美的來源以及對審美的思考

李建緯  完稿日期2008年

《莊子》〈知北游〉說：「天地有大美而不言」；《莊子》〈天道〉：「樸素而天下莫能與之爭美」；《老子》〈道德經〉第二章：「天下皆知美之為美斯惡矣。」美是人之所愛，當我們看到美麗的風景時，會被眼前的景色所觸動；當我們看到美麗或豐滿女子或俊美男子，亦忍俊不住多看幾眼；當我們見到精緻的手工藝時，也會贊嘆其線條的流暢與技巧的繁複……如此看來，美的對象不僅是多樣的，而且承載它的媒介形式也不勝枚舉。甚至，你說美的我覺得醜。對此，我們不禁要問，什麼是美﹖它是一個討論了數千年還在討論的問題。有人認為美是主觀的；也有人認為美是客觀的；還有人認為它是介於主客觀之間。這個問題，到今日還未獲得令人滿意的回答。

伴隨著這個問題而來的另一個問題則是：美學又是什麼？我們可以不假思索地直陳：美學就是關於美的學問，是研究人對現實（特別是藝術）審美活動的特徵與規律的科學，也就是傳統美學定義上的「審美之學」；然而，隨著時代的推進，對美學(審美)的定義也在改變：美學究竟是藝術理論、藝術批評、藝術欣賞，還是哲學的分支？這些說法，莫衷一是。當我們去窮究美學的定義時，其實不應忽略美學概念是隨著時間的推移而轉變。因此，與其要「吾道一以貫之」地去解釋美學是什麼，倒不如去看各時代如何解釋審美。

第一節　歷代「審美」的定義：美學的產生與美的非功利性

在先民仍茹毛飲血的早期智人階段，雖有考古證據顯示他們已懂得以色彩、飾品來裝飾身體，說明美的意識的萌芽，然距離美學誕生，尚待時間沉澱。真正有史可徵的美學研究，乃始於古希臘時代，然彼時尚未將美學視為一門獨立學科進行研究，它依附在哲學底下，被歸為哲學研究之一支，其地位甚至還遠不及倫理學與理則學。隨後的數千年，美學總是不脫作為哲學分支的格局。

根據李澤厚的考證，漢文出現「美學」一詞，始於二十世紀初日本人中江肇民翻譯自Aesthetics一詞； 在西方，此詞作為美學學科的代表，乃發韌於德國美學家包姆嘉通(Baumgarten, 1714-1762)。 當1735年他對詩開始進行哲學思考，並於1750年正式提出美學學科的創立後，美學與藝術哲學的中心課題便從早年的「美的本質」轉向了「審美經驗」，保留了前人對「理性認識」(cognitio intelletiva)和「感性認識」(sensitive)的區別，並統一了「美的認識」與「感性認識」。在Aesthetic(即希臘文的「感覺」)一詞被他用來特指感性知覺的前提下，整個美學的研究遂從「客觀」轉向「主觀」，美學家注意力從事物本身轉移到了對事物的知覺。自此，它與研究「知」的邏輯學、研究「意」的倫理學，並列為人類三大心理活動規律的學科。但值得注意的是，包姆嘉通所提出美的認知既是經驗的，也是體驗的，他雖提出美學獨立之說，但在康德之前，美學其實尚未系統化。

約略同時期的英國，當時正盛行著經驗主義(empiricism)。在此脈絡下，十八世紀英國經驗主義哲學家提出了「趣味」(taste)的概念，它被看做是一種分辨美醜的能力。此一能力後來被稱為「美感」(sense of beauty)。

十九世紀初，康德(Immanuel Kant, 1724-1804)結合了包姆嘉通與英國經驗主義的美感概念，而明確地指出美學是一種特殊的心理態度加諸於一個對象(object)的結果，此即「審美無利害說」(aesthetic disinterestedness)。 所謂的「欣賞」是一種憑藉完全無利害觀念的快感和非快感對某一對象或其表現方法的判斷力，這種快感的對象稱之為美。值得注意的是，康德向我們指出，先驗能力的判斷不等於經驗的判斷，而美的判斷來自先驗而非經驗。

1819年叔本華(Arthur Schopenhauer, 1788-1860)在他的《意志與表象的世界》(Die Welt als Wille und Vorstellung；The World as Will and Representation)一書中，也陳述了類似康德的「審美無利害說」：當人的注意力不再集中於欲求的動機而是離開事物對意志的操控而去把握事物本身時，這種態度就是非關利害的。它是純粹的靜觀，並直觀地沉潛到對象中，直至本體消融，這就是中文常說的「物我兩忘」，也就是審美的非功利性。而發展至黑格爾(Georg Wilhelm Friedrich Hegel, 1770-1831)時，則明確的指出，美學的研究對象是美，是美的藝術，而自然生活沒有美。自此美學研究的對象轉而集中在藝術方面。

