－－南藝大「借力-Tooling」物件特展論述
完稿日期：2011年11月
--工欲善其事，必先利其器
《論語‧衛靈公》
一、工具的範疇
根據「維基百科」的「工具」定義，「A tool is a device that can be used to produce an item or achieve a task, but that is not consumed in the process. Informally the word is also used to describe a procedure or process with a specific purpose.」[1]簡言之，工具被視為是一種能幫助人類完成其雙手能力不及的任務之輔佐性器具，或一種完成某特定目的之程序或進程。然而，此一定義實不足以涵蓋工具的豐富內涵。廣泛地說，工具包括有形和無形兩種範疇：有形工具指的是人類藉以改變外在環境所使用的人造器材，它的發展也可說是人類科技的發展，從石製手斧，到刀叉、大頭針，再到數位化工具如智慧型手機、平板電腦等，甚至大至交通運輸系統如捷運、高鐵等，皆是有形的工具範疇；至於無形工具則是人類用以讓思想以更有效率的步驟進行的某種思維方式或創作途徑，如語言、邏輯、理論、創作圖式等皆然。
以金工創作來說，其加工過程中使用的工具種類非常多樣，有鑿子、鏨頭、衝頭、鑽子、鎚子、鑷子、鉗、鋸、剪刀、挫刀、鉆板、臺座、壓片機、衝床、噴槍…等。[2]金屬硬度雖不及石頭，然以肉身之柔軟雙手無法在金屬外表留下刻畫痕跡，使其變形，因此工具的輔佐是必然的。至於陶瓷與纖維材質，雖然材料特性較為柔軟，但是要使之變形，在火的作用下從泥到陶瓷，或是從線累積到面的編造過程，亦需有工具介入。
在藝術創作層面，人們總是歌頌作品本身，給與一定的美學高度，卻忽視作品完成中不可或缺的工具與勞動本身，仿若作品渾然天成，係藝術家以其雙手開天闢地誕生。然而，自然界之原料之所以能被賦形成器，非工具不能成其功也。因此，工具的演變所鋪陳的正是一部人與物（材料）的辯證關係史，亦是人類征服物質的過程史。
二、人類最早的工具：雙手
當人類漸脫離野獸，由猿人、直立人、智人演化為現代人，當早期人類由四肢攀援發展到雙足直立之後，雙手有愈來愈多從事其它活動的空餘，而雙手的運用正是人類的第一件工具。隨著腦容量的擴大，人類的雙手工具便愈來愈靈活。
然而，雙手並非萬能。因此他開始以石、骨、牙、樹枝彌補其雙手侷限，而工具自此便展開其長久的歷史。而當人們開始懂得以自然工具打磨其它人造物時，自然對他的意義便產生變化，其勞動開始變得有自覺與有意識的。[3]就工具發展的早期階段來說，彼時主要是與勞動結合在一起，從天然的「木石」器的運用，到「金屬」器的出現以作為生產器具或精神物件，工具主要是人類拿來作為與自然抗爭，為雙手的延伸。
三、工具與主體性：工具最好的狀態是它消失的時候
在傳統概念中，工藝中的「工具」與「技術」常被視為一種形而下的物質勞動，尤其是工具或由它生產出來之器，總帶有一種有礙人們直指「道」或背離德性、難登大雅之堂，因此不論是器具或技巧，總被認為是不登大雅之堂的。[4]《周禮‧考工記》載之「知者創物，巧者述之，守之世，謂之工」，此文說明了創物是智者之事，而擁有技術的巧者僅能承襲智者創造之物，亦僅能是「工匠」。「匠」運用其工具與材料，延續著智者的構想，亦步亦趨地的沿用陳規。從「致用為本」的概念出發，在中國「技」與「巧」受到比西方更大的限制，除了需服務於功能外，且往往被強迫披上道德的外衣，否則便會被扣上「玩物喪志」的帽子。[5]因此「技術」在中國早期文獻中多半具有某種遠離本質的負面形象；不消說，「工具」比「技術」更是被視為形而下之物了。
這種重思輕器的邏輯背後，正隱藏有一種「重靈輕肉」的傳統。若拋開道德包袱或思想至上的負面評價，而從身體與創作狀態考量，則「工具」與「技術」亦能被提升至「技藝」層次。楊儒賓解讀莊子養身篇的庖丁解牛一說，認為道家並非全然否決技藝的正面性，因為當庖丁之手與他的技藝進入到目無全牛時，身體、雙手、工具與對象的分別識已然消泯，這時完美的技藝創造者不是意識，而是身體。他指出：
