西溝畔發現的戰國晚期匈奴墓群，其中二號墓中出土的兩件「虎豚咬鬥紋金飾牌」，在牌飾邊緣處均有刻劃文字：一件為「一斤五兩四朱(銖)少半」；另一件則為「一斤二兩二十朱(銖)少半」，另外還刻有「故寺豚虎三」五字；此外，同墓七件銀虎頭背後有十字穿孔，銀虎頭背面分別刻有「少府二兩十四朱」、「□工二兩二朱」、 「□工二兩十二朱」、「□工二兩二十一朱」、「□工二兩十二朱」、「□工二兩五朱」以及「□工二兩十朱」，長5.5~6公分，寬2.6~2.9公分。 這些文字並非匈奴所有，因此西溝畔的金牌飾與銀虎頭，證明了其產地在中原，可能是當時中原工匠受匈奴委託製作。
由俄羅斯地理社會院（Russian Geographical Society）下轄的蒙藏挖掘工作隊於1924~1925年所發掘外蒙古諾顏烏拉（Noin-Ula）墓，由P.K. Kozlov 主持，所挖掘墓葬Noin-Ula位於蒙古北部，位於色楞格（Selenga）盆地，距Hera河不遠處，在Noin-Ula山一帶。墓葬隨葬物品可分為三組：(一) 進口舶來品，來自於中國。(二) 來自於西方，不僅來自於希臘及近東殖民地，且也有來自於巴克特利亞人(Bactrian，即古代大夏)上層階級及Parthian (即漢所稱安息國，與波斯有關)、伊朗一地，充滿希臘化文化的地方。(三) 當地製作。其中，進口自中國物品有織品（漢錦）和漆耳杯，而耳杯中有「上林」和「建平五年」（西元前二年），可作為與中國交流的證據。
此外，位於烏茲別克、吉爾吉斯和塔吉克共和國之間的費爾干納地區亦出土了為數不少的漢式鏡，其花紋有內行花紋鏡、四乳四虺紋鏡、星雲紋鏡和方格規矩獸紋鏡。《漢書》中記載了在費爾干納的古國大宛：「宛國饒漢物」，因此這些銅鏡是中西交流的實例。而漢的手工業與銅鏡製作傳統一起傳到境外的中國銅鏡，也曾被當地居民仿製。 這說明了漢代與西域貿易的行為，有可能是直接貿易或是由匈奴輾轉取得。
不僅匈奴大量委託中國工匠製作器物，其實戰國晚期至西漢時期中國也大量使用北方遊牧民族風格的器物或裝飾圖樣。漢代許多諸侯墓經常出土有動物風格圖像的金銀器。這些圖像有大角鹿、鷲首怪獸（Griffin）、奔馬或是動物搏鬥圖像。這些現象說明漢代已流行異域情調的珍玩，特別是流行於上層貴族。
值得一提的是，年代定於西漢文景年間的安徽巢湖北山頭一號墓，出土兩件漆盒。在該器的器壁上繪有四馬，二匹為一組，頭部相對；器蓋飾以兩組四匹的臥馬紋，身上有許多小平行線紋，而圈足包裝銅飾，上淺浮雕六匹臥馬。 馬在中國的裝飾傳統中相當少見，而這些馬之特殊處有：一、作鏡像（mirror）處理，通常中國裝飾以二方連續紋為主，而北方遊牧民族裝飾則以鏡像為主；二、這些馬匹的後肢都呈現反轉的失重狀態，這也少見於中原器物，其源頭可能與阿爾泰山的斯基泰人有關；三、馬的頭部或尾部飾以許多小型的勾喙鷹首，推測也是借鑑自游牧民族的藝術母題，為鷲首紋的簡化。可以推測的是，當時漢人可能不是直接接觸斯基泰人，而是透過匈奴而認識到這些特殊母題。我們在稍早的匈奴黃金製品上就經常見到這種藝術手法。這不僅說明了中國工匠幫匈奴製作金銀器，在製作的過程中這些遊牧民族的母題也影響到其它不同材質作坊的工匠，並運用到中國器物上。
第四節 小結：華夏邊緣的匈奴
在司馬遷的《漢書》〈匈奴列傳〉指出：「匈奴 (…)利則進，不利則退，不羞遁走。茍利所在，不知禮義。自君王以下，咸食畜肉，衣其皮革，披旃裘。壯者食肥美，老者食其餘。貴壯健，賤老弱。父死，妻其後母；兄弟死，皆取其妻妻之。其俗，有名不諱而無姓字。」上述的文字透露出司馬遷對匈奴帶有一種鄙夷的看法，批評他們不懂「禮」，而且兒子可以再娶後母，兄弟可以接收對方的妻妾，實在沒有倫理。過去中國對於此看法並未懷疑，因為華夏總是自視為天子之國，是文明之邦，而周圍的國家則是蠻夷。