西方美學自包姆嘉通創立美學學科後，康德、叔本華、柏格森(Henri Bergson, 1859-1941)和克羅齊(Benedetto Croce, 1866-1952)等人都將美侷限在感性的層面上，也就是美只來自於感性形象；美的享受是感官享受。這樣的觀點更為二十世紀前半葉的美學家克羅齊所發揚光大。

綜前所述，在種種美學觀中，「審美態度」被認為是體驗或觀照對象的一種特殊方式。這種態度獨立於任何實用性、經濟價值、道德判斷或個人情緒。它關心的只是為「為自身的原因」(for its own sake)來體驗對象。更具體地說，欣賞者的狀態是一種純然超脫的狀態，沒有針對任何對象的欲念。一般而言，我們並不會因為肚子餓了就說饅頭水餃很美。 審美態度也可以視為一種超脫現實經驗、超乎一般理解之上的心靈昇華，或者也可被簡單地看做是一種與客體高度互動性的狀態。在此狀態中，我們對對象的感知，比起我們所具有的其他欲念和動機更加地自由不拘。所以，「非功利性」常常被用來描述這種態度。

第二節　美的經驗

根據學者研究，審美經驗構成要素包含了以下幾個要素：

◎ 抽離性（detachment）

若換個方式來說，「抽離性」便是康德所說的「審美非功利性」，也就是觀者與對象的關係不是互利關係。審美創造了一個非現實的、與世隔絕的脫俗世界，能使觀者自塵世中抽離出來。但需強調的是，抽離不同於冷眼旁觀(indifference)；美的世界雖使人自濁世抽離，但人並不因此就羽化登仙，或對塵世不聞不問，而是轉以另一種至情至性的態度來觀照人間。

另一方面，審美經驗也來自於心理距離(Psychical Distance)；也就是說，美感來自於與現實面的距離，而這一點是由瑞士心理學家布洛(Edward Bullough, 1880-1934)於1912年提出的。 當我們在觀看一棵古松時，不是去算計它一公尺木材值多少錢，或是用來盤算造屋會有多堅固，而是去欣賞古松與自然整體形象帶給我們的直接愉悅，它本身的美。距離的美絕非從「對象於我有多少好處」的現實面與功利面出發。在這點上它與抽離性有一定程度的互通性。

◎ 物我兩忘/交融（integration）

交融乍看之下與抽離好像互相矛盾，其實物我兩忘正是自我中心的抽離。相較於零散而片段的日常知覺，當人們鑑賞作品時，總是力求審美經驗作為一種整體性的知覺對象而呈現出來。整體性的另一層涵義是觀者與作品間的交融狀態，自我中心的暫時喪失；但它不是心神喪失或六神無主，而是物我兩忘，我即對象、對象即我。

◎ 表現性（expression）

所謂的表現性指的是主體在欣賞過程中的情感特質，它主要表現在兩個方面：其一、藝術作品本身的情感與特質在觀者身上所造成的效果；其二、它依賴欣賞主體在欣賞過程的積極參與。

◎ 想像（imagination）

審美態度的想像，並非抽象的「概念」想像，而是「意象」的想像，由景中見情。它還可再細分為三種類型：A.強調藝術對象的部份與整體相聯繫之想像；B.認同（identification）的想像；C.綜合性的想像(聯想)。

◎ 審美愉悅/快感（aesthetic pleasure）

審美愉悅/快感就是一種對於客體形式與主體認識功能的內外契合，見到宇宙秩序巧妙安排所感到的感動。它並非一己主觀的快感與純粹感官滿足，而是具有普遍有效性的。「普遍有效性」也是審美愉悅與一般愉悅最大的差別所在。一般來說，美感大多伴隨著快感，但是快感不一定是美感；美感的快感與實用無關，而快感則來自於實際要求的滿足，如口渴喝水、肚餓吃飽、體寒穿衣等都是。

縱觀上述，我們發現審美經驗總是被拿來與「無所為而為」的形象相伴，否則，一旦它與生理層次的快感相結合就容易將一己的欲望混淆；另一方面，審美（美感）經驗是直覺的，而不是反思的，它不是邏輯推理。人們在聚精會神中忘懷自身，必無法抽離地觀照自我是否喜愛所觀看的對象。因此，物我兩忘是審美經驗最大的特色。