只有意識的作用散佈到全身，全身精神化以後，技藝才可以有質的飛躍，由匠昇華至道的展現。精神化的身體即是身心合一的身體主體，在技藝的創造中，它的重心可以在指、在手、在腳、在腹、在呼吸，但不管在哪一部位，身體其他的部位也要共襄盛舉。[6]
在此過程中，工具不是身外之物，而是主體意識的延伸，如創作者所言：「工具是我的手的延伸，我的意念透過手及工具作用在材質上。」[8]從雙手漫延到工具，再從工具傳遞到對象，所有內外、主客、施受、主動與被動，交融在自然的身體韻律中。其間，若無「工具」則無以成其功。有趣的是，工具在此最完美的角色，正是當它消失在創作者的眼中，成為手的延伸，內化為主體意識之際。當代工藝創作同樣強調技藝中與物我消泯的境界，或將技藝的鍛鍊比喻為個人修養的磨鍊，並賦與技藝某種崇高性質。[9]由於要對工具、技藝達到熟練境界需長時間的鍛鍊，包括和工具的對話、和材料的對話、和自我身體的對話，絕非一蹴可幾，因此帶有修養論的意味在。
這種身體、技術、工具與對象之間互相交融的狀態聽來幾近玄學，學界對此有各種討論：它是一種非概念思考的身體直觀綜合能力，根據的是一種「身體圖式」（schéma corporel; bodily schema），能夠在身體感受的記憶與預期之間進行比對想像。[10]我們也可貢布里希在《秩序感》的〈導論：自然中的秩序及其用途〉一文中關於身體節奏與身體技藝的討論上，找到解釋。對貢布里希來說，身體技藝的節奏就是身體的秩序感，他是這麼說的：
我們學習任何一種技藝都想要達到一個目的，即要使各個動作變成無意識的自動的動作。無論使用打字機、騎自行車還是彈鋼琴，我們首先學會的是一些基本動作，在掌握了這些基本動作之後，我們就用不著時時想著它們該怎麼做。……任何的技藝都是由較小的動作所組成的。有整體感的較大動作支配著這些較小動作，如編辮、結編、針織、雕刻等技藝，就必需要掌握這種由清醒頭腦控制較大動作支配較小動作的整體結構。[11]
身體技藝來自身體自身本有的節奏，而當我們一旦掌握了這種身體節奏，對我們來說便不需要時時意會著對象物，也就達到了「目無全牛」之境；反過來說，若心中時時有工具的存在，則工具隔閡了從心念到對象之間的直觀性。因此，從創作的角度來說，運用工具最好的狀態便是它消失的時候。當代工藝創作者也存在類似的創作狀態：
這種狀態就如同《莊子‧養生主》的庖丁解牛中身心交融的鬆脫狀態，甚而如同某種禪定狀態。換言之，技術工具和人性之間，並非二元對立，工具的運用反而是一種解放心靈的途徑。
四、「標準化」與「符碼化」的當代工具中的工藝創作與工具
自西方十八世紀的工業革命以來，對於物質生產的重大改革便是「標準化」與「工具化」。由於標準化方能使產品大量生產，以應付商品經濟社會，這時真正被重視的是反倒是產品設計，惟有設計方能大量商品化，因此技術也不再是這些作品的必要條件。
當機械工具介入生產後，雙手的勞動性不再是必然條件。原來的工具是身體動力外延的介面，當機械取代了身體動力之後，機械工具將物的製作與身體動力的連結切斷。傳統時代的工具是就手的，適合雙手來握，因此工具是有溫度的、是人性化的；但在工業革命之後，工具離開了雙手，失去了溫度。於是，手與工具所產生的勞動不再被視為原始社會中用以改造環境並實踐自我之事，更非中世紀觀念中那種道德、純樸心靈與身體合一的狀態，反而在工業革命與資本主義覆蓋下淪為一種「生產力」，是馬克思所批判的那種被上層階級所壓榨的下層勞動者謀生的異化工具。因此，今日的「工具」定義在「現代性」觀念的影響下，逐漸地與科技、實用性、效率、理性化靠攏，工具於是帶有一種「合目的性」，如海德格所說，人所製作的工具皆合乎人所設定的某個「目的」。[13]而正因為工具總是存在某種「實用性」與「目的性」，因此「工具化」一詞遂成為一種帶有遠離生命、成為異化客體意味的負面之詞。
