原文載於
李建緯，〈靈光與除魅－當臺灣民間宗教文物進入在地「博物館」收藏〉，《博物館件、區辨與聯結－第二屆歷史與文物學術研討會》，臺中：逢甲大學歷史與文物研究所，2014年12月，頁29-63。
摘要
近年來由於文化資產觀念的普及，臺灣寺廟中具有年代的宗教文物，開始被視為文化資產加以保存，而陸續有寺廟成立文物館予以典藏。對於信徒來說，這些宗教文物原彷彿擁有超驗力量的神聖性，也猶如班雅明所說的擁有靈光。宗教文物儘管被認為具有神聖性，一旦不被使用，抽離原來寺廟空間脈絡，便失去了膜拜性質，若被收納於庫房成為「物件」；若展示於玻璃櫃中，則成為觀眾目光注目的「古物」，但是相反地，其歷史生命反而得以延展。
本文企圖從宗教性物件進入博物館（文物館）衍生的問題作為思考起點，探討二個面向：一、當宗教文物進入地方博物館後，除了其原生脈絡應被注意之外，宗教文物本質中所具有不可見的「靈光」，以及信眾「身體感」的「在場性」不該被忽略，然而這些文物館的觀展模式建立在物的「可見性」上，因此當它們接納了宗教文物，其「不可見性」應該如何被展示？二，臺灣民間寺廟主事者對「博物館」概念也有誤解，認為只需提供展示空間，便等同於擁有博物館，而在這種概念下所成立的文物館中的宗教文物，無可避免地常被政治化，成為寺廟間香火與歷史競爭的手段。
有鑑於此，本文呼籲相關各地陸續成立的宗教文物館，除了應具備保存「文物」的基本需求外，更應面對文物本身所存有的歷史意義與文化價值，方能開展其第二生命。
關鍵字：宗教文物、博物館、靈光、神聖、現代性、除魅
壹、民間宗教文物的定義與本質
一、從「神聖性」到「靈光」的在場：宗教文物的本質
一般而言，臺灣民間宗教文物指涉的對象，是在庶民文化中與寺廟有關的儀式慶典、祭祀神明所使用的物件或器具，在種類上為和原住民文物區分，故以漢人信仰為主。自明清漢人遷臺後，由於繼承了閩俗，故好淫祀，如《漢書．地理志》提到「楚地多巫風，閩越多淫祀」；道光年間《福建通志》卷五十五亦云：「越人鬼，楚人禮，自古已然。況閩越俗喜淫祀，非有其名也。臆名之則臆祀之，而驅人共祀之。而人與人又從而大張之，故每歲迎神設醮，舉國若狂。」無事不拜的風氣下，使得臺灣遺留的早期宗教文物數量龐大，特別是具悠久歷史的古寺或老廟遺留下來的文物，往往動輒以百件計。
由於祭典儀式中，多數物件是作為輔助信仰的道具，如王船、紙錢、線香等，少數則會被長期保存，如神像、供器與匾聯等。屬消耗性物品的宗教文物，一般會隨著儀式活動結束而焚燬或棄置－從文化資產的角度來看，它們屬有形文化資產中的第五類，即「民俗及有關文物」，其內涵強調的是儀式習俗本身而非物質價值，因此被認為其無形的民俗意義上大於其有形價值。
然而，其它非屬消耗品祭祀文物，不僅具有社會意義與神聖意涵，也凝聚了信徒對於廟宇的集體記憶。當這些祭祀文物歷經了一定的年代時，它們除了扮演膜拜或輔佐儀式的角色，更具高度的歷史意義與文化價值。從種類來說，相關文物可分成祭祀對象（如神像、牌位、畫像）、輔佐祭祀之供器或法器（香爐、花瓶、燭臺、薦盒）、公告性質文物（匾聯、碑碣）、出巡或進香文物（神轎、執事牌、刈火爐、進香旗）、樂器（大鐘、北管樂器）與陳設文物（神龕、供桌）……等。在時代興替中，多數文物會被汰換；一部份遺留下來者，在臺灣二十世紀下半葉文化資產意識抬頭的趨勢下，也逐漸受到重視。
若從宗教文物的本質來看，法國社會學家涂爾幹（Emile Durkheim, 1858～1917）在《宗教生活的基本形式》（Les Formes élémentaires de la vie
religieuse, 1912）指出，所有人類社會都在其基本環境中隔出一個特定部份，使之成為神聖的領域，與日常生活空間區隔開來，並藉由神聖與世俗的對立與交互作為，而達到建立社會秩序與規範、整合社群的目的。[1]在此過程中許多儀式器物同時也會神聖化，並與其它日常用品區分，特別被崇拜或具有禁忌。而依里亞德（M. Eliade, 1907-1986）也透過聖、俗的二分法，來觀察「神聖性」產生的來源。[2]涂爾幹從社會結構的整體性考量事物，因此對他來說，物件的作為在其它們在人類社會中的符號性與社會功能。順此邏輯，宗教文物的神聖性來自於該社群認定一種社會功能，它們起到整合社群與強化社會各個成員連結的作用。在宗教空間中，人們自然而然會產生敬畏的心理，由此社會秩序便得以實行。
然而，不論是涂爾幹與依里亞德關於神聖與世俗的討論，皆立基於西方基督教傳統，而來自於神界的神聖性與塵世的世俗性之間，存在某種斷裂性。[3]而西方傳統下不可侵犯的神聖性，是否足以描述臺灣民間宗教文物的性質？林美容指出，臺灣民間信仰中的神聖性和西方不同，人可以變成神，和西方的神作為一種絕對性的存在不同，並非那麼遙不可及。[4]然而，臺灣傳統民間對於神像、香爐、經書等物件，是否具有神聖性與超驗力量，其實並未質疑，例如可通過靈驗（吃香灰、神像入藥、靈感等），或是神明非凡事蹟故事的傳頌，來強化宗教文物的神聖效力。惟臺灣民間宗教中的神聖性，係來自於一種可以從人到神的超凡入聖之歷程。
同時，有關臺灣民間宗教文物本身「神聖性」的討論，也不在少數：王嵩山、林瑋嬪從臺灣神像如何入神等角度，提出其神聖性如何被賦予的社會化過程。[5]而張珣則通過漢人文化中香與香火的概念，談到進香儀式中神聖性如何表現在香火、香灰與香爐的崇拜上，甚至超越神像本身的存在。[6]游謙關於石頭崇拜的討論，也分析了臺灣民間石頭透過「聖顯」（Hierophany）要素，成為神的幾個背後原因。[7]廖靜如則以宗教博物館典藏的角度，指出宗教物件和其它一般典藏品的不同，在於其神聖之本質。[8]上述研究提醒了我們，臺灣民間宗教文物確實具有其神聖的面向。在實際的調查中，臺灣民間宗教文物也常通過某種禁忌，以維持其神聖與距離感。[9]
然而，宗教文物除了具有禁忌性和神聖性質外，它們更是先民所遺留的歷史物件，也就是具有布希亞（Jean Baudrillard，1929-2007）在《物體系》中所提到「古物」的特點，即歷史性、獨一性、真確性等性質。[10]職是之故，當宗教文物退神（除魅、去神聖性）後，它似乎仍具有某種正向的作用力，以「靈光」一詞形容似更為貼切。
提出「靈光」（aura，或有譯成韻味、神韻、光韵等）之說者，以德國法蘭克福學派的班雅明（Walter Benjamin,
1892-1940）為代表。[11]他針對西方十九世紀興起的攝影與電影藝術，指出印刷術與攝影術出現後，作品可被大量複製，和傳統所見藝術截然不同。過去的傳統藝術作品（雕刻、繪畫與戲劇）主要是作為禮儀功能，具膜拜價值（Kultwert），因此被認為具有原真性、距離感、膜拜價值、本質性、自律性以及獨一無二。它們係發軔於祭祀物，並服務於膜拜儀式，此時重要的是其存在，而非其外觀；[12]反觀十九世紀、二十世紀以後能被複製的藝術作品（如電影、攝影），其價值從膜拜轉向了「展示價值」（Ausstellungswert），不再是作為特定人與物的超驗性的特殊體驗對象，不再是以個體的、宗教性的，或特定氛圍中少數人所獨佔、莫可名狀的精神體驗時，作品自身的真正形式於是被看見，並成為群眾可接觸、看似獨立實則集體的經驗，是大眾的觀注對象。沿續班雅明的思想，對於信徒而言，神像、香爐如同神的在場，寺廟就是神的住所，它們在儀式膜拜中被認為擁有某種靈光。回到班雅明的說法是：