然而，透過當前文化研究的反省，我們會發現司馬遷用的是一種自我中心的方式來觀看「它者」，也就是漢族是中心，而匈奴是邊緣的歧視觀點。也就是說，所謂的「民族意識」骨子裡是一種透過指出異邦的野蠻與怪異，來讓使用相似文化或擁有集體記憶的族群得以凝聚，而不只是客觀的語言與體質問題。透過這種觀點可以發現，漢人是透過指出非漢人以合法化自身的正統性，也就是自己所處的是文化中心，而將其它地區視為邊緣的蠻荒地區，因此匈奴的習俗就被視為是「茍利所在，不知禮義」了。事實上，透過考古材料的比較，我們可以發現漢文化或匈奴文化均非獨立發展，漢朝、匈奴之間存在著某些共通性，是不斷地互相影響與互相借鑑的，匈奴也不能以「蠻族」一詞就涵蓋其文化的特殊性。
【參考資料】
（一）中文資料
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烏恩嶽斯圖，《北方草原與考古學文化研究》，北京：科學出版社，2007年。
單月英，〈匈奴墓葬研究〉，《考古學報》，2009：1。
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劉迎勝，〈馬背上的帝國〉，《絲路文化：草原卷》，浙江人民出版社，1995年，頁28-45。
韓茂莉，〈中國北方農牧交錯帶的形成與氣候變遷〉，《考古》，2005：10。
（二）外文資料
江上波夫、水野清一，〈綏遠青銅器〉，《內蒙古‧長城地帶》，東京：新時代社，1971年(復刻版)，頁1-205。
Jenny F. So & Emma C. Bunker, Traders and raiders on China's northern frontier, Seattle, London: Arthur M. Sackler Gallery, Smithsonian Institution, 1995.
Camilla Trever, Excavations in Northern Mongolia, Leningrad, 1932.
原文載於《暨大電子雜誌》，第52期，2008年6月
第一節 匈奴族屬介紹與生活形態
筆者在教育部「人文領域人才培育國際交流計畫‧海外專題研究計畫」經費的補助下，於2008年2月赴大陸內蒙進行研究考察。2007年係內蒙古自治區成立60週年，因此內蒙古政府於其首府呼和浩特市蓋了一座美侖美煥的內蒙古博物院新館，並將原館（亦位於呼和浩特）的藏品遷移到此地。在整個博物館展覽中，最令筆者印象深刻的莫過於曾在這片土地上活躍的匈奴文物。事實上，匈奴不同於我們所認識於十二、三世紀掘起的蒙古帝國，而我們過去對於匈奴的瞭解多是透中國古代文獻，特別是西漢司馬遷《史紀》的記載。今日在考古學與人類學的研究協助下，我們對於匈奴的認識已遠比過去還要深入，因此本文將對匈奴文化、歷史與文物作基本介紹。
（一）匈奴歷史與文化介紹
匈奴的歷史首見於司馬遷《漢書》‧〈匈奴列傳〉：「匈奴，其先祖夏后氏之苗裔也，曰淳維。唐虞以上有山戎、玁狁、葷粥，居於北蠻，隨畜牧而轉移。其畜之所多則馬、牛、羊，(…)逐水草遷徙，毋城郭、常處、耕田之業，然亦各有分地。毋文書，以言語為約束。兒能騎羊，引弓射鳥鼠，少長則射狐兔，用為食。力士能毋弓，盡為甲騎。其俗，寬則隨畜因射獵禽獸為生業，急則人習戰供以侵伐，其天性也。 (…)利則進，不利則退，不羞遁走。茍利所在，不知禮義。自君王以下，咸食畜肉，衣其皮革，披旃裘。壯者食肥美，老者食其餘。貴壯健，賤老弱。父死，妻其後母；兄弟死，皆取其妻妻之。其俗，有名不諱而無姓字。」此為漢人筆下的匈奴。從此文看來，匈奴是夏后氏後裔，他們自幼便善於騎射、食畜肉、無城、好戰、沒有文化、且沒有倫理。
