完稿日期：20091118，原文載於《史物論壇》，2009年12月，頁67-98
中文摘要
目前學界普遍認為，中國黃金焊珠工藝的出現與外來文化交流有關。而本文進一步指出漢代以前金珠傳入中原有幾波發展：最初秦國曾出現過細金珠，但秦工匠係以鑄造的假顆粒紋取代真正的焊珠工藝。隨後，在戰國晚期北方的鄂爾多斯地區方出現真正焊接於器表上的焊珠工藝，而此時金珠係在器面上以點狀或線狀分佈為主要特徵，並於西漢時期傳入中原。更晚一波的影響則是發生在漢武帝驅逐匈奴並打通絲綢之路後，在新疆與中亞地區那種敷滿器表更繁複的焊珠風格影響下，不僅刺激了東漢金器上更複雜的焊珠與掐絲工藝的出現，更代表漢人的品味已從對溫潤玉質的喜愛逐漸轉向追求光影變化與繁複肌理的金器。此外，透過南方幾件多面金球上的焊珠工藝與東南亞出土類似金器的比較，透露出漢代海上之路已存在的現象。
關鍵字：焊珠工藝、秦國、鄂爾多斯、中亞、品味、文化交流
一、研究回顧
有關中國黃金焊珠工藝的研究，最早一篇為H. F. E. Visser 於1952年所發表的〈中國黃金焊珠工藝作品中的幾點註記〉Some Remarks on Gold Granulation Work in China，[1]該文回顧了日本學者在西元1925年發表關於韓國樂浪出土一件中國牌飾上的精緻焊珠，迄至1952年之間的中國黃金焊珠相關研究。文章指出原為C.T.Loo收藏、後為阿姆斯特丹亞洲藝術博物館所藏的兩件黃金貼花亦屬焊珠工藝【圖1、圖2】。Visser認為，焊珠傳入中國不能排除陸路和海路兩種途徑的可能性；同時，在明確的東周晚期考古實物發現之前，也不宜貿然將中國焊珠定在西漢以前。[2]雖然考古材料已顯示黃金焊珠工藝年代可追溯至東周，不過在當時考古資料欠缺的前提下，他的假設仍與事實出入不大。
圖1：荷蘭阿姆斯特丹博物館收藏，焊珠貼花金飾 圖版：Artibus Asiae, Vol. 15, No. 1/2 (1952), p.127
圖2：荷蘭阿姆斯特丹博物館收藏，焊珠貼花金飾 圖版：Artibus Asiae, Vol. 15, No. 1/2 (1952), p.127
大約十年後，華特生（William Watson, 1917-2007）為《中國藝術：非主流藝術》Chinese Art：The Minor Arts（1963年）一書所撰的〈黃金〉一文，係透過文獻、採礦與工藝三個部份簡述中國清代以前黃金製品的發展概況。關於焊珠工藝的部份，他以大約1頁的篇幅交待了中國焊珠工藝的交流與製程，並認為漢代的焊珠工藝是在希臘化時代西方的影響下傳入中國的。華特生並指出，這種工藝在西元1,000年以後便失傳，直到西元1933年才由H. A. P. Littledale重新復原了此工藝。當時的Littledale係在膠中加入銅粉，然後將金珠黏附至器表再加熱至890℃ 以完成焊接。[3]
1993年，艾瑪邦克（Emma Bunker）教授的〈古代中國世界中的黃金：一個文化之謎〉雖非中國黃金焊珠工藝的專文研究，[4] 她將西安近郊鳳翔秦景公墓與寶雞益門M2所出土金器表面上鑄造的小顆粒，稱之為「假顆粒樣式」（pseudo-granulation patterns）。邦克教授認為，雖然在中國這種真正的顆粒樣式技術成熟需晚至西元一世紀以後，但大量的證據已顯示中國工匠可能見過並使用這類樣式。無從得知這些工匠見過那些作品雖令她苦惱，但她也已認識到秦國寶雞益門村M2的黃金製品是中西交流的重要關鍵。
稍晚，齊東方的〈中國早期金銀工藝初論〉（1998年）則視金銀珠和掐絲工藝如孿生兄弟一般地放在同一種工藝範疇，並從金珠的製造、焊接、出土物以及使用的年代逐次討論。齊東方指出，中國境內所發現的焊珠空心金球為域外輸入品，而真正反映出中國金珠與掐絲工藝的則是西安出土的東漢時期金灶和劉暢墓的金器，其傳播方式是首先出現於西元前四世紀的西北遊牧民族，然後在西漢時代才傳入中原，並於東漢至六朝時期興盛。[5]
楊小紅在2008年出版的《中國細金工藝與文物》一書中，則從工藝製作的角度闡述了焊珠工藝的製作方式，有吹珠、吸珠、炸珠、研珠和趕珠五種，她並參考朱中一在《首飾加工》中的研究，更深入地探討金珠的焊接方法（「粒化法」）原理與程式。[6]然而，僅管金珠與纍絲這兩種製作概念差異頗大，但在本書中被同歸入花絲工藝範疇加以討論。
透過上述的研究發現，學界大多數體認到黃金焊珠工藝所代表的不僅是某種技術的發展，更具有文化交流的深度。然而，文化交流的前提是傳播受體已接納了被傳播的內容或事物，否則即便是接觸亦不會發生變化。[7]因此，本文除了在此課題上嘗試以更完整的考古材料重新檢視，再釐清中國黃金焊珠的發展歷史與文化交流，指出金珠傳入中國的幾個時段，並且希望透過審美形式的分析，指出它的流行其實代表著中國審美品味已然改變，方能在漢晉時期廣為流行。
二、工藝之定義