因此，對於傳統具有神聖性的藝術作品，一旦失去了膜拜價值，班雅明以「靈光」的消逝（Verfall der Aura）形容那種質變情形。[14]「靈光」在此與傳統的、儀式性的連繫在一起，至於其神祕價值，班雅明則以「聖光特性」（auratisch）、「不可親近性」（Unnahbarkeit）以及「真實性」（Echtheit）來描述傳統定義下的原作。[15]從本質上來說，宗教文物正是具班雅明所說的「靈光」，而對於信徒來說，這種靈光與其神聖性是密不可分的。這種宗教體驗，正是透過宗教文物營造的氛圍所產生的。
有鑑於此，筆者認為，從西方宗教中衍生的「神聖性」觀點，落實在臺灣民間宗教文物中的「靈力」或「靈驗」之說，或有其呼應性；但是，班雅明所謂的「靈光」，所包括的不僅是神聖膜拜之意，更隱含有作品的獨一無二性、時空座標定位，其所指涉或反映的歷史意義，也彰顯在臺灣民間宗教文物上。[16]
二、問題意識的產生
目前對臺灣民間宗教文物的普遍認知，多以「民俗文物」的概念涵蓋之。由於它們屬庶民文化中的一環，未涉及到「國族」與「國家認同」，故過去在官方博物館的蒐藏或建立的優先順序上，並無急迫性。20世紀初臺灣民間宗教文物在日本學者的引領下，先被看成是一種人類學標本；其後，20世紀後半文化資產觀念的引入普及後，宗教文物遂又被賦予另一層的文化與歷史價值，甚至也被公告為「古物」或「重要古物」。[17]
整體來說，民間宗教文物和故宮、國立博物館中常見的青銅禮器、玉質祭器不同，後二者雖也具宗教功能，但其服務對象是帝王貴族，故在其藝術層次、工藝製作上是精緻的、精英的、獨占性的上層藝術；反觀臺灣民間宗教文物則多半屬於日常生活中可接觸到的物件，以陶、木、石或紙等低廉材質製作，具有普遍性、大眾化、常民性與實用性，是大眾生活的一環－它們所接觸到的對象，以寺廟信徒為主。在這樣的前提下，宗教文物進入博物館、或被看成是一種具收藏價值的物件，其發展便較工藝美術類文物要晚得多。不過，由於近年來文化資產觀念的普及，臺灣寺廟中具一定年代的宗教文物，也開始被視為是文化資產，因而各地寺廟陸續成立文物館予以陳列或展示。
有關這些具有神聖性質的宗教文物，進入博物館後如何被展示的問題，廖靜如以世界宗教博物館為例，發現宗教物件在納入世俗性知識領域的博物館蒐藏體系時，產生了神聖與世俗兩種分類的矛盾。而且，世界宗教博物館文物蒐藏分類的系統混亂，在於其先有展示規劃，再依展示需要，進行宗教文物的收集。[18]也就是，宗教文物仍不免要透過「可見性」來呈現其神聖性，它們最終仍無法避免要回到世俗知識體系的架構下被組織。
相較於廖靜如以規模較大的世界宗教博物館為例，其實由民間成立、具宗教性質的文物館數量更為龐大。因此，本文企圖從宗教性物件進入到地方民間文物館衍生的問題為思考起點，主要探討二個問題：其一、當宗教文物進入地方博物館，除了其原生脈絡應被注意之外，宗教文物本質中對不可見的「靈光」的信仰，以及信眾「身體感」的「在場」不該被忽略；然而，相關文物館的觀展模式多建構在物的「可見性」上，因此當它們收納了宗教文物，其「不可見性」應該如何被展示？其二，臺灣民間寺廟對於「博物館」的概念也常有所誤解，以為只要提供展示空間便擁有博物館，在這種概念下所成立的文物館，就常被政治化或成為寺廟之間競爭的棋子。
貳、博物館與「現代性」
二十世紀末到二十一世紀初的當代博物館朝向在地化與公民化發展，在地博物館能更充份地滿足民眾對文物的可及性和公民文化權的需求，突顯出社區的、族群的或日常生活的主體性。因此，二十一世紀初，臺灣陸續出現以宗教文物為主的大型展覽，如國立歷史博物館「臺灣媽祖文化展」、或國立自然科學博物館舉辦的「流動的女神特展」等，說明與臺灣常民日常生活信仰相關的物質文化，已成為當代博物館的關注對象。在這樣的時代潮流下，博物館似乎成為二十一世紀臺灣民間宗教文物另一處的棲身場域。有鑑於此，博物館原生功能的發展與其定義，便有必要先加以釐清。
西方自文藝復興、大航海時代以後，人文學者對新世界的探索，使其有意識地搜羅人工製品與自然物，而王室（如神聖羅馬帝國皇帝Rudolf Ⅱ，1552-1612）、教會等相繼成立「珍奇百寶櫃」（cabinet of curiosities）。十八世紀以後，隨著海外殖民的拓展與各種標本物件的增加，珍奇百寶櫃逐漸從私人性質轉變為公立博物館，而博物館便扮演著負責收集與保存任何具有文化意義的物件，這種蒐集行為於是成為組織化行為，透過它們傳達給一般社會大眾上述之價值。從藝術、歷史或科學角度來說，博物館皆是公共教育的中心，透過展示概念、思想、發現與創新，有意或無意地傳達許多訊息。因此，不可否認地，博物館一直被認為是典範製造者（canon maker），尤其是美術館更具代表性。[19]
有關博物館的定義，有「博物館是聚集物件和觀念的場所，協助人們瞭解周遭的世界。」[20]以及「博物館是一個場所。它以常特別的方式邀請我們去省思人類追尋真善美的努力，這樣的省思一方面照見了人類生命的短暫和無能，另一方面卻也加強了人類與永恆不朽的神秘聯繫。」[21]從上述定義可以發現，博物館被視為一種啟蒙人類知識與真理的場域。張譽騰指出，與博物館出發，其所發揮的功能，他稱之為「博物館性」，其定義為：
博物館性是指人類與現實生活的一種特殊關係，它與人性的渴望－個人或集體記憶的保存，有密切的關連。保存個人或集體記憶的目的，一方面是人類尋求人生意義和自我定位的依據，一方面也是要讓曾經存在的人類生命及社會得以超越時空而存在，滿足人類期望不朽的渴望。[22]
有關博物館發展與現代社會關係的諸多課題中，最常被提到的特徵便是它的「現代性」（modernité; modernity）。[24]「現代性」在美學、哲學、社會學、文學……等領域出現次數相當頻繁，以它為題的專文或專書多如繁星，本文並不打算在此另闢新說。「現代性」一詞最早出現於法國十七、十八世紀的「現代與古典」（La querrelle des Anciens et des Modernes）之爭。[25]彼時的「現代性」並非是一種特定概念，而是與進步概念有關。對上古先民來說，他們並不會自稱「現代人」，因此，「現代」意識的抬頭，即意味著要與傳統與古代劃上界線。
整理當前對現代性的解釋，可分成兩種主要的態度：一種是將現代性擺在與過去的斷裂關係上；另一種作法，則是分析現代社會，並歸納出現代性的幾項具體特徵。
但這樣的論點似乎無法清晰地理解現代性的特點，因此，為能明確地描述與把握「現代性」，學界從哲學、社會、政治與文化等背景的分析後，提出現代性的幾項具體特徵，如工業化（industrialization）資本主義（capitalism）、世俗文化（secular culture）、自由民主政體（liberal democracy）、理性主義（rationalism）、人文主義（humanism）……等。[27]