今天透過考古材料對匈奴的認識，與司馬遷的時代已不可同日而語。普遍來說，匈奴被視為是從戰國時期開始活躍於中國長城北方蒙古草原與西伯利亞地區上的遊牧部落。但是他們的起源仍然是個謎，有人說他們是北狄的一支，據王國維先生的考訂，玁狁、葷粥係其祖先，但後者活動地點在山西、陜西北部，仍屬長城以南，而東周時期向北開拓。 匈奴的生活方式以遊牧為主，以採集、漁獵為輔，實施逐水草而居的移動生活。為便於移動，故其日用品大多屬小型易於攜帶之物，而這種生活方式也表現在其藝術上。
見於史書記載的首位匈奴首領為頭曼單于。所謂的「單于」之全稱為「稱犁孤塗單于」，其意為天地所生、日月所置的匈奴大單于。頭曼單于後來於秦二世元年（AB.C.209）被其子冒頓所殺。當戰國末期中國紛亂局面逐漸為秦漢所統一後，北方諸遊牧民族也由匈奴統一。中國秦漢時期大一統的官僚政府機器之所以能運轉成功，在極大程度上是因為軍事的需要，以抵抗來自北方草原民族的侵擾，相形之下，北方草原民族也逐漸統一形成與南方互相抗衡的局面，這或許是在南邊中國統一的壓力下，促使北方的匈奴與東胡、丁零等小國聚合而成為一股龐大勢力。因此，自冒頓單于以後，成為帝國的匈奴與南方漢帝國掘起，成為草原帝國與農業帝國兩股互相抗衡的文化局勢。
《後漢書‧南匈奴傳》卷八九中曾提到匈奴官制：「其大臣：貴者左賢王，次左谷蠡王，次右賢王，次右谷蠡王，謂之四角；次左右日逐王，次左右溫禺醍王，次左右漸江王，是為六角，皆單于子弟，次第當為單于者也。異性大臣：左右骨都侯，次左右尸逐骨都侯；其餘日逐、且渠、當戶諸官號，各以權力優劣、部眾多少，為高下次第焉。」至於匈奴的貴族，在《後漢書‧南匈奴傳》中有這樣的記載：「單于姓虛連題，異姓有呼衍氏、須卜氏、丘林氏、蘭氏四姓，為國中名族，常與匈奴婚姻。呼衍氏為左，蘭氏、須卜氏為右，主斷獄聽訟，當決輕重，口白單于，無文書簿領焉。」他們的官制不同於中國文官系統，仍保留早期部落性格的面貌，官位以左右二元劃分，並以左為尊；在法律上亦無明確成文法。關於匈奴所使用語言，有阿爾泰語、蒙古語或突厥語等說法，但很難有定論。
漢初因國勢不強，故和匈奴間採和親政策。但自漢武帝以後，由於養生休息使得國力大增，故開啟了與匈奴間的戰爭。漢武帝遣張騫通西域，曾到達月氏與康居之地，開啟了中國與西域間的交通；後來又重用衛青與霍去病，為漢立下汗馬功勞，也將漢控制範圍延伸到西域。雙方互有勝負，整體來說是勢均力敵，雙方均無法給對方重創。戰鬥方式上，匈奴以行動迅捷的騎射為主，而漢軍則以弩弓守城戰佔上風。
西漢末年以後，匈奴勢力逐漸衰退，《漢書‧匈奴傳》有如下的記載：「呼韓邪單于上書，言民眾困乏，漢詔雲中、五原郡轉穀二萬斛以給焉。」並分裂為南、北匈奴二部，其原因推測如下：其一，與鄰國長年爭戰，人口銳減，畜產迭失；其二，西漢末年之際，氣候乾冷，造成人民畜產損失，不計其數；其三、匈奴單于暴虐自恃，國內人心不服：其四、西漢末年匈奴內鬥，權力分散，國力大衰。匈奴在西元前55年分裂為五部，南匈奴居住在中國北部，向漢朝稱臣納貢，還必需派使向漢朝納貢。但中國也回贈納貢國不計其數的絲帛，如西元25年中國便贈出2萬匹帛和2萬磅絲棉，占國家歲入近10%。後來俄國考古學家曾在外蒙與西伯利亞地區發掘到漢宮廷所製作的器具。
（二）匈奴那兒去了？