（一）黃金焊珠（granulation）
黃金細珠工藝又稱為「黃金粟珠」、「炸珠工藝」或「粒化處理」，日文為「細粒細工」。它是古代珠寶上的一種常見的裝飾技法，指的是將細小之金珠，以幾何、線狀與填塞裝飾局部的圖樣或營造量感之形式，應用於金器表面的一種特殊工藝。焊珠工藝最早出現在西元前三千紀，位於近東地區的美索不達米亞平原與埃及。目前已知較早的實例見於西元前2,500年伊拉克南方烏爾（Ur）皇室墓出土的金器，在一條金項鏈上見金珠以六顆、五顆、四顆、三顆、二顆到一顆不等地焊接，惟尚未出現佈滿器面的處理方式；[8]另也在短劍劍鞘上見成排的假焊珠。隨後，古巴比倫王國沿續了此工藝【圖3】。[9]埃及的第二王朝（Amenemhet Ⅱ, B.C.1929-1895）出土的一件中空圓柱狀護符，其表面亦飾以小金珠，係目前已知最早一件佈滿器面的金珠工藝。[10]稍晚的西元前15世紀，在敘利亞阿拉拉赫（Alalakh）出土一件金管飾件上飾以「之」字形金粒帶，其上的金珠直徑為0.4m m，[11]已是相當成熟的金珠技法。除了近東地區，古希臘麥錫尼文明的金器也見兩河流域的焊珠工藝的影響，已能於金器表面營造精緻而豐富的緻密質感【圖4】。
圖3：西元前2000年 古巴比倫Aqar Quf出土 黃金腕飾 圖版：Tigris-Euphrates, fig. 125
圖4：Bee Pendant(gold), BC 1800-1700 圖版來源：http://farm2.static.flickr.com/1396/637349414_0987943d0c .jpg?v=0
焊珠工藝真正的巔峰，則非義大利的伊特拉斯坎（Etruscan）文化莫屬－他們不僅能以金珠砌出圖案，堆出整個敍事性場景，甚至是出現浮雕風格。[12]根據研究，伊特拉斯坎的金珠直徑大多為0.25m m，某些金珠甚至小於0.14m m，這些堆積金珠緊密地與背景融合，仿若是金器表面光澤【圖5】。[13]1836年義大利切爾韋泰里（Cervetri）的加拉西（Galassi）古墓出土的珍寶中，其中一件搭扣（長12英吋 ，西元前七世紀），在器上附有數隻獅子和五十餘隻立體小鴨子，而這些附件與金器表面共附著了12萬顆小金珠；[14]另一件直徑10公分 左右的金碗，表面佈滿了直徑約0.3m m的金珠，總數高達13萬7千粒金珠。這些金器的精緻程度與所耗費的時間與勞力，無法以今天的經濟成本估量，也是世界上任何地方、任何時代都難以企及的驚人工藝。西元前五世紀以後，歐洲曾一度流行的金珠工藝逐漸被大量出現的纍絲工藝所取代，此因纍絲製作更方便，也可以金絲輕易地製造出近似顆粒紋的效果。焊珠工藝後來經由羅馬帝國的東征傳播至波斯與印度地區；但在羅馬時代以後，金珠在西方反而失傳了。
圖5：伊特拉斯坎出土一隊圓形金耳環(表面佈滿小細珠) 圖版：Gold, by Johann Willsberger，fig.28
西方於19世紀以後便不斷嘗試要恢復此一技法，但總是無法再恢復到伊特拉斯坎的水準：其困難度一方面來自於焊料本身會腐蝕黃金粒，另一方面則是焊接過程中所使用的助焊劑容易沸騰，讓金粒發生移動現象。直到1933年的H. A. P. Littledale發明了用氫氧化銅和黏膠一起使用才解決此一問題（其原理文後將進一步討論），並再度成功地複製出伊特拉斯坎與希臘風格的焊珠金器。
關於金細珠的製作方式有數種說法：第一種是將黃金熱液直接倒入水中，利用金液和水溫的差別，使之結成大小不一的顆粒，然後將之按照所需圖案，焊接於器表，這種製作方式又稱炸珠；[15]第二種是將金絲一端加熱熔化，用吹管向其吹氣，令其自然落下而形成金珠【圖7】；[16]第三種則是先將金料裁剪成大小接近之金小片或小塊，放入熱液中加熱，因黃金本身表面張力作用，逐漸結成小球，再透過篩選，擇出大小接近之金珠【圖6】；[17]第四種則是將金絲切成細微小段，然後將它們鋪在黏土坩鍋的粉狀土炭中，接著於炭火中加熱坩鍋，接近熔點時黃金會熔化成小珠。冷卻後，將坩鍋物質倒出，清洗木炭，並依大小篩選金珠。[18]就上述幾種金珠製作方式來看，以第三和第四種最符合經濟效益，一方面既能控制金珠尺寸，另一方面也可以大量生產，故可能是古代實際上被廣泛運用的製作方式。
圖6：細金珠工藝製作工序示意圖：a.將金箔剪成許多小方片；b.放入溶液中；c.溶液加熱後，方形小金箔受熱因表面張力的作用而縮成金珠；d. 將尺寸不一致之金珠透過篩選分成不同直徑之金珠；e.透過融合技法，將金珠焊接到金器表面。圖版來源：Goldsmiths’ art, fig.32
圖7：筆者嘗試製作之黃金細珠 最大者直徑2m m；最小者0.5m m 感謝南藝大應用所金創組徐玫瑩 教授提供器具