當代朝向數位化、電子化發展的工具（電腦、智慧型手機、網路、雲端）讓人類觸角伸向了過去無法想像的領域，延展了人類的視覺、聽覺、觸覺之後，反而讓人類愈來愈仰賴它，於是工具從原來的附屬性質，取得了一種近乎具有個性與主體性的位置。當代工具給一種想像，一種透過它們人類得以重回烏托邦的世界，一處沒有威脅、沒有氣候變化、沒有焦慮、真空的、無塵無菌的隔絕世界。
然而，當代的工具並未解放人類，讓人更自由，反而讓人淪為其奴隸，主客易位，成為如電影「駭客任務」中主宰人類生死的龐大母體（matrix）。當代工具無比強大，無所不在，甚至不同工具之間整合為一整個系統。它不再處理人與自然之間的關係，不是人類與自然抗爭中帶領人類取得勝利的利器，而是作為處理人與符號、人與訊息、訊息與訊息的終端系統。因此，當代的工具將人類綑綁在符號體系中而無從脫身。
從這個角度回顧當代工藝美術創作者，其過程中強調工具與手互相交談的手工性，使得他們對於工業化以後帶來的機械性與勞動的異化保持距離。總是以大地五行元素（金、木、水、火、土）作為創作媒材的執著，更讓他們保有一種面對符碼化的工具卻沉默不語的詩意。然而，手藝藝術家並未以偏激的態度否定技術、摒棄工具，相反地，工具反而是有助於他們探索物性與主體性的不二法門，一如莊子《養生主》中所說的「目無全牛」的境地。
南藝大「借力-Tooling」物件特展，主要是以工藝美術作為表現形式，材質有金屬、陶瓷、纖維、複合媒材等。展覽以「工具」作為主題，這些創作者亦嘗試將「工具」轉化為一種被展示的客體，也就是賦予「工具」某種觀看性，將工具與創作主體間從第一人稱（我與我的工具）變成第三人稱（我與被展示的「工具」作品），這樣的嘗試在過去是很少見的。值得深思的是，製作這些以「工具」為主題的作品背後的工具，是不是也是另一種未出場的作品？抑或它們才是真正的主角？
[1] 參照wikipedia之「tool」一條，網址：http://zh.wikipedia.org/wiki，點閱日期：2011年10月18日。
[2] Stephen O’Keefee著，邱國珍譯，《珠寶製作的秘訣與捷徑》，永和：視傳文化，2004年，頁8-16。
[3] 易中天，〈走出自然界〉，《藝術人類學》，上海文藝出版社，2001年(第二版)，頁10。
[4]如《墨子‧魯問》：「公輸子削竹以為鵲，成而飛之，三日不下。公輸子自以為巧，子墨子謂公輸子曰『子之為鵲也，不如匠之為車轄，須臾留三寸之木，所任五十石之重。故所為工利於人之謂巧，不利於人謂之拙。』」
[5] 李建緯，〈從器的觀點論當代金工創作的幾個面向〉，頁76-77。
[6]楊儒賓，〈技藝與道─道家的思考〉，《王叔岷先生學術成就與薪傳論文集》，臺北：臺灣大學中文系，2001年，頁165-191。
[7] 根據鄭應諧先生的形容，當他在敲打作品過程中，經常處於一種時、空、人、物交融的狀態，接近一種打坐修行的經驗。
[8] 楊夕霞，《發現我不在尋找的-楊夕霞創作自述》，國立台南藝術學院應用藝術研究所金屬工藝創作組，2001年，頁17。
[9]徐玫瑩，《閱讀金屬‧徐玫瑩金屬創作集》，台北：九龍建設股份有限公司出版部，2002年,頁13。
[10]進一步研究請見龔卓軍，〈身體感與時間性〉，《身體部署》，台北：心靈工坊文化，2006年，頁68-123。龔卓軍關於「身體圖式」觀念，主要承自於梅洛龐帝在《知覺現象學》中的討論。見Maurice Merleau-Ponty, Phénoménologie de la perception, Paris: Gallimard, 1945.
[11] E.H. Gombrich, The Sense of Order：A Study of Psychology of Decorative Art. London：Phaidon Press. p. 11.
[12] 陳逸，《敲‧痕》，台南：國立臺南藝術大學應用藝術研究所，2008年6月，頁8。
[13] Martin Heidegger，孫周興譯，〈技術的追問〉，《海德格選集》，上海：三聯書店，1996年，頁925。
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