自匈奴分裂出來的北匈奴不僅保持獨立，且積極向西伯利亞南部、準格爾、新疆等地發展勢力。東漢和帝竇憲、班超與班與班勇與北匈奴之間發生過數次大規模的戰爭，但自西元153年北匈奴助車師王叛漢以後，文獻中逐漸不見北匈奴的蹤跡。因此後來北匈奴到那兒去的討論成為學界關注的焦點：有一說是匈奴後來被漢化了，在五胡亂華時期積極南下，其血統與後來的漢人和其它胡族完全融合；另一說則是北匈奴西遷往歐洲，入侵哥德王國，並進入匈牙利平原，造成日耳曼民族遷居於羅馬帝國， 也就是北匈奴間接造成了歐洲西羅馬帝國的滅亡。
當西元四世紀匈奴現身歐洲時，他們在裏海北岸的頓河草原遊牧。而西元433年匈奴單于阿提拉（Attila, A.D. 406-453）成為首領，建立了強有力的中央集權，建立一個龐大帝國。在阿提拉統治的20年中，匈奴首都布達城成為歐洲的政治中心，各國使者均雲集於此，並獻上貢品以示臣服。而這個新的匈奴帝國所在地就是今天的匈牙利。
事實上，匈奴對古代文化的影響不僅於此。他們還曾經將大月氏驅逐至西邊的中亞地區，後來更南下建立了貴霜王朝。大月氏原本位於匈奴之西，即今日甘肅河西走廊地區的敦煌與祁連一帶。《史記‧大宛列傳》中提到月氏本來是個強盛的國家：「（月氏）行國也（行國即遊牧民族），隨畜移徙，與匈奴同俗。控弦者可一二十萬，故時強，輕匈奴。」當匈奴擊敗月氏之後，部族多數遷移到伊犁河上游地區，稱為大月氏；小部份仍留在當地，與羌人雜居，稱為小月氏。大月氏西移進入伊犁河流域，後來又被迫再度南下，越過帕米爾高原至媯水流域（今天的印度西北部）的大夏國（Bacteria），建立五小國。其中貴霜一族在西元一世紀丘就卻王（Kujula Kadphises）統一了五國（西元25-40年），建立貴霜王朝。而貴霜王朝中的迦膩色迦王（Kanishka）是佛教大興的關鍵君主。
（三）北方氣候乾冷化使得生活形態變化－－馬匹的出現
我們知道氣候與生活形態息息相關，譬如臺灣濕潤的亞熱地農耕生活勢必與乾燥寒冷的草原生活不同。若以15吋等雨線來看，它不僅區隔了農業與遊牧業的生活形態，也大致與長城一線契合。因此，長城被視為是農業與非農業的界限－－以北的廣大草原便是遊牧世界。西元前2,000年至西元前500年間，北方草原氣候逐漸乾燥，原本可以定居的生活，也逐漸轉向以畜養牲口或狩獵維生。
馬匹的馴化對遊牧民族的掘起極為重要，更使得逐水草而居的遊牧生活形態固定。根據研究指出，馬的馴養與利用，特別是牠的機動性，能讓牛羊的牧養更有效率，讓遊牧人力得到適當的支配；馬同時也是作戰防衛的工具，以保護本身資源並自外獲得資源，而馬的利用也加快了各地文化的流通。 以馬為主的游牧業與放養業的不同不在於空間佔有權，而在於遷移能力：惟有強大的遷移能力方能不斷地獲得豐美水草，才能發展壯大。因此馴化馬匹、發明控制牲畜行動，適應遷徙的用具，是半農半牧區向擺脫定居農業邁向游牧生涯關鍵。隨著馬具的產生，正是這些民族脫離定居生活放棄過渡文化，最終成為游牧民族的代表。
匈奴對馬的認識到使用，讓他們能快速地在廣大草原上來回移動。匈奴人身體強壯，可長時間不喝、不吃、不睡，馬術高超，可騎馬睡覺而不墜馬，而且對首領的命令絕對服從，可自行決定何時何地發起攻擊；他們對於死亡亦不感到畏懼。因為匈奴的資源有限，故他們往往透過與南方農業區的貿易與掠奪，來取得他們所欠缺的生活資源，如太史公所說：「寬則隨畜因射獵禽獸為生業，急則人習戰供以侵伐，其天性也。」由於匈奴行動神速，故南方的農耕民族對他們相當恐懼。但是他們和南方並非只存在掠奪關係，而多數更是建立在貿易關係上，艾瑪‧邦克（Emma Bunker）與蘇淑芳在《貿易者與掠奪者》（Traders and Raiders）一書對此有進一步的描述。