製作金珠並不困難，困難的是如何將它接合到器表的技術。就西方的例子來說，一般說法是以含銅碳粉的魚膠（或動物膠）將金珠黏在器表，然後加熱到攝氏880℃ 時，魚膠中的銅便會形成幾乎肉眼看不見的銅鍵將兩器緊密結合。究其原理，今日已解決這個謎：古代銅粉的來源常以孔雀石磨成粉（主要成份為碳酸銅，今日則是以氫氧化銅copper- hydroxide為之），當金珠沾上含孔雀石的魚膠或動物膠黏在器表時，其所需膠用量極少。當加熱到100℃ 時，魚膠會逐漸碳化，而膠中所含的碳酸銅逐漸變成氧化銅；在600℃ 時，魚膠會完全碳化；至850℃ 時，氧化銅中的氧會釋放出來，並結合魚膠變成的碳，結合成為二氧化碳並揮發，故原本的氧化銅只留下銅，並在880℃ 與器面完全融合（fusion），此時的銅量極其細微，甚至和黃金熔融而成為合金。[19]嚴格來說，這種結合的方式迥異於錫焊，由於錫熔點很低（僅232℃ ），作為一種焊接技術難度並不高，因此它僅是作為異質金屬器面之間的介質。由於結合對象物的金屬本身未和焊錫形成合金狀態，因此焊接附件往往容易脫落，而且焊錫經常會腐蝕器表，故貴金屬表面的焊接處理很少以錫為之。反之若是以融合方式結合的話，金珠與器表之間則只殘存銅的成份，但要透過此方式來檢測有其困難點，因為黃金本身往往就已含有銅的成份，因此不易判斷銅的成份是來自於黃金形成過程本身滲入的銅元素還是魚膠中所加入的銅粉。
（二）假顆粒紋（pseudo-granulation）
「假顆粒紋」顧名思義是從黃金焊珠工藝衍生而來，也就是在器表以半球體的顆粒紋製造出近似焊珠工藝般繁複背景的手法。在中國，這種工藝最早見於春秋中晚期的秦公墓、秦雍城遺址【圖8】和寶雞益門二號墓鐵劍金柄上之裝飾。在青銅器上也常見到假顆粒紋的使用（如春秋晚至戰國早期侯馬遺址出土的青銅器與其陶範【圖9】），由於中原青銅器過去未曾出現過此類堆滿器面、亦異於東周青銅器上蟠虺紋或雲雷紋的顆粒紋飾，再加上其年代晚於金器上的假顆粒紋，因此推測它也模仿自金器上的顆粒紋。值得注意的是，戰國以後的金器和青銅器上假顆粒紋就相對少見。
圖8：秦雍城遺址出土‧龍首蟠龍金帶鉤（表面佈滿假顆粒紋）圖版：《陜西出土秦金銀器》圖1
圖9：侯馬陶范遺址出土陶範（表面有假顆粒紋） 圖版：《候馬陶範》圖130
在西元前三世紀希臘本土以及受其影響的斯基泰墓葬出土的黃金製品，在金器邊緣偶爾也會使用成排的金細線，而這些金線係先預製成一排的連珠紋，然後焊接在器面來模仿焊珠效果，這種作法也偶見於中國魏晉以後的金器。除了上述作法，魏晉以後的黃金首飾上流行的假顆粒紋，主要是以一種圓鈍頭鑿子在金片背面衝出成排的小連珠紋，也屬黃金焊珠的替代方案【圖10】。而在唐與遼金銀器上，在金銀器的主題花紋背景上所戳印的許多小圓點紋，一般稱為「魚子紋」，其實模仿的也是焊珠工藝【圖11】。這種魚子紋並不需要秦國那種鑄造凸起的假顆粒紋所需較高的難度，而是以空心圓鏨頭戳印，因此製程上更省時，也更容易控制藝術效果。
圖10：南北朝‧三鹿紋金牌飾-義縣保安寺出土 圖版：《遼河文明展》p.125
圖11：遼早期‧內蒙赤峰耶律羽之墓‧對雁銜花紋金杯 圖版來源：《中國北方草原古代金銀器》，圖88
三、考古實物中的黃金焊珠工藝
（一）先秦以前的發展
關於中國境內出土金器中所見最早的焊金珠工藝。邦克教授認為應出現於西元前四世紀末的鄂爾多斯地區的遊牧民族；[20]張天恩則溯至春秋晚期陜西寶雞益門二號墓之金串珠【圖12】。[21]事實上，金珠與焊珠二者在工藝的概念上不可混為一談，金珠是黃金凝結而成的實心小球，而焊珠則是在金珠的基礎上將之熔接於器表，因此上述二說皆可成立。大約與益門二號墓同時的鳳翔一號秦公大墓也出有一串金珠【圖13】，串珠上的每顆金珠大小一致。益門村金珠每顆達1.5m m的直徑已非金片折彎包卷能製作，因此屬金珠工藝的可能性極高（可惜的是這批材料皆無法上手就近端倪，僅能就博物館展示櫃中實物與圖版觀察）。只是戰國以後的秦墓已少見此類文物，這可能與戰國以後的秦國勵精圖治，企圖併吞六國而轉向作風簡樸不尚奢華有關。
圖12：陜西寶雞益門二號墓上的金串珠共908顆，每粒徑約0.15公分 ，大小一致，中間有穿孔
圖版：《陜西出土秦金銀器》，頁17
圖13：陜西鳳翔秦公一號大墓‧金串珠 圖版：2006年5月23日 攝於陜西歷史博物館