卡洪（Lawrence E. Cahoone, 1954-）指出，作為定義現代性的這些特徵其實頗具爭議性，因為它們均不可能從「現代性」中被拆開來一一檢視。無論如何，他承認，現代性絕非單單建立在工具進步的觀點之上，它還涉及到思想與心智的改變。他指出，西方這種正面自我形象（positive self-image）的現代性，其實還可上溯到十八世紀啟蒙時期所歌頌的幾項特徵：科學知識、理性知識與價值觀、對自由理性與社會進步的深信等；當然也有評論者認為，伴隨著理性特質的另一面，則是歐洲帝國主義、人類中心主義、種族與階級統治、對自然的摧毀、團體與傳統的解體、異化的興起、個性被抹滅……等。因此，隨著對現代性不同的切入角度，得出的結論也會不同。[28]總言之，現代性是進步的、啟蒙的、理性的，它與知識論的建構，和系統化等概念，密不可分。
若從韋柏（Max Weber, 1864-1920）的話來理解，現代性正建立在朝向「合理化」（rationality）的發展，以及「世界的除魅」（disenchantment of the world）前進。若博物館具有「現代性」內涵被承認，那麼博物館的主要功能，正在提供一種讓我們認識混沌未明的世界一種清明的管道。它的出現，與西方啟蒙理性、現代化的基本精神是互相呼應的。其中，韋伯所提出的「除魅」，與臺灣民間宗教文物進行「退神」科儀後，進入博物館典藏的情形，頗有借鑑之處。原來宗教物件具有神聖性，但當它們進入博物館櫥窗，會被展示、研究、狀況檢視、溫溼度控制，事實上和需要距離感與禁忌性的神聖物件本質，是互相違背的。因此，宗教性物件需要通過「去神聖化」儀式後，方能被納入世俗知識範疇內，重新被安排、分類、詮釋與再詮釋，作為博物館中的文物之一，神聖性被卸除後，再進入到另一種世俗性神聖知識中的一種已被馴化的符號。[29]換言之，宗教物件進入到另一種人文或科學知識建構的體系中，被除魅以後，剝去其神秘感，成為可以被論述的對象。
一言以蔽之，來自於西方概念的博物館，它是一種對事物予以區辨（distinction）、展示技術的理論化。其基本原則是對於物件加以系統化、結構化、符號化，是西方啟蒙理性下的產物，如同建構一套百科全書，是一種「現代性」的表現。而博物館的功能，便是在這種理性、知識建構與完整的安排下發展起來的，也是一種在西方啟蒙理性下建構的一種展示與典藏機構或機制。
參、臺灣民間宗教文物典藏實例
有關臺灣官方對臺灣民間宗教文物的收藏與展示，起步並不晚，在日治時代已見。前身為「臺灣總督府民政部殖產局附屬博物館（成立於大正四年，1905）」的「國立臺灣博物館」，自日治時代起已開始有計畫地蒐集漢人宗教信仰與常民生活類文物。同時，日人對臺灣也進行大規模的寺廟調查，對臺灣各地寺廟內文物類別、數量、寺廟成立年代、宗教團體與寺廟財產，也詳細記錄（有寺廟臺帳與寺廟調查報告）。
「臺灣史料館」於昭和七年（1932）創設於安平古堡內，其間因政權更替有多次更名，1960年代稱為「臺南市民族文物館」。[30]2000年時與永漢民藝館合併，擴大館藏；2003年重新修繕整理，正式更名為「鄭成功文物館」，遷至臺南市開山路152號。館內主要以一、二樓為展示空間，地下一樓為庫房，庫房內設有活動式收藏櫃、恆溫恆濕空調系統、防盜防火等設備，並有出入庫人員登記。館內收藏一部份的宗教文物，如明代墓碑、五妃廟五妃金牌、神像照片、鉎鐵爐、匾聯等，[31]多數並未公開展示或出版。該館因隸屬於臺南市政府，屬地方文化館，故發展上受到較大的侷限。
成立於1948年6月1日 的「臺灣省通志館」，2002年1月改隸國史館，更名為「國史館臺灣文獻館」。[32]根據文獻館提供資料，宗教類文物收藏時間為1970年，至2011年間，共計有1,200餘件，數量頗豐。在展示廳中也展出一部份的宗教類文物。按其功能可細分成八項：（一）祭祀對象：如神像、神明畫與牌位、長生祿位；（二）輔佐宗教儀式之供器或法器：如香爐、法器、籤筒、筊杯等；（三）出巡文物類：儀杖牌、神轎等；（四）區隔廟宇空間之家具或擺設類：如神龕、神桌等；（五）圖書文獻類：符印等；（六）建築構件；（七）樂器類；以及（八）藝術作品類。其中，具有明確宗教性質的文物，便佔了61.5%。館內的宗教文物藏品，曾分別出版有《臺灣文物精選展專輯（1）》（2004）、[33]《臺灣文物精選展專輯（2）》（2007）[34]，並於2009年有了宗教文物工具書《臺灣民俗文物辭彙類編》（2009）的出版。[35]
在1980年代成立的國立自然科學博物館，因編制有人類學組，故館內亦陸續收藏多臺灣民間宗教文物，如神像、香爐、法器、王船等。尤其是在「中國人的心靈廳」中，復原並展示一整座的漢人廟宇，即原位於高雄縣西北的萬福宮（1877年建廟，1962年整修），以原貌重建的方式創下國內博物館復原整座寺廟之壯舉。[37]
前述例子為官方典藏機構；相形之下，民間對於臺灣宗教文物的典藏，起步則較晚。其收藏管道有兩種方式：第一種是透過個人或團體的支持，除了成立年代較晚的世界宗教博物館，[41]大多數是以臺灣民俗文物為主題，約始於民國60年代。這些物件多半是民間蒐羅而來的文物，物件不具明確的歷史脈絡。國立臺灣歷史博物館於1992年起開始籌畫，於2011年正式開館。建館初衷，係以「希望以『臺灣歷史』為軸心，結合考古學、民族學、民俗學與博物館學等範域，呈現臺灣歷史的繁複面貌；同時透過多元詮釋的歷史敘述，展露臺灣長時期多樣民族與生活環璄互動的歷程」[38]為目標。也因有民族學、民俗學範圍的設定，故館內收藏有部份臺灣宗教文物。館內典藏分成圖書文獻、器物類與影音類，其中，器物類宗教禮俗（1102筆）和建築與居處空間（1561筆），收藏有多件宗教文物，如神像、功德畫、祭祀用品與物品、護符法器、儀服、經書、寺廟建築構件等，相關資料已數位化。[39]也出版與宗教類相關之圖錄或書籍。[40]
第二種係以一座寺廟原有之宗教類文物作為館藏主體，約在民國80年以後興起。寺廟文物館的出現，與文化資產觀念推廣普及化，宗教事業的蓬勃發展，有一定的呼應關係。原來被廟方、信徒視為具神聖性的寺廟宗教文物，開始被視為具文化資產價值而予以保存。由於寺廟文物館內多數文物是以寺廟為單位，因此具一定的歷史與空間脈絡，與當地信仰、開發與精神活動，息息相關。
以下筆者將從成立年代較早、收藏宗教文物數量多、知名度高，且擁有獨立展示廳或庫藏空間之文物館為例。其中，一部份係筆者親自參與文物登錄或調查研究，有鹿港民俗文物館、臺灣傳統版印特藏室（文英館）、鹿港天后宮媽祖文物館、臺中市萬和宮文物館、以及北港朝天宮媽祖文化大樓，以下依其不同性質分述之。
一、民俗文物館
民俗文物館一類之博物館，原並無寺廟作為基礎，大多是透過個人或團體捐贈成立的博物館。這類文物館的出現，不排除與1970年代臺灣興起的民俗與民藝收藏有關。相關實例有鹿港民俗文物館（1973年11月開館）、臺灣傳統版印特藏室（原臺中市文英館，1976年10月開館）、臺中民俗文物館（1990年開館）、[42]古月民俗館（2006年開館）等。
（一）鹿港民俗文物館
位於彰化縣鹿港鎮中山路152號的鹿港民俗文物館，館址所在係鹿港辜家舊居。建築本體完竣於大正八年（1919），其正面兩翼設八角形衛塔，入口屋頂採曼薩爾式（Mansard）。民國62年（1973）辜氏家族捐獻建築及館前「大綠地」周邊環境，成立了「財團法人鹿港民俗文物館」（1973年11月10日）。[43]