第二節 匈奴的物質文化
欲瞭解匈奴的物質文化，考古材料的掌握是不能忽略的。據考證，最早對匈奴墓葬進行發掘的是一位俄國醫生兼人類學家塔利克‧格林策維奇。他在西伯利亞地區恰克圖附近發掘了100多座匈奴墓，並於1898-1901年發表發掘成果。 後來俄國考古學家又陸續發現了數處匈奴墓葬遺址，其中以外蒙古諾顏烏拉（Noin-Ula）的發掘讓世人對匈奴的物質文化有更深的理解。加上中國大陸數十年來陸續的發掘，讓我們距離揭開匈奴面紗的日子已不遠。
（一）匈奴的青銅器
以農業為主導的中國青銅時代，不論是在黃河流域的中原地區或是長江流域，境內使用的青銅器大多為是具宗教、政治意涵的青銅禮容器，或為大型青銅雕塑件、或為標榜軍權的大型青銅兵器。這些集中國家力量熔鑄的青銅器，特別是銅容器，搭配著佈滿器表的饕餮紋或神獸紋，整體營造出令人望之卻步的肅殺氣氛。它們雖不乏具美感的紋飾，但主要仍服務於人與天（祭祀）、人與人（禮制）的關係之中。
相形之下，北方草原地區則多以小型貼身用器為主。這些由小型刀劍具、牌飾、馬飾、杖飾所組成的器物，大多小巧可愛，並以草原常見的肖生動物為主要造形語彙，如馬、牛、羊、鹿、虎、猛禽…等母題，或為紋飾、或為圓雕；它們褪去了中原青銅器表上具威嚇性質的獸面紋之肅殺氣氛，卻憑添了生活情趣，並展現不同的造形美感，也反映了不同的宇宙觀。
（二）金銀器
和歐亞草原上的斯基泰人一樣，北方民族亦喜好以金銀為飾。這些特徵被稱為「斯基泰動物紋」或「動物風格」(animal style)，而這些母題風格順理成章地成為金器主要的藝術表現。
匈奴的黃金製品經常使用在箭筒、劍具、馬具、首飾、頭飾或牌飾上，並以錘鍱、鏨刻、敲花、模沖與鑄造等工藝製作。由於遊牧生活需要迅速移動與輕便，因此像中原那種大型金屬器並不適合他們使用。因此小而精緻的貴金屬器物，便成為他們表現創意與身份地位的物件。特別是黃金牌飾作為服裝或馬具上的裝飾，通常是以鑄造與透雕方式製作，圖案以怪獸(猛獸)與馬(畜牲類)爭鬥、水滴紋和生命樹等為母題為主，水滴留出內凹部份，以便鑲嵌寶石。這些金銀器上的圖像往往作左右對稱的鏡像（mirror image）表現，即使非以鏡像方式表現者，也多屬側視並表現出具有深度的透視感（perspective），因此整體圖像具有強烈的敍事性與動態感，不同于中原和南方地區較為靜態的肖生動物風格。
第三節 匈奴與中國交流的證據
誠如本文於開始所言，匈奴並不總是與漢代敵對。他們之間的關係亦敵亦友，若透過考古實物的比對，更可說明他們之間的掠奪與貿易並重的現象。內蒙古西溝畔發現的戰國晚期匈奴墓群，其中二號墓中出土的兩件「虎豚咬鬥紋金飾牌」，在牌飾邊緣處均有刻劃文字：一件為「一斤五兩四朱(銖)少半」；另一件則為「一斤二兩二十朱(銖)少半」，另外還刻有「故寺豚虎三」五字；此外，同墓七件銀虎頭背後有十字穿孔，銀虎頭背面分別刻有「少府二兩十四朱」、「□工二兩二朱」、 「□工二兩十二朱」、「□工二兩二十一朱」、「□工二兩十二朱」、「□工二兩五朱」以及「□工二兩十朱」，長5.5~6公分，寬2.6~2.9公分。 這些文字並非匈奴所有，因此西溝畔的金牌飾與銀虎頭，證明了其產地在中原，可能是當時中原工匠受匈奴委託製作。