陜西寶雞益門二號墓出土的二百餘件（組）秦國遺物中，近半數是黃金製品（104件），包括腰帶鉤、腰帶扣、鈴、串珠、圓泡與鐵劍金柄……等，總重量達3,000公克。[22]由於這些金器的種類繁多且數量豐富，羅森 教授（Jessica Rawson）便據此主張中國使用金器的風氣可能自此地傳入，[23]惟近年考古資料顯示這波風潮於西周晚期至春秋初期已成形。[24]益門村的金器大多是鑄造，其形制與紋飾（如獸面紋、夔龍紋、蟠螭紋）亦見於同時期的青銅器上，但部分金器中的金細珠（如金串珠）和失蠟（lost wax casting）技法[25]則專屬於金器上的特色。串珠中每顆珠粒直徑大小一致，顯見製作黃金細珠的工藝純熟；至於金柄上除了可見繁複鏤雕表現外，器面亦以布滿空隙的「假顆粒紋」（pseudo-granulation patterns）為肌理，然後在圓形和S形凹槽中鑲嵌綠松石【圖14】。類似的裝飾亦見於現藏大英博物館，傳出於山西渾源的金柄劍首。值得深思的是，益門二號墓雖已出現金細珠，卻未直接於器表使用焊珠工藝，反而以假顆粒紋替代，筆者認為有二種可能：一種是金珠為舶來品，而秦人並未解決焊接技術；另一種可能則是秦人已習得金珠製作方式，但卻是以他們自身的青銅鑄造傳統來理解繁複的黃金焊珠視覺效果。由於春秋時期秦國長期與西邊外族接觸，若見過焊珠技法製成的黃金成品並不令人意外，而且也嘗試以假顆粒紋模仿並流行於上層階級，然而這種喜愛並未在中原地區金器樣式中造成流行。直至戰國晚期至西漢以後，方在北方遊牧民族的中介下逐漸為中原地區所接受。
圖14：寶雞益門M2‧金柄鐵劍局部 圖版：《陜西出土秦金銀器》p.33
秦國西側的新疆巴州III號墓地M8，出土的一件焊金珠銀戒指為關鍵性的角色。其年代範圍從殷末周初至下限的戰國晚期，雖然跨度極大，但可充份說明秦國西側民族確實已流行焊珠技法。該件銀戒指之戒面為一橢圓形金圈，焊接於銀台座上。金圈內包覆一顆紅色寶石，周圍一圈則是黃金焊珠，其中部份金珠已脫落。從外觀上來看，這時金珠工藝尚未成熟。
戰國晚期北方地區在西方另一波金銀細工藝的影響下，在黃金製品上出現了真正的焊珠工藝。在內蒙古東勝市碾房渠金銀器窖藏【圖15】與[26]阿魯柴登[27]【圖16】皆出土了大量的金銀飾件，在這些飾件上亦使用了新的金銀細工藝，如模衝、敲花、纍絲、掐絲以及黃金焊珠。邦克教授認為它們皆受到西方歐亞草原上的金工中心之影響。[28]和秦國以串珠作為黃金細珠或以假顆粒紋的替代方案不同的是，北方遊牧民族的金珠已直接焊接在器表，以點或線狀方式規律地排列在器表或器之邊緣處，而成排的焊珠如同連珠紋一般作為器表構框效果；點狀排列則是數顆為一組，填焊於器身空白處。
圖15：內蒙古東勝市碾房渠金銀器窖藏‧金耳墜 圖版：《鄂爾多斯青銅器》p.134
圖16：內蒙阿魯柴登出土金耳飾(有焊珠) 圖版來源：《中國北方草原古代金銀器》圖13
戰國晚期流行於北方的焊珠工藝，亦見於大約同時的燕國和齊國：戰國晚期河北易縣燕下都辛庄頭M30雖已被盜，但該墓仍出土了86件以上具北方風格的金器。以鑄造和模衝工藝為主的這批金器，其中一對金耳墜與一對金珌的器表皆焊有金珠【圖17】。至於山東臨淄商王村女性貴族墓出土的一對金耳墜，更說明了透過遊牧民族，焊珠工藝在戰國晚期已出現在中原地區【圖18】的進一步發展。該耳墜同時使用了纍絲與焊珠工藝，顯示出來自遊牧民族黃金工藝的影響（或者這件耳墜本身就是舶來品）。臨淄金耳墜上的金珠以四顆為一組焊接到器表的方式，令人聯想起阿魯柴登黃金焊珠的作法。不論是燕下都或是商王村出土的焊珠金器皆具異域風格，雖不否認它們可能是北方的輸入品，但燕下都和阿魯柴登中許多異域風格的黃金製品上刻有中國文字，是漢人工匠受委託製作之證據，因此不排除中原工匠可能已掌握焊珠工藝了。
圖17：河北燕下都辛頭莊M30金珌與金耳墜(器表上焊有小金珠) 圖版：《燕下都》，彩版33-4
圖18：商王村臨淄墓地M1出土金耳墜與局部 圖版來源：《商王臨淄大墓》圖35
（二）漢代以後的發展
大約在漢代，近似西方風格的焊珠工藝方於中國金器裝飾上開花結果。此時細珠愈來愈小，而且逐漸布滿器面。戰國晚期流行於長城以北，或稍南的黃河流域以北的焊珠工藝，至漢代則已流行於整個中原甚至是南方地區，如南越王墓的金花泡【圖19】、河北定縣漢墓的馬蹄金、定縣東漢劉暢墓的金龍與金辟邪【圖20】、江蘇邗江縣廣陵王劉荊墓【圖21、22】等黃金製品上，器表均綴滿極為精巧的小金珠。
圖19：西漢 南越王墓‧金花泡 圖版：《西漢南越王博物館》，頁62
圖20：東漢 河北定州北陵頭村漢墓‧掐絲焊珠辟邪 圖版：《定州文物藏珍》，2003，圖2
圖21：東漢 江蘇邗江廣陵王劉荊墓‧黃金冠形飾 圖版：《中國‧美的十字路展》圖18、19
圖22：東漢 江蘇邗江廣陵王劉荊墓‧黃金龍形飾件 圖版來源：《中國‧美的十字路展》 圖18
然而，西漢與東漢焊珠工藝仍見差異：西漢焊珠工藝的特色通常是數顆為一組（通常是四粒）焊成一個小三角立方體，然後再焊接於器表上－南越王墓的金花泡上的堆珠便是以此手法置成。和西漢相較，東漢中原地區的焊珠則已從點或線的排列發展到了面的經營，器表往往見大小尺寸不同之金珠，堆砌出近似伊特拉斯坎金器上的繁複焊金珠之效果，而且這些黃金焊珠已不單單是器面上的點綴，更成為營造器表光影絢麗、造成器面肌理豐富的主角；其次，這些東漢焊珠金器尺寸雖小，但卻是以具體而微的立體造形取勝，在器類上有灶、辟邪、龍首、盾、蟾蜍、勝形器、冠、金球……等，皆是中原常見的題材；再者，東漢金器還充分結合了掐絲與焊珠工藝，並在掐絲隔出的範圍內填滿細金珠或是綠松石、瑪瑙等寶石，整體顯得色彩繽紛，具有強烈的賞玩性，但也不排除是追求吉祥或辟邪思想的象徵。