館藏來源是辜振甫所捐的個人收藏書畫、文物等，及創館董事長辜偉甫所收藏的民俗文物。創館初期有2000多件，開館後持續徵募鹿港當地民俗文物，鹿港人也主動借出或捐出文物，創館後十年館藏號稱達6,000餘件文物。館內常設展示廳展示有3,000餘件的鹿港當地文物，內容包括清代至民國初年的民生用品，另有典藏三千餘件，依照鹿港節慶不定期換展。展場分一、二樓，按文物功能區分，一樓為文獻圖片、服裝配飾、戲曲樂器、宗教禮儀用品；二樓則是辜氏臥房、會議大廳、貴賓接待大廳、閨女臥房、餐飲器皿及書畫文獻資料。另有一間房間作為專題特展之用。
該館設有館長（由辜家後代擔任）、副館長與清潔人員等。參觀需收費，館內雖有空調，但僅於參觀時間開啟，玻璃展櫃內並無溫濕度計。文物前方雖偶見說明牌，但多數僅標示名稱，提供者，相關歷史背景與尺寸則闕如。館內雖有常設人員，但因未編制研究人員，以致於該館的大量收藏，無法充份發揮其研究與教育功能，因此與文物相關的出版品寥寥無幾。[44]
（二）臺中市文英館（臺灣傳統版印特藏室）
臺中市文英館位於臺中市北區雙十路一段10-5號，於民國64年12月12日 施工，65年10月25日 落成啟用，在臺灣所屬地方文化館中，屬於年代較早者。文英館二、三樓保存有大量臺灣民俗宗教類文物；然而，囿於館藏空間與人力的不足，博物館本身應負擔的保存、維護、教育與科學研究等工作，實無法有效地開展，和國家級博物館相較，反映出地方博物館在發展上，面臨空間與資源侷限的窘境。
臺灣傳統版印特藏室目前收藏臺灣民俗文物約2,900件，其業務原隸屬於臺中市文化資產科，臺中縣市合併後，改隸屬於臺中市政府文化局藝文推廣科。 [52]該館並無常設研究人員，目前僅見一名約聘人員駐守，週一休館。館內共分三樓，一樓為文英畫廊、二樓是臺灣傳統版印特藏室，三樓為民俗文物典藏庫房。臺中市政府文化局曾委託館藏文物中的宗教類（152件）、[45]民俗及有關文物（2075件16類）、[46]以及版印文物（兩階段）[47]進行調查與研究，並針對其中的1000件典藏文物檢索系統建置與登錄建檔；[48]此外，已出版有《臺灣傳統版印圖錄》（1996）、[49]《臺灣宗教文物分類圖錄》（2000）、[50]《臺灣傳統版印特藏室典藏圖錄》（2013）[51]等主題性圖錄。其中除了《臺灣宗教文物分類圖錄》（2000）與《臺灣傳統版印特藏室典藏圖錄》（2013）兩冊圖錄，較具學術研究價值，其餘調查成果皆未曾公布或出版。
三樓庫房面積約有六十坪 ，入口在二樓版印特藏室櫃臺前，設有門鎖管制人員進入，每次進入需填寫人員出入紀錄表，在管理上頗為嚴謹。三樓庫房空間為扇形，門口同樣設有鎖與電子防盜設置，出入庫房必需有管理文英館的文化局特定人員所持有的卡片，解除防盜設定，方可進入庫房。庫房內分成存放空間與準備室，在文物儲藏設備方面，有可移動的典藏櫃、空調除溼機，防盜感應器、消防設備等。館內兩部大型冷氣機與除濕機，溫度長年保持在18℃ ，濕度則維持在40～50%上下，其條件在臺灣民俗類文物館中算是頗具規模者。至於二樓展場，主要係以臺灣傳統版印類文物為主，展示件數約百餘件。
二、寺廟文物館
根據筆者調查，臺灣地區寺廟文物館啟用按其時間先後，分別是鹿港天后宮媽祖文物館（1989年）、南鯤鯓代天府鯤瀛文化藝術館（1993年）、臺中萬和宮文物館（1995年）、北港朝天宮文物館（1996年）、大甲鎮瀾宮媽祖文化館（2000年4月）、臺南大天后宮文物陳列室（2000年）、東隆宮王爺信仰文物館（2000年5月）與禮俗文物館（2001年10月）、善化慶安宮文化館（2004年5月）、學甲慈濟宮葉王交趾陶文化館（2005年）、白沙屯拱天宮媽祖文物館（2007年12月）、彰化南瑤宮媽祖文化大樓（2009年），以及中港慈裕宮文物館（啟用時間不詳）與高雄旗山天后宮文物（可能為2012年）……等。以下分別就鹿港天后宮媽祖文物館、臺中市萬和宮文物館、北港朝天宮媽祖文化大樓說明。
（一）鹿港天后宮媽祖文物館
鹿港天后宮媽祖文物館現址為鹿港中山路上的香客大樓三樓，成立於民國七十八年（1989）的元宵節，當時在媽祖廟後殿。其設立對象是媽祖文物及宗教民俗史料的蒐集、整理與展示，作為廟方提升其寺廟文化層次；同年設有太歲廳。民國86年（1997）媽祖香客大樓竣工後，遷入目前的位置使用。
該館展示室分成兩處，館內文物多屬宮內早年所使用的宗教文物，有神像、香爐、神衣、法器、版印、進香旗、執事牌……等。展示櫃位並未區分不同主題，數百件的文物全數列於玻璃櫃內，少數體量較大者，則放置於館內地面。由於天后宮自清代以後遺留的宗教文物數量甚多，故櫃上擺滿文物。展場並未提供觀眾參觀；此外，館內並無專屬的文物庫房。
該館展示室分成兩處，館內文物多屬宮內早年所使用的宗教文物，有神像、香爐、神衣、法器、版印、進香旗、執事牌……等。展示櫃位並未區分不同主題，數百件的文物全數列於玻璃櫃內，少數體量較大者，則放置於館內地面。由於天后宮自清代以後遺留的宗教文物數量甚多，故櫃上擺滿文物。展場並未提供觀眾參觀；此外，館內並無專屬的文物庫房。
（二）臺中市萬和宮文物館
本館的展示室分成兩處，館內文物多屬宮內早年所使用的宗教文物，有神像、香爐、神衣、法器、版印、進香旗、執事牌……等。展示櫃位並未區分不同主題，展示動線規畫不明，數百件的文物全數列於玻璃櫃內，少數體量較大者，則放置於館內地面。由於天后宮自清代以後遺留的宗教文物數量甚多，故櫃上擺滿文物。平常展場深鎖，並未提供觀眾參觀，也不接受預約。此外，館內並無專屬的文物庫房，且館內溫、濕度較高，防火、防盜等設備不佳。
萬和宮文物館位於萬和宮旁萬和文化大樓四樓，由洪閣藝術中心洪樹欉設計，於民國84年（1995）4月啟用，2010年9月重新規畫。[53]館內文物分別曾於1995年[54]與2004年，[55]出版並介紹館內與寺廟所見文物。展示分成三大區，分別是「萬和宮廟宇精神傳襲區」、「南屯犁頭店常民區」與「主題特展區」。「萬和宮廟宇精神傳襲區」所陳列者該廟原有文物，如神像、香爐、五賽、建築構件等。
根據統計，館內所藏文物總數約七至八百件左右，若按其功能區分，可分成宗教文物（神像、供器、法器、楹聯、符印版、神轎）、日常用品（生活用器皿、茶具、煙管、枕、棋盤、瓷瓶、文房用具、門環、鐘、唱片、留聲機、錢幣、樂器、首飾、服飾、竹籃、粿印板）、建築構件（交趾陶、磁磚、陶磚、木構件）、生產工具（秤錘、農具、鐵器）與喪葬儀式文物（傀儡）。
萬和宮文物館和一般寺廟文物館所不同的是，文物館內所陳設屬於廟方原來的文物者僅占三分之一，其它空間擺放的多是附近信徒捐獻或購買的常民文物，其中犁頭店常民展室區的打鐵店、農具店、竹器店與廚房，以蠟像和場景復原當時的生活情境，為目前臺灣寺廟文物館中少見的高成本。館內見有儲藏室，但無專屬文物庫房，有空調、防盜、防火等設備。展櫃為木質活動櫃，櫃內有單層到四層不等，但照明係從天花板架設投射燈打光，故文物聚光效果不佳。
（三）北港朝天宮媽祖文化大樓
位於北港鎮中山路198-2號的北港朝天宮媽祖文化大樓，為五樓之現代鋼筋水泥建築，民國85年（1996）啟用。第二樓為閒置空間，三樓為太歲、光明燈點燈處，四樓為文物館，五樓為媽祖景觀公園。文物館開放時間為每日早上09：00至晚上10：00，平日由義工負責看管。展場空間為迴廊狀，文物陳列於迴廊兩側的玻璃櫃內。內部設有監視器、消防器、照明燈、溫濕度計、空調設備等。