由俄羅斯地理社會院（Russian Geographical Society）下轄的蒙藏挖掘工作隊於1924~1925年所發掘外蒙古諾顏烏拉（Noin-Ula）墓，由P.K. Kozlov 主持，所挖掘墓葬Noin-Ula位於蒙古北部，位於色楞格（Selenga）盆地，距Hera河不遠處，在Noin-Ula山一帶。墓葬隨葬物品可分為三組：(一) 進口舶來品，來自於中國。(二) 來自於西方，不僅來自於希臘及近東殖民地，且也有來自於巴克特利亞人(Bactrian，即古代大夏)上層階級及Parthian (即漢所稱安息國，與波斯有關)、伊朗一地，充滿希臘化文化的地方。(三) 當地製作。其中，進口自中國物品有織品（漢錦）和漆耳杯，而耳杯中有「上林」和「建平五年」（西元前二年），可作為與中國交流的證據。
此外，位於烏茲別克、吉爾吉斯和塔吉克共和國之間的費爾干納地區亦出土了為數不少的漢式鏡，其花紋有內行花紋鏡、四乳四虺紋鏡、星雲紋鏡和方格規矩獸紋鏡。《漢書》中記載了在費爾干納的古國大宛：「宛國饒漢物」，因此這些銅鏡是中西交流的實例。而漢的手工業與銅鏡製作傳統一起傳到境外的中國銅鏡，也曾被當地居民仿製。 這說明了漢代與西域貿易的行為，有可能是直接貿易或是由匈奴輾轉取得。
不僅匈奴大量委託中國工匠製作器物，其實戰國晚期至西漢時期中國也大量使用北方遊牧民族風格的器物或裝飾圖樣。漢代許多諸侯墓經常出土有動物風格圖像的金銀器。這些圖像有大角鹿、鷲首怪獸（Griffin）、奔馬或是動物搏鬥圖像。這些現象說明漢代已流行異域情調的珍玩，特別是流行於上層貴族。
值得一提的是，年代定於西漢文景年間的安徽巢湖北山頭一號墓，出土兩件漆盒。在該器的器壁上繪有四馬，二匹為一組，頭部相對；器蓋飾以兩組四匹的臥馬紋，身上有許多小平行線紋，而圈足包裝銅飾，上淺浮雕六匹臥馬。 馬在中國的裝飾傳統中相當少見，而這些馬之特殊處有：一、作鏡像（mirror）處理，通常中國裝飾以二方連續紋為主，而北方遊牧民族裝飾則以鏡像為主；二、這些馬匹的後肢都呈現反轉的失重狀態，這也少見於中原器物，其源頭可能與阿爾泰山的斯基泰人有關；三、馬的頭部或尾部飾以許多小型的勾喙鷹首，推測也是借鑑自游牧民族的藝術母題，為鷲首紋的簡化。可以推測的是，當時漢人可能不是直接接觸斯基泰人，而是透過匈奴而認識到這些特殊母題。我們在稍早的匈奴黃金製品上就經常見到這種藝術手法。這不僅說明了中國工匠幫匈奴製作金銀器，在製作的過程中這些遊牧民族的母題也影響到其它不同材質作坊的工匠，並運用到中國器物上。
第四節 小結：華夏邊緣的匈奴
在司馬遷的《漢書》〈匈奴列傳〉指出：「匈奴 (…)利則進，不利則退，不羞遁走。茍利所在，不知禮義。自君王以下，咸食畜肉，衣其皮革，披旃裘。壯者食肥美，老者食其餘。貴壯健，賤老弱。父死，妻其後母；兄弟死，皆取其妻妻之。其俗，有名不諱而無姓字。」上述的文字透露出司馬遷對匈奴帶有一種鄙夷的看法，批評他們不懂「禮」，而且兒子可以再娶後母，兄弟可以接收對方的妻妾，實在沒有倫理。過去中國對於此看法並未懷疑，因為華夏總是自視為天子之國，是文明之邦，而周圍的國家則是蠻夷。
然而，透過當前文化研究的反省，我們會發現司馬遷用的是一種自我中心的方式來觀看「它者」，也就是漢族是中心，而匈奴是邊緣的歧視觀點。也就是說，所謂的「民族意識」骨子裡是一種透過指出異邦的野蠻與怪異，來讓使用相似文化或擁有集體記憶的族群得以凝聚，而不只是客觀的語言與體質問題。透過這種觀點可以發現，漢人是透過指出非漢人以合法化自身的正統性，也就是自己所處的是文化中心，而將其它地區視為邊緣的蠻荒地區，因此匈奴的習俗就被視為是「茍利所在，不知禮義」了。事實上，透過考古材料的比較，我們可以發現漢文化或匈奴文化均非獨立發展，漢朝、匈奴之間存在著某些共通性，是不斷地互相影響與互相借鑑的，匈奴也不能以「蠻族」一詞就涵蓋其文化的特殊性。
【參考資料】
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