邦克教授的研究還發現，中國金銀工匠將金珠固定於金器表面，採取的並非正統的金珠作法，若在顯微鏡底下會發現金珠顆粒不夠明顯，且顆粒之間充滿錫焊－因為正統作法無需焊錫。[29]從南越王墓的金珠焊接現象來看，似乎存在此現象【圖23】。若漢代焊珠工藝係以真正的880℃ 的融合焊接法製作，則器面上之金珠應當會牢固而難以脫落（因已形成合金），但若以焊錫焊接，則金珠容易佚失。觀察東漢金器可發現，部份器面的焊珠參差不齊，遺留空隙既多且排列不自然，顯見原本應是填滿金珠卻脫落所造成。這是否為焊錫的有力證據，有待考古學家進一步檢測。在尺寸方面，和Etruscan金珠直徑動輒0.14m m的細密程度相比，漢代金珠直徑則大約介於0.5至1m m
圖23：南越王墓出土金花泡上之金細珠 左為20倍，右為70倍 圖版：《廣州南越王墓》(下)，圖版124-5,6
漢代新疆焉耆縣博格達沁古城黑圪達遺址出土一件八龍紋金帶扣（長寬為9.8c m*6c m，重50公克），器上的圖案係一條大龍搭配七條小龍，該件作品可謂是中國境內考古出土焊珠金器中的扛鼎之作【圖24】。從龍紋造形來看，係受到來自中原的影響（和玉劍具上的螭龍形象接近），但這種細如筧子並布滿全器的金珠則領先了同時期的中原地區，故其藝術效果與高超的技術確屬西方表現，因此，這是一件在技術上取法西方傳統、在圖像上卻採取中國樣式的融合傑作。稍晚的西晉時代，於西元1991年的湖南省安鄉黃山鎮劉弘墓出土的一件金嵌綠松石螭虎紋帶扣（長9c m）【圖25】，不論就器型、尺寸、圖案處理方式或是工藝，都和新疆這件近似，但後者的金珠直徑則大小不等，動物扭動姿態和構圖上也略顯生硬，失去流暢繞動的秀美之感。
圖24：漢代‧焉耆縣柏格達沁古城 黑圪達遺址 八龍紋金帶扣 圖版：《天山古道東西風》圖260
圖25：西晉‧湖南安鄉黃山鎮劉弘墓‧金嵌綠松石螭虎紋帶扣 圖版：《中國金銀玻璃琺瑯器》金銀器(一)，圖220
若從整個中國焊珠工藝發展史來看，六朝以後至唐之間最為盛行，如《南齊書》〈武帝紀〉中便有黃金細珠工藝之記載，永明十二年（西元493年）齊武帝臨終前詔曰：「金粟繒纊，弊民已多，珠玉玩好，傷工尤重，嚴加禁絕，不得有違準繩。」這說明當時焊珠金器極為流行，但也因勞民傷財而被禁止。從考古實物來看也印證此說，在多數北朝與南朝出土的金器中，焊珠工藝已成為一種相當普及的黃金細工。但宋元以後此技法逐漸式微，並逐漸被纍絲工藝所取代。
四、黃金焊珠工藝所反映的文化交流問題
透過考古資料的焊珠實物所顯示的交流現象，除了春秋中晚期秦地的曇花一現，漢代以前的黃金焊珠工藝表現出兩波來自西方的影響：第一波是戰國晚期出現在北方遊牧民族金器，此時金珠是在器面上以點狀或線狀分布為特徵－其來源最早是希臘金器上四顆為一組的焊珠【圖26】，隨後受希臘化影響的大夏國Bactria（位於阿富汗地區與中亞交界地帶）的金器亦見此工藝【圖27】，並影響了中國北方的遊牧民族，之後又透過農業民族與草原民族之間的戰爭與貿易而間接將焊珠工藝引入中原。另一波影響則是發生在漢武帝時代張騫通西域之後，當漢與西域間的交往已無匈奴阻隔而可直接交往，因此在中亞【圖28】、西域【圖24】那種鋪滿器表更繁複的焊珠風格影響下，使得東漢出現了更複雜的掐絲與焊珠工藝。在文獻中也證明中國在漢代已與大夏、印度交流。[31]1983年固原九龍山西漢墓的金花飾與金條形飾上的焊珠工藝【圖29】可作為西方焊珠金器輸入中原的有力證據－金條飾片上精緻而排列規整的焊珠，每顆控制大小一致，且皆未脫落，已超越了同時期中原金銀工匠的程度；同時，金花飾中心鑲綠松石，周邊以掐絲和焊珠排列的風格，更令人聯想起阿富汗大夏國黃金之丘（Tillya Tepe）出土的金器。[32]因此，從新疆焉耆縣博格達沁古城黑圪達遺址出土的八龍紋金帶扣，經固原九龍山西漢墓的金花飾與金條形飾，再到中原境內出現的繁複的焊珠金器，我們可以發現中亞地區通過焊珠金器的直接輸入，或是在工藝上被仿效而影響著中國。
圖26：左：希臘金器上的大小尺寸不同金焊珠；右塞普路斯島金耳墜的成組焊珠 圖版：Gold-Classical world,圖21,27  圖27：Bacteia金器上使用黃金焊珠工藝 西元前4-2世紀 圖版：Treasure of Ancient Bactria, fig.189-g |
圖28：Bacteia金器上使用黃金焊珠工藝 西元前4-2世紀 圖版：Treasure of Ancient Bactria, fig.189-a
圖29：西漢時期 寧夏固原九龍山漢墓出土金花飾 （疑似舶來品）
圖版：筆者2009年7月20日于固原市博物館拍攝（感謝羅豐先生提供拍攝）