展場內所陳列文物有北港新樂社文物、宮藏早年遺留之神像、香爐、燭臺、花瓶、供桌，另也展出民眾的石灣陶藝品，以及1997年10月北港中央市場BT1文化層出土的陶瓷文物。館內原來另規劃一圖書室，現也作為館方的「北港朝天宮文物展示室」。所有文物鋪設於大型訂置的玻璃櫃內，為紅底、白牆，每件文物基本有標示牌，牌上也名稱、年代、說明與落款等四項資訊。館內無文物準備室，其展示方式屬於開放式的儲存空間，文物的展示順序也按其分類，如神像類、香爐類、花瓶類等。館內未設文物庫房。
三、小結
整體來說，不論是獨立的民俗文物館，或附屬於寺廟的宗教文物館，臺灣目前所見宗教文物館的尷尬，一方面是企圖模仿博物館陳列文物的方式以保存歷史記憶與寺廟傳統，但多數未具備恆溫、恆濕設施，防盜、防火設備亦未盡完善，且未見典藏作業程序與人員編制。從展示方式來看，皆採開放式展示，除了文英館有專屬庫房外，其它以陳列代替收藏，也未建立標準的文物登錄資料卡。勉強有分類者，多是從功能區分，甚少從主題或歷史序列考量；再者，除了少數擁有年款的文物標示年代，一般文物標示牌並未註明年代、或描述其文化價值，顯示主事者對文物本身歷史與文物本身所投注的心力，仍有進步空間。
的確，從西方現代性概念下所形成的「博物館」來看，其應具備的蒐藏、典藏、研究與教育等系統化的知識建構功能，和臺灣民間寺廟文物館的展示概念，距離非常遙遠。然而，我們從一部份館內對於環境的控制、文物的分類、以及建立在視覺觀察上的展示規畫，仍可見到現代性的影響。
肆、宗教文物的生命歷程：從除魅到歷史功能的開展
從前一節可知，目前臺灣寺廟所成立的宗教文物館或民俗文物館，多以玻璃櫃作為展示、觀看的一種傳統看展經驗。誠如許功明提醒，傳統展示經驗被化約為一種「獵奇主義」（exoticism）與「歷史主義」（historicism），不論其展示對象是己者文化或異文化，從時間或空間上來看，它們都是一種與參觀者存在遙遠距離的「它者」，而且其所展示它者物件來看，幾乎是以各種文化中的精品為主，追求的是精緻或精英文化。[56]儘管吾人不能直陳臺灣宗教文物皆屬精品，但它們在館內被陳列的方式，卻是以一種孤立的、聚光燈式的精品概念被展示。
這種透過觀看來傳達知識的標準模式，正是建立在西方「視覺中心主義」的知識論上，也就是知識來自於觀察、描述的視覺經驗。馬丁．杰（Martin Jay）在《沮喪的眼睛：二十世紀法國思想中對視覺的貶抑》（Downcast Eyes: The
Denigration of Vision in Twentieth-Century French Thought, 1993），將西方對於「視覺尊貴性」（The Nobility of Sight）的發軔指向了柏拉圖（Plato）。[57]英文中的諺語To see
is to believe（即中文所說的「眼見為憑」），也透露出眼睛被拿來類比真相（真理）的情形。知識被建立在對象的觀察與描述上，形成了觀看的主體與被看的客體活生生地被割離開來。
臺灣民間寺廟文物館那種主、客體二元對立的展示方式，既和宗教文物本身追求的一種靈光、曖昧的氛圍、和主體生命連結的狀態有所不同，也失去了宗教文物本身所伴隨的臨場效果（如氣味、聲音、觸覺等）。隨著當代策展技術愈見熟練，比方說燈光、圖片與影像的穿插、交會，對宗教情感本身卻可能卻愈遠離。另一方面，過去對宗教文物的探討，也易落入「文本」（text）概念，那正是一種立足於對結構主義的信仰；[58]然而，宗教文物無法排除信徒的身體經驗，因此其意義還建立在一種現象學上的面向，而不只是一種符號學層次上的知識堆積。也就是說，宗教文物不僅是在「場域精神」中被呈現，也存在一種體驗的、非文字描述的身體在場的內涵。
西方的現象學提供我們重新從身體角度思考物與人之間的關係。存在於空間中的物件無法從現象中被抽離而孤立出來，並使之變成一種原料與幾何學特徵、毫無意義的科學數據，而在此空間關係中得到的知識也無涉於使用主體。因此當我們思索著物、空間與主體的問題，若捨棄了我們的「整體空間經驗」，而純就「客體對象」進行思索時，勢必忽略了主體的建構能力與對空間物的經驗直覺力。因此，若要讓物不離開主體的全體經驗世界，或可從身體知覺理論與空間觀中切入，兼顧了主觀面與客觀面的空間理論，從觀者主體發生的場域的身體知覺，重新思考宗教文物展示的可能性。
身體感與空間是互相連結的。諾伯．舒茲（Christian
Norberg-Schulz）在他的《場所精神》Genius Loci一書中以現象學來說明身體的「此在」與空間的獨特性，可得到更清晰的思考。他提問，作為身體依憑、進退空間的「場所」指的是甚麼？一處特定空間？一個房間？一處優美的自然環境？這些空間的確都是場所精神發生所在，但「場作」並不是從「我」割離出來的純粹觀察對象。在古羅馬人的信仰中，每一種「獨立的」本體都有自己的靈魂（Esprit），即守護神靈。這種靈魂賦予人和場所生命，伴隨著它們也決定其特性。場所都具有一種特性或「氣氛」（stimmung），因此場所是特定的、整體的現象，不能被化約成任何簡化的特質，也就是「場所精神」。場所是一個具體身體的「此在」與空間並陳所交疊出來的關係，有特殊的「認同」（identification），是複雜的自然定性的整體，因此無法以分析的科學概念加以描述。要深入場所精神，就要回到場所自身與身體交疊的感悟作用，而不能化約為普遍經驗。[59]
若我們透過儀式過程還原信徒的身體與香爐、神像等宗教物件的互動過程，可以發現宗教文物的神聖性，除了文化中的既定符號意向，也來自於空間中進行儀式的「臨場感」（presence）。由於香爐、神像是陳設於特定的儀式場合，而人們在祭祀儀式中需遵循某種規範，如進行程序的時間序列與行步位移的空間規定，依次完成整個程序。在此，香爐與神明為祭祀活動的中心，也是儀式得以發生與完成可能依憑。在祭祀的過程中，信眾誠心禱告，鼻子嗅到梵香，眼睛因煙薰而睜不開，身體也在一進又一進各殿陰暗空間的前進中，產生次序與位階之感。同時，香爐表面的龍紋、鳳紋或麒麟紋等具威嚴的圖象，不斷重覆出現於祭器中心，更透露出這些圖像以「正統」讓信徒產生崇敬心理，同時也強化了信眾的精神信仰。因此，宗教文物的神聖性不僅是一種被賦與的文化價值，還來自於在宗教場所或儀式中的場域整體氛圍。[60]神像是信徒凝視禱告的對象，是神聖性的具體化與擬人化，斑駁而泛黑的神像面部，處於神秘而昏暗的神房內，強化了神明的神秘與威嚴。這種狀態，就如同班雅明所說具有「聖光特性」（auratisch）、「不可親近性」（Unnahbarkeit）、以及「真實性」（Echtheit），是很難被化約為主客對立的視覺經驗。
宗教文物本身具神聖性是無庸置疑的，那麼收藏宗教文物的博物館或文物館本身，是否也同樣具有神聖性？鄧肯（Carol Duncan）在《文明化的儀式：公共美術館之內》（1995）一書，指出西方博物館自十八世紀以來的發展基礎，是建立在人類原始宗教崇拜中「神聖儀式化」的需求心理。博物館成為某種世俗性的替代性廟堂，成為普羅大眾尋求心靈淨化儀式場域。[61]在此，與其說鄧肯將博物館看成是作品的棲身之所，倒不如說博物館更像是教堂或宮殿，是由藝術品和建築物所形成的一個更大的實體，如同一整個劇場。她發現西方博物館經常運用希臘羅馬建築等古典廊柱與圓形大廳等符碼，代表這些建築物本身所堅守的啟蒙思想的象徵性。而博物館內的空間作為進行儀式的場所，是為了沉思與學習的。[62]她表示：
乍看之下博物館與宗教文物原生脈絡的寺廟皆具神聖性，然而，事實上鄧肯卻將博物館的神聖性和宗教神聖性混為一談。博物館的神聖性來源，是萌自於啟蒙概念下的知識世俗化與大眾化，是一種屬於理性概念下的教育性，如同韋柏（Max Weber, 1864-1920）所說的「合理化」以及「世界的除魅」；然而，寺廟空間中的神聖性非但不是出於啟蒙理性，反而是立基於對世界的迷惑與深信「魅」的在場，強調的是個人身體的神秘體驗。不過，鄧肯的研究，卻啟發我們作品（文物）與其觀看方式，應考慮作品被呈現的脈絡。
王嵩山的〈文化形式再現與真確性〉一文，探討了博物館如何為宗教文物提供原生脈絡的思考，例如在國立自然科學博物館中對於王船的再造、或是整座寺廟的重建，皆遵循著傳統工藝規矩與禁忌等。[64]上述的例子提醒我們，進入博物館典藏的物件，其神聖性可能會減損，但卻不必然完全消逝。因此，理論上來說，從原生脈絡角度，宗教文物最適合其展示空間或展覽方式，或許應在寺廟內；然而，信徒捐獻供器，或因天災人禍、寺廟重建與重修，或文物損害等因素，以致文物被永久地陳列在原處的想法，不啻如同烏托邦。任何文物皆有其生命，因此寺廟的「現地保存」只能是一種理想狀態。我們或也可在博物館內透過儀式的舉行，讓宗教文物的靈光得以繼續散發。
回到臺灣民間宗教文物館常見的展示方式，那種單純從視覺出發的主、客對立的觀看經驗，與現代性（modernity）和主體性（subjectivity）是連繫在一起的。在單一時間中，以視覺為中心之感官，只能以眼睛去感受環境，因此這屬於單一透視的感官，源自於文藝復興時代以降主張的透視法（perspective）；然而，單一時間中的身體（body）卻混雜著多重感受，是一種多點透視觀（perspectivism），這種感覺往往是具不透明性（opacity）的曖昧感，是一種浮動的觀點。以尼采（Friedrich Wilhelm Nietzsche，1844～1900）的兩種衝動來說，眼睛屬於日神精神的，而身體卻是酒神精神的。由於身體所體驗的世界是一種內在而曖昧的，與眼睛所體驗的明確的視界（世界）並不相等，身體的感受是此在的時空感受，稍縱即逝－亦即是說，宗教文物的意義不應排除了身體感的作用，因此它們除了具有日神的面向，也反映了酒神的沉醉狀態。
有鑑於此，宗教文物作為臺灣民間宗教儀式中熱鬧、生猛而具節慶狂歡意象中的一環，理應符合一種流動與變遷的意象。這種伴隨著身體體驗、強調聲光效果下的物件，實則與西方概念中博物館需要境默、肅穆的白牆效應大不相同。近年來，臺灣民間宗教文物的展示，也逐漸擺脫了過去那種主、客二元對立的視純覺經驗。例如國立自然科學博物館於1993年展出的澎湖王船，以及1994年7月入館的東隆宮王船，便再現了民間宗教文物的儀式性與集體記憶。[65]而前幾年臺中自然科學博物館的「流動的女神特展」（圖10），實際上頗符合臺灣宗間宗教儀式追求身體體驗的情緒性渲染作用，雖仍不免採用玻璃櫃展示宗教文物，但通過展覽刻意營造的氛圍、燈光與音效等，但已頗能呈現出臺灣媽祖進香儀式中虔誠而熱鬧的場景，為臺灣宗教文物的展示，提供了一種非主客二元對立的觀看模式。換言之，博物館應思考的不僅是如何去再現宗教文物的儀式場域，也可朝向營造一種在「除魅」之前那令人敬畏、如同「神在」的空間與身體感。
從宗教文物本身的生命歷程來看，它們盡管原來被視為神聖的，一旦不被使用，抽離原來的寺廟空間脈絡，被收納於庫房，就不需每日上香祭拜，成為一般世俗之物或典藏品；若展示於玻璃櫃中，則成為觀眾目光注視的「古物」或「歷史物件」。這樣的發展雖是宗教文物原生功能的扼殺，卻反而是另一種歷史功能的延展。以班雅明的「靈光」來看，其靈光中的膜拜功能消失，但另一種靈光，即作品獨一無二的歷史代表性，卻可以被延續下去。
阿帕杜萊（Arjun Appadurai）在《物的社會生命》一書揭示，商品是物的社會生命中的一個階段，一個經歷豐富的物必定經過商品化、去商品化，甚至循環往復的過程。通過其消費和展示，物體現了特定的社會價值，物的生命歷程自身凝聚了社會和歷史變遷。[66]雖然該文所談的是商品與物的關係，然而，通過其研究的啟發，吾人也可體認宗教文物不應在其宗教功能消失後生命就結束，反而開啟了另一種不同的生命（second life）。從正面的意義來說，當宗教文物被退神、除魅後，它進入博物館成為展示物件後，反而擁有了另一種直觀歷史的正向力量。
伍、除魅後的民間宗教文物：回歸科學化的管理
如前文揭示，宗教文物進入博物館後，其膜拜功能雖消失，但其歷史文化功能卻被延續。對於信徒來說，具有凝聚集體記憶的功能。宗教文物雖屬庶民性，是常民生活中的日常用品，它們仍具有班雅明所說的即時即地的「原真性」（Echtheit），也就是在問世地點的獨一無二性。惟有基於獨一無二的原真性，才構成歷史，因此宗教文物的存在過程受制於歷史。[67]當宗教膜拜的功能褪去後，其歷史文物的身分便浮現；也就是說，宗教文物功能卸下了，其膜拜價值（神聖性）雖然已消失，但是真實性仍被保留下來，以班雅明的說法，仍具有其「靈光」。
為了延長這批在歷史上發揮過功效的歷史物件的靈光生命，因此有必要從維護的角度，實施科學保存手段。以下針對於臺灣目前民間宗教文物館之現況，提出幾點建議：
文物對於博物館來說，是其命脈，因此庫房管理制度的健全與否，就涉及到博物館是否能成功的關鍵了。一般來說，文物藏品總賬管理人員不能兼管文物，應制定文物庫房管理制度，以確保文物安全。[68]此外，基於有效地管理文物典藏的考量，館內每一件文物都應該要容易尋找及移動。而高密度的儲放系統具有容易取得的特性，採用活動式裝置，疊置目前不需使用的儲存單元。[69]
普遍來說，臺灣宗教類文物館內在硬體設備上的條件待改進空間仍大，且在人員管理與安排上，由於未編制專責人員負責，因此文物管理上產生較大的漏洞，除了應落實文物入出庫須詳實記錄的原則外，也建議權責單位應編制專責人員，管理庫房與文物保護相關作業。
二、落實登錄與建檔作業
另一方面，臺灣各文化館或文物館，多存有硬體優先建置的迷思，反而忽略了文物藏品本身才是博物館的本業。沒有文物的博物館，就如同沒有靈魂的軀體。文物的妥善保存，來自於博物館對藏品建立良好的蒐藏記錄，否則這些蒐藏也等於毫無價值。各文物保管單位的文物藏品，一定要登帳、編目、入庫，每件文物的名稱、質地、時代、完殘情形與編號，都要與文物帳目相符。文物登錄卡就如同一件文物的身份證，沒有了身份證，文物的年代、入藏訊息等則無法得知，對於文物檔案的編排、展覽基本資訊的欠缺等，使得博物館無法充份活用文物。
三、文物存放空間的反思，按功能或材質分類？
普遍來說，博物館藏品儲藏空間，至少應和其展示空間相等。在博物館學界流行的「40-40-20」比例，即是指博物館所有空間的40%用在蒐藏、40%用於展示，而20%則其它用途。特別是用來存在未展示的展品，起碼要和用來展示的公共空間相同。[70]以文英館的展示為例，一樓為藝廊，二樓則是臺灣傳統版印特藏室，三樓空間一部份空間則是作為陳放各類文物。從比例上來看，雖未符合40-40-20的原則，但比其其它文物館多以「開放式儲藏」的展覽方式，雖已有較好的條件，但文物堆放雜亂，活動儲藏櫃內文物存放方式不明，同類文物置於不同櫃的情形，屢見不鮮。因此，需重新進行文物儲放空間的再規畫。