另一方面，透過廣州先烈路龍生崗M4013【圖30左】以及江蘇邗江甘泉M2東漢墓【圖30右】出土空心小金球的工藝來看，焊珠工藝進入中原的途徑可能更複雜。該黃金空心小圓球是由2個較大的和12個較小的金圈拼焊成24面空心球體，而各金圈相連接處以四枚小金珠堆焊成24個突起，孫機認為它們可能從西方傳入，但也不排除是中國仿製品。[33]林梅村同樣也注意到這種器物與西方的關係：法國考古學家Louis Malleret於1942-1944年在湄公河三角州南端的沃奧（Oc Eo，即後來扶南國的前期，屬東山文化）遺址中發現有一種多面金球的羅馬珠寶（大多是12面體，被稱為dodecahedron）【圖31】，[34]其直徑1.4c m，呈12面，皆有焊珠。林梅村相信廣州小金球是羅馬人積極展開東方貿易的產物。因此，透過其它材料的比較可以發現，西方黃金工藝的影響除了通過北方草原之路或西域絲綢之路，還有海上之路的可能性。特別是漢代海上貿易逐漸興盛之後，由海路影響中國的可能性不可小覷。
然而，中國其它幾處考古地點出土的多面金球顯示其進入中國的管道更複雜。前文提到的戰國晚期燕下都出土一對金耳墜的構件中，其實已見二件多面金球，而且保存狀況比廣州和江蘇更完整。燕下都金球的每一個圓孔中皆鑲嵌有綠松石【圖32】，但因其它多面金球中的圓圈皆無固定寶石的外框，故應未鑲嵌寶石。這種多面焊珠空心球體也見於湖南長沙五裡牌李家老屋M9的東漢墓（直徑1c m-1.5c m）共11顆，原本應是一串項鏈【圖33】。類似的器類在韓國六世紀以後也開始流行，如西元六世紀的百濟國忠清南道公州市武寧王陵出土的一串金項鏈，全部都是由多面體空心金球串成，每顆直徑約0.6-0.8c m左右，而且每顆小金球上皆焊有小金珠。西元五世紀屬新羅國出土的金耳飾中往往也綴有這種空心金球，惟它們是作為成組耳飾中的構件。[35]上述的現象說明這類金球實物或形制上的傳播方式是陸路與海路並行。
圖30：左為1955廣州龍生崗出土多面金珠；右江蘇甘泉二號漢墓‧空心金球
圖版：左：2008年筆者攝於廣州博物館 右《文物》1981：11圖版3-8
圖31：湄公河三角州沃奧（Oc Eo）遺址出土多面焊珠金球 圖版來源：林梅村《絲綢之路考古十五講》，頁152
圖32：河北燕下都辛頭庄M30出土金耳墜(器表上焊有小金珠) 圖版：《燕下都》，彩版25-2
圖33：東漢 湖南長沙五裡牌出土‧焊珠空心金球(最小者直徑1c m
圖版：《中國金銀玻璃琺瑯器》金銀器(一)，圖版219
五、焊珠的藝術效果
金珠之外形為圓球狀。古希臘畢達哥拉斯學派曾指出，圓是最完美的形狀－我們不論從那個角度看，它都是一樣的形狀，並不隨著觀看角度的改變而不同，從中心到邊緣的每一點的距離都一樣。自然界中具有圓的外形者如太陽、滿月、地球、星體運行軌道、水滴、水波漣漪與魚卵……等。在沒有受到外力的干擾下，物質會自然而然地縮成圓形，因此圓不是人工形態，它是自然界秩序下的產物。在東方，圓還被視為是天的形狀（天圓地方）；圓也常被拿來指稱完滿（如圓滿），即無需再添加任何外來之物。
由於圓沒有方向性、是一個封閉的曲線，特別是圓珠，在設計上沒有所謂的上、下、左、右、前、後。當圓以複數形式呈現，特別是尺寸一致的圓球堆砌在一起時，已無所謂的主次與邊界，它們看似彼此獨立卻又相互呼應。在金銀細工藝中，它是最複雜的表現形式，從點、線、面，直到立體多層次堆疊，皆可用圓輕易地表現。在實際設計上，通常是先以掐絲於立雕金器或片狀金箔表面圈出小隔間，再以大量小金珠填入隔間內空白之處；但它往往也被安排在器表邊緣起構框作用。有時小金珠並未以特定圖案或圖形表現，然卻透過它們整體來營造出奢侈豐富的效果。若視覺心理感受來說，堆滿器表的金珠看似失重的、飄浮的魚卵，是有機的、繁殖的、綿延的狀態，整體效果係由一顆顆看似單調的小圓球構成，但這些圓球可以往左、往右、往上與往下交疊處理，變化性極大。總言之，黃金焊珠追求的是繁而滿的視覺效果【圖35】。然而，這種審美品味卻和中國傳統藝術大相逕庭，因此為何會被接受的原因就值得深究了。
在中國，以黃金工藝作為器表裝飾的種類中，比焊珠稍早的有鎏金（mercury amalgam gilding，又稱鍍金）與錯金（gold inlay，又稱鑲嵌工藝）工藝。這兩種工藝的特徵都是在器表上突顯顏色：鎏金追求的是全器如同純金一般金碧輝煌的藝術效果；錯金則企圖在器物表面營造出豐富的色彩效果，如同為青銅器穿上一件貼體的衣服一般【圖34】。這種錯金銀的青銅器過去最早發現於洛陽金村地區，故西方藝術史學家巴哈佛（Ludwig Bachhofer）將金銀錯的作法稱為「金村風格」，並認為該風格的青銅器在視覺上如同在其器表套上一件重而華麗的外衣，顏色絢爛，有金、銀、紅、藍、綠等顏色，線條發展由早期直線為主對角線構圖，逐漸向曲線發展，直到成為無軸心的寬帶曲線紋飾。[36]錯金在視覺上也以顏色對比創造出華麗之感，但是它的線條卻是交待得清清楚楚，金、銀、銅、綠松石等不同顏色彼此井水不犯河水，皆在平面上作文章，沒有上下交疊產生的陰影，亦無前後空間交錯的透視效果，因此它和焊珠工藝所營造的前後空間深度卻又顯得曖昧的空間關係，是兩種明顯不同的藝術品味。