另一方面，博物館藏品必需對文物進行分類，以利保存、管理、科學研究與教育。分類標準有按其時代、區域、存在形態、質地、功能、屬性、來源與價值分類法。[71]在上述的八種分類方式中，臺灣大多數民俗館或附屬於寺廟的文物陳列館係採用功能分類。從文物保存與維護的角度來看，最適合的分類標準是質地分類，這也是國內外各博物館最常採行的分類標準。
以性質相近的國立臺灣歷史博物館為例，該館也是依據蒐藏品材質進行區分，而各庫房內各自獨立且配有24小時控溫調溫的空調設備。[72]其原因是有利於不同質地分別存放，有利於更良好地保管文物，因為「文物的質地不同，其物理性質與化學成份亦不相同。它們對溫度、濕度、光線、生物（微生物）等的反應和要求各異。」[73]在不同材質的文物中，織品、紙與漆等文物在溫、濕度的控制上要求更高：漆的相對濕度應控制在50～60％，環境溫度15~25℃ ；織品類文物保存溫、濕度與漆器相仿，但紙類文物溫度應該於15.5℃ 。至於金屬類如青銅、錫等，應隔絕空器中的氧氣和水份，以免氧化。有鑑於此，庫房規劃應採取隔間式或密封式儲櫃，以保存各種不同材質的文物。
四、積極展開宗教文物分級與研究，以提升其能見度
普遍來說，民俗類文物館或宗教文物館所收存文物的種類，龐雜多樣。實際上，一部份文物具重要歷史價值，與臺灣移民開發、族群、信仰甚至社會交流等，息息相關。有鑑於此，不論是在年代判定、重要性與文化資產價值，建議有關的管理單位應進一步透過更嚴謹的學術研究計畫，獲得對館內文物的具體而全面的認識，並主動將相關成果送各縣市或中央古物審議委員會審議，明定其文物價值，讓它們能被看見。
五、引入專題式或融入在地視野之展示方式
同時，民間宗教文物館也應擺脫將展櫃淪為庫房堆砌的陳舊作法，可進行議題式的反省，如宗教文物在儀式中的脈絡、宗教文物的物體系統與其歷史發展、與宗教儀式或信徒衍生的口述歷史或集體記憶等，如此物才會產生對話，知識性與在地化的正面意義，延展宗教文物的第二生命。
陸、結論
整體來說，臺灣目前民間宗教文物於在地博物館的呈現方式，與其說是「展示」，倒不如說是「陳列」。其差異在於陳列是將文物置放於展櫃內，並無完整的陳設邏輯或展示主軸；而展示則是一種公開的、企圖達到某種目的、有意識的行為－亦即是說，展示的意義，牽涉某種群體在某種特定脈絡中的目的理性的運作。[74]臺灣寺廟文物館文物的呈現，並無整體的概念或想法，或將展櫃當成文物的庫房，這種「展示」已淪為一種物件自身的裸露，既不具備關於該類物質文化或非物質層面的知識背景，亦欠缺當地信徒的內在關懷與在地視野，而且物件本身的數量、內容、狀況、出版與運用等資料的闕如，顯示宗教文物蒐藏、研究與保存，並非文物館設立的主要動機。這些形同冰冷的物件背後的人之行為、人的社會等面向的發掘，更非相關文物館關懷的內涵。
深入地說，宗教文物館成立的一部份動機，係廟方展現其擁有文化資產之物證。王嵩山指出，將文物館看成是隸屬於其擁有者的「寶庫」，其處理方法為「堆積、靜置，物件表現出過時、古董的時間樣態」；[75]然而，文物館的相關展示規劃，僅停留在視覺上的直接呈現，未設置典藏空間與蒐藏組織，創造了一種沒有組織、沒有編制、沒有資源，非常奇特的樣板或展示站。此外，就展示方式來說，焦點在物件本身，而不追求文物本身的靈性。文物以一種靜態的、功能性的方式展示，如同處理死亡的標本一樣，既未反映當代宗教文物研究的成果，也不見在地關懷，即便有文物相關論述，主事者透過文物建構歷史的動機，斧鑿可見。
臺灣寺廟近年來成立文物館的另一層隱晦動機，也不排除是廟方作為一種擁有「歷史性」的視覺證據，為各廟香火競賽中另一種吸引觀光客的手段。以臺灣媽祖廟相關文物館為例，廟方論述經常聚焦在早期前往湄洲的進香旗，以作為媽祖自湄洲分靈的證據；或是擁有湄洲祖廟所贈之相關文物如旗、璽、或神像等，強調自身的正統。這樣的動機未必純正，而且考量到宗教文物的原生語境，應以「現地保存」作為保存維護的優先考量，情非得已方選擇「移地保存」，[76]方以文物館作為其另一個家。
平心而論，不論是民俗文物館或是寺廟附屬文物館的成立，對於宗教文物的保存、維護與研究仍具有其正面意義。因為這些地方文物館對歷史物件與文化資產保存的蒐藏功能，有其存在與實踐價值的必要性。有鑑於此，呼籲各地方宗教文物館的主事者，應提供具歷史意義的宗教性文物蒐藏保存空間的優先性，甚於其展示需求。若文物本身亟待另一處空間予與保存，也不應該在沒有完整的規劃下，粉墨登場。
要問的是，以「博物館」規格來要求宗教類文物館等「準博物館」，是否過於嚴苛？平心而論，民國70年代以後陸續成立的民俗文物館、或是80年代以後興起的寺廟文物館，以傳統的「物件 v.s. 觀者」二元對立的陳列方式，尚可應付社會需求；然而，進入二十一世紀以後，在地博物館應隨時自我更新（update），特別是各地寺廟若想利用博物館或文物館為自身加分，就不能用折衷或以遷就的態度來面對文物，畢竟文物藏品本身才是這類文物館的價值所在，而不能只是徒具硬體空間。至於前文所提出博物館的「現代性」與臺灣現存宗教文物館之間的關連性，以及從現象學發展出來的「在場」經驗，如何與寺廟文物館展示經驗結合，則有待日後更深入的討論。
參考書目
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二、中文翻譯
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Benjamin, Walter（瓦爾特．本雅明）著，許綺玲、林志明譯，〈機械複製時代的藝術作品〉，《迎向靈光消逝的年代》（桂林：廣西師範大學出版社，2004年）。
Burcaw, G. Ellis（艾里斯．博寇）著，張譽騰等譯，《博物館這一行》（臺北：五觀藝術管理，2000年），頁162。
Duncan, Carol著，王雅各譯，《文明化的儀式：公共美術館之內》（臺北：遠流出版社，1998年）。
Durkheim, Emile（涂爾幹）著，渠東、汲喆譯，《宗教生活的基本形式》（上海：人民出版社，1999年），頁41-49。
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Norberg-Schulz, Christian（諾伯．舒茲）著，施植明譯，《場所精神：邁向建築現象學》，（臺北：田園城市文化事業有限公司，1995年）。
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三、外文
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四、網路資料
參閱維基百科之「鹿港民俗文物館」一條，網址：http://zh.wikipedia.org/wiki，2014年8月14日 點閱。
[2] M. Eliade, The sacred & the profane: The nature of
religion,W. Trask Trans ,
N.Y.
[5] 王嵩山，〈從世俗到神聖－臺灣木雕神像的人類學初步研究〉，《民俗曲藝》第29卷（1984年5月），頁79-136；林瑋嬪，〈臺灣漢人的神像：談神如何具象〉，《物與物質文化》（臺北：中央研究院民族學研究所，2004年），頁335-377。
[9] 比方說，就筆者實地考察臺灣香爐相關禁忌為：一、香爐不能用尺量，否則會退神（神性消失），但可以用紅線量後再移到尺上丈量；二、女性不得任意接觸香爐，特別是月事來時；三、爐和神像一樣需用七寶開光；四、寺廟中的護身符應在爐過火後，方獲得神明的靈力，才具有庇祐功能。李建緯，〈爐香裊裊－鹿港地區廟宇內早期香爐形制與功能初探〉，《2011年彰化研究學術研討會－彰化文化資產與在地研究》（彰化：彰化縣文化局2011年11月），頁58。
[10] Jean Baudrillard, Le Système des objects, Paris: Gallimard, 1968, 中文譯本見尚．布希亞，林志明譯，《物體系》，臺北：時報文化出版，1997年，頁81-89。
[11] 有關宗教文物本身的性質，Marcel Mauss使用「瑪那」（mana）一詞描述之，類似產生巫術的一種力量，一種存在或狀態。見馬塞爾．毛斯著〈一般巫術理論概要〉，《社會學與人類學》（上海：上海譯文出版社，2003年），頁76-86。
[14] Walter Benjamin, “Das Kunstwerk im Zeitalter seiner technischen Reproduzierbarkeit”（Dritte Fassung, deutsche
Fassung 1939）, in: Walter Benjamin–Gesammelte Schriften, Band I, Teil 2, Frankfurt am Main:
Suhrkamp, p.479.德文譯文感謝逢甲大學歷文所余瓊宜教授提供。
[15] Walter Benjamin, “ Das Kunstwerk im Zeitalter seiner
technischen Reproduzierbarkeit”, p.480-482.
[16] 需說明的是，班雅明並未懷念或企圖召喚傳統藝術作品中的「靈光」效果；相反地，他反而認為機械複製時代下的新藝術形式如電影、攝影等，能走入大眾，創造「震驚」（shock）效果，形成一種具有普遍意義的革命性，也能將傳統藝術作品中的膜拜價值與禮儀功能，轉化為展示價值與政治功能。
[19] H. Hein, “Institutional Blessing: The Museum as Canon-Maker,” Monist, Oct, 1993, vol. 76, issue 4, pp.556-570.
[20] Pitman, B., cited from
Waidacher, F. 1993, Handbuch der
Allegemeinen Museologie, Wien: Osterreichisches
Theater Museum
[21] Van Mensch, p., “The museum definition,” in Toward a Methodology of Museology, PhD.
Thesis , University
of Zagreb
[23] Gaynor Kavanagh, “Making Histories, Making Memories,” in
Gaynor Kavanagh（ed）, Making Histories, in Museums. London :
Leicester University Press, 1996, pp.1-14.
[25] 此一爭論發生於法國的波瓦露（Boileau, 1636-1711）與貝侯（Perrault, 1628-1703）之間，前者認為古典的才是絕對的與永恆的；而後者主張現代需要新的標準，古典的標準其實是過時的。
[27] 紀登斯（Anthony Giddens, 1938-）從社會觀點，指出「現代性」包括了三個主要的特徵：1.行政與統治技術；2.軍事力量；3.「部份自主」的文化面向的發展。見Barry Smart著，李衣雲、林文凱、郭玉群譯，《後現代性》（Postmodernity）（臺北：巨流圖書公司，1996年），頁80。
[28] Lawrence E. Cahoone, 1996,
pp.11-13.
[31] 參見「文化部地方文化館」之「鄭成功文物館」一條；以及盧泰康計畫主持，《府城登錄古文物研究計畫－明鄭時期文物清查與分級建議期末報告書》（臺南市政府文觀處委託，國立臺南藝術大學藝術史學系執行，2009年1月）。
[39] 「看見臺灣歷史」，國立歷史博物館典藏網，網址：
http://narchive.nmth.gov.tw/nmth_collectionsweb2/ Default.aspx，2014年8月18日 點閱。
http://narchive.nmth.gov.tw/nmth_collectionsweb2/ Default.aspx，
[40] 張淑卿等著，《看見臺灣歷史：國立臺灣歷史博物館館藏綜覽圖錄》（臺南市：國立臺灣歷史博物館，2013年10月）；簡明傑，〈心靈的寄託，館藏宗教文物〉，《珍藏臺灣：國立臺灣歷史博物館館藏選要圖錄》（臺南：國立臺灣歷史博物館，2010年12月），頁186-207。
[41] 佛教靈鷲山心道法師創辦的世界宗教博物館，於2001年開館，六樓的生命覺醒廳，係以生命禮俗作為主題；而七樓的世界宗教展示大廳為常設展，則展出有世界十種主要宗教文物，有道教、佛教、基督教、猶太教、伊斯蘭教、印度教、錫克教、神道教、古埃及宗教、馬雅，以及臺灣傳統民間信仰。六樓並設有特展室的空間，不定期展出國內外宗教類文物。館內溫溼度嚴格控制，並設有防盜、防火設備，燈光設計也以大型博物館為典範。而位於玻璃展示櫃內的文物，以編號表示，並附有完整的說明牌。該館的庫房與文物不在同一棟大樓。常設人員有20餘位，在民間宗教類文物館中可謂編制相當龐大；另為提升該館的學術性，館長分別由曾漢寶德、江韶瑩擔任。由於該館主要以「宗教」作為主題，臺灣民間宗教文物僅占一小部份，本文擬不納入討論。
[42] 臺灣民俗文物館位於臺中市北屯區旅順路二段73號，為臺灣首座以推廣「民俗祭典與傳統技藝」作為目的之「主題公園」。民國70年，臺中市長林柏榕及地方仕紳、藝文人士等大力推動，由臺中市政府撥款2,000萬元、財團法人臺中私立文英基金會捐助2,500萬元（共計4,500萬元），臺中扶輪社捐獻1,000餘件民俗文物，發起籌建「民俗公園」。民國73年開工興建，建坪1.6公頃，民國79年元宵節開館。臺灣民俗文物館官方網頁，網址：http://www.taiwan-story.com.tw/about.php，點閱日期：2014年10月。
[47] 倪朝龍等主持，《臺灣傳統版印特藏室．館藏文物保存維護暨研究擴充第一期計畫期末總結報告》（臺中市政府委託，臺中市美術教育學會執行，2008年11月）；倪朝龍等主持，《臺灣傳統版印特藏室．館藏文物保存維護暨研究擴充第二期計畫期末總結報告》（臺中市政府委託，臺中市美術教育學會執行，2009年10月）。
[57] Martin Jay, “The Noblest of the Senses: Vision from Plato to Descartes, ” in Downcast Eyes: The Denigration of Vision in Twentieth-Century
French Though, Berkeley: University of California Press, 1993, pp.26.
Nicholas Mirzoeff對此則有不同的看法。他反而認為敵視視覺文化的思想首見於柏拉圖，因為現實所見的客體只是理念的複製而已，因此複製出現實的視覺藝術家，更等而次之，而應被逐出共和國。Nicholas Mirzoeff著，陳芸芸譯，〈序論：何謂視覺文化〉，《視覺文化導論》（臺北：韋伯文化，2004年，）頁11。
[58] 劉婉珍在其〈透視博物館劇場：博物館知識建構的真實世界〉一文，將博物館比擬為劇場，是人與物交會互動的劇場，透過展品與空間構成劇本或敘事情節。劉婉珍，〈透視博物館劇場：博物館知識建構的真實世界〉，《博物館知識建構與現代性》，頁189-199。
[61] Carol Duncan, Civilizing Ritual: inside public art museums,
London: Routledge, 1995；中文譯本見王雅各譯，《文明化的儀式：公共美術館之內》（臺北：遠流出版社，1998年）。
[66] Arjun Appadurai, The Social Life of Thing: Commodities in
Cultural Perspective, Cambridge : Cambridge University
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