圖34：秦陵銅車馬坑‧錯金銀傘杆構件 圖版：《陜西出土秦金銀器》p.53
圖35：漢代‧焉耆縣博格達沁古城黑圪達遺址 八龍紋金帶扣局部 圖版：《天山古道東西風》圖260
如前文所述，金珠並非一開始就能被中原所接受。最初它在秦地造成了短暫的流行，隨後則看似消聲匿跡，但它並非船過水無痕，而是以轉化的造形語彙，在玉器表面上以穀粒紋或乳丁紋，來營造出黃金焊珠那種布滿器面的光影效果。此說最早見於羅森 教授，她認為金器上繁複顆粒紋的特殊藝術效果後來影響了東周時期玉器上的紋飾表現。[37]而黃翠梅 教授以及筆者的研究除了進一步發展此觀點，並指出玉器上的雲紋、穀紋、乳丁紋、扭索紋、網格紋、鱗片紋以及邊框紋飾等，皆受到金器紋飾之影響；此外，玉器在造形上愈來愈趨向交錯起伏、強調空間深度的形態表現，也是金器造形表現對玉器形態所造成的餘韻。[38]這種在玉器上營造的繁而滿的紋飾風格，一方面能沿續中國人對玉的喜愛，另一方面也在逐漸單調化的玉器造形中創造出新鮮感，反過來讓中國原本的藝術品味逐漸產生質變，因而對於更繁複的焊珠藝術效果便不再陌生。於是，漢代以後遂能接受金珠滿布器表的異域品味，並普及於中國。因此，當黃金細珠開始於中原流行之時，此即意味漢人已能更直接地去接納並欣賞這種藝術表現，而且不再是透過玉器去模仿此種藝術效果。
這種被接納並迅速流行的原因除了是品味的改變，還有一個重要因素，即貢布里希（E. H. Gombrich）所說的「名利場邏輯」（Logic of Vanity Fair）的競賽效應。所謂的「名利場邏輯」指的是原本以出乎人們意料之外的表現來造成某種藝術效果以作為區隔，但卻逐漸成為一種規範，並且如果要保持這種效果，那麼就不得去以更高的代價來維持這種驚奇度。[39]貢布里希進一步指出，不論是藝術或競賽都講究規則，都講究精通。這種精通是經過長期實踐在規則的範圍內獲得的。當黃金焊珠的特殊美感被貴族所接受並贊嘆這種驚奇的視覺效果後，很快地最初那種單點式或線狀排列的裝飾方式便不再引起注意，因此為了再度引人人們的新奇與期待之感，布滿全器的焊珠複雜度也因此成為貴族間的競賽規則。因此，這些焊珠金器尺寸雖小，但它們在金器表面上所營造具體而微的圖案、引起的注目與驚奇感實不下於大型鎏金青銅器或精緻的玉器。
六、結論：見微知著－從焊珠的發展看中西交流與品味變異
透過考古實物的分析可以發現，漢代以前金珠傳入中國有幾次發展。首先，春秋中晚期位於西垂秦國出土的細金珠與金器上所見的假顆粒紋，已讓我們初識到金珠工藝的發軔。但一方面在工藝上仍未解決焊接融合的問題，另一方面也由於焊珠藝術效果過於強烈，因此焊珠技法並未在春秋時期成為普及整個中國的金器造形語彙，反而是成為玉器發展注入新造形生命的重要裝飾母題。隨後，戰國晚期北方鄂爾多斯地區則見真正的焊珠工藝，而金珠裝飾特徵係於北方金器表面上以點狀或線狀焊接，並於西漢逐漸流行於中原貴族金器之間。當漢武帝驅逐匈奴並打通了與西域之間的交通要道後，在政治上的勝利也為金器造形的發展注入了新活力。在新疆、阿富汗等中亞地區敷滿器表更繁複的焊珠風格啟發下，刺激了東漢金器上複雜的掐絲與焊珠工藝等追求光影變化、具異域品味等新的金器風格的抬頭，而這些異域風格的金器反而成為貴族競相收藏的珍玩；另一方面，漢代沿海地區所見多面體焊珠金球，同時也透露出海上之路的貿易管道。
【參考書目】
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* 本文關於有關金工技術方面的討論，感謝國立臺南藝術大學應用藝術研究所金工首飾與創作組徐玫瑩教授提供相關訊息與知識。此外，本文相關的研究材料，亦獲國立台南藝術大學文博學院「97年特色領域人才培育計畫」之「文物詮釋、修護與分級管理人材培育計畫」補助機票，於2009年7月11日 至7月25日 間前往青海、甘肅與寧夏，訪談金器發掘者，並順利拍攝相關金器圖檔。
[1] H. F. E. Visser, “Some Remarks on Gold Granulation Work in China”in Artibus Asiae, Vol. 15, No. 1/2 (1952), pp. 125-128.
[3] William Watson, “Gold,” in Chinese Art: The Minor Arts, N.Y.: Universe Books, 1963, pp.12-13.
[4] Emma C. Bunker, “Gold in The Ancient Chinese World: A Cultural Puzzle,” in Artibus Asiae, vol.53, 1/2, 1993, pp.27-50.
[7] L. Carless Hulin, “The diffusion of religious symbols within complex societies,” The Meanings of things: Material Culture and symbolic Expression, edited by I. Hodder, London
[9] Hugh Tart, “Introduction,” in Seven Thousand Years of Jewelry, London: The Trustees of the British Museum, 1986, p.12；Jeanny Vorys Canby, “Ancient Near Eastern,” in Objects of Adornment: Five Thousand Years of Jewelry from the Walter Art Gallery , Baltimore , N.Y. : The Walters Art Gallery
[10] Carol Andrews, “The Middle East, Eastern Mediterranean and North of the Alps , 2000-1400 BC,”in Seven Thousand Years of Jewelry, p.33.
[12] Hermann Schadt, Goldsmiths’ Art: 5000 Years of Jewelry and Hollowware, Stuttgart: Arnoldsche, 1996, p.23.；Reynold Higgins, “Phoenician, Greek, Etruscan and Persian Lands , 850-325 BC,” in Seven Thousand Years of Jewelry, London : The Trustees of the British Museum
[20] Emma Bunker, “The Metallurgy of Personal Adornment,” p.46.
[23] Jessica Rawson, “Jade and Gold: Some Sources of Ancient Chinese Jade Design,” Orientations, vol.26, no.6, 1995, June, p.29.
[24] 如河南三門峽虢國墓地M2001虢季墓、山西天馬曲村晉侯墓地M8晉獻侯墓、濬縣辛村衛國墓M24，以及兩周之間的上村嶺虢國M1052太子墓、陜西韓城梁帶村芮國墓M27、山西曲沃羊舌晉侯墓地M1等皆出有大量的飾身鑄造金器。
[28] Jenny F. So & Emma C. Bunker, Traders and raiders on China 's northern frontier, Seattle , London
[29] Emma Bunker, “The Metallurgy of Personal Adornment,” p.46.
[30] William Watson, “Gold,” p.12.
[31] 《史記》‧〈西南夷列傳〉：「元狩元年（B.C.122），博望侯張騫使大夏來，言居大夏時，見蜀布、邛竹杖。使問所從來，曰：『從東南身毒可數千里，得蜀賈人市。或聞邛西可二千里，有身毒國。』騫因盛言大夏在漢西南，慕中國，患匈奴隔其道；誠通蜀，身毒道便近，有利無害。」
[32] Fredrik Hiebert & Pierre Cambon, Afganistan: Hidden Treasures from the National Museum , Kabul , Washington
[34] L. Malleret在沃奧發掘的考古材料後來於1959-1963年共發表了七卷本的《湄公河三角洲考古記》見Louis Malleret, L’archaéologie du Delta du Mekong, Paris
[37] Jessica Rawson, “Jade and Gold: Some Sources of Ancient Chinese Jade Design,” Orientations, vol.26, no.6, 1995, June, p.29.
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