若更深入地思考，如前文一再強調審美經驗應具「非功利性」；然而，審美其他是不可能完全脫離功利而獨立存在，有的只是程度上的差別：不論對象是作為觀賞的、政治的、宗教的、或是道德的，都是帶有功利性的，惟這種功利並非出於個人利害。因此，它一方面有其功利性的存在，另一方面它又超越任何功利的追求。

這麼一來，勢必衍生另一個問題，亦即，審美經驗是否失去了標準？其實不然。如《藝術哲學》(Philosophy of Art)的作者布洛克(H. G. Blocker)所指出的，審美性是隨著其「非功利性」的增加而增加的。如果某種經驗既有功利性，亦有非功利性交織在一起時，那麼美學的任務就應該致力於描述其中屬於非功利的審美經驗。

第三節　美是主觀還是客觀？

◎審美特質的主觀性(subjectivity)

「審美特質」指的是一種對事物是否具美的特質的判斷。事物的特質雖為事物所固有，但作為一種判斷的審美特質只能是一種認識意義上的特質，如學者所說的：「審美特質和非審美特質的區別，如果不是現象學上的認識，就只是認識論上的區別。也就是說，審美特質是『被知』（known）的，它只存在於我們所熟悉的方式之中。」 以英國經驗主義美學家巴克利(George Berkeley, 1685-1753)觀點為例，他完全否定世界是客觀的物質存在－－所有物質的特性只存在於心中，而不能脫離心而存在。整體而言，此派相信，美是一種人類經驗的對象，它只能存在於人的知覺之中，因此，此說或多或少帶有相對主義(relativism)的色彩。

◎審美特質的客觀性(objectivity)

另一方面，雖然如同部分美學家指出審美判斷具主觀成份，但是仍有不少研究者相信審美應該具有客觀的內容和標準，也就是說，他們相信人的審美判斷是具「普世有效性」(universal)的。例如，畢達哥拉斯學派(Pythagoras, B.C.580-B.C.500)相信，美產生自事物間的完美比例，即是一例；在《古代藝術史》(Geschichte der Kunst des Altertums, 1764)一書中提出希臘的古典藝術是人類藝術典範的溫克爾曼(Johann Joachim Winckelmann, 1717-1768)，也贊成美是客觀的；此外，安海姆(Rudolf Arnheim, 1904- )也認為，只有對藝術作品知覺的客觀性得到確認後，藝術價值的問題才會浮現。就上述的幾位學者來說，他們一致認同：任何一件藝術作品，其價值的高低不僅須經過知覺檢驗，而且此一檢驗還是有標準可循的。

◎審美價值的判斷標準

從對美的主客觀論的眾多看法中可以發現，客觀論者強調引起審美快感的事物之客觀特質；而主觀論則側重於這種客觀特質的效果。它們不是本質上的不同，而僅是說法的差異罷了。由於主客觀說爭論不休，米德(Hunter Mead)據此而提出藝術作品的審美價值有三種不同標準。隨著標準的不同，審美價值的主客觀性所佔的比例也會有所差異：

◇ 感覺的審美價值：它導源於對某種色彩、質地、音質的知覺，多由作品的物理性質所觸發的，因此它屬於客觀的。

◇ 形式的審美標準，此標準導源於知覺對事物各種關係所產生的滿足。這些關係有同一性、相似性、對比度等。它可在整體與部分、也可在部份與部分間、或不同的類型風格間產生。理解它需訓練有素，較不具客觀性。

◇ 聯想的審美標準。這種價值包括有言語的、概念的、文學的、內容的、或符號的各種價值。聯想價值能賦予作品意義。它還能細分成「原發的聯想」與「續發的聯想」兩種。

最早提出主客觀說的為康德。他認為：美感經驗與偏好絕非單獨由感覺所喚起，亦非單獨由判斷引起，而是在兩者聯合的作用下，由一種足以激發兩者作用的事物所喚起。而且，這只能由一種結構適合於人類本性的事物所圓滿，其作用也必然是具普世性的，因為人的心靈具相同的機能。 另外，為統合美來自於主客觀不同意見之分歧，李澤厚(1930年生)以「主客觀統一論」來折衷兩派的對立，從而提出了美是「自然美與社會美的統一」之說；隨後，他更用「自然的人化」一說來探索審美的本質與根源。 西方也有為了統合主客觀爭論，而提出美的關係論之說。也就是試圖在強調絕對價值的客觀論與側重主體感受的主觀論間另闢一條中間道路。

◎審美客體與審美主體：美不自美，因人而彰

過去我們一直相信，美的對象必然有其客觀條件，也就是說，物體的美感產生於它的可被量化的美感要素，例如比例、尺寸、顏色、色澤、明暗等。但是，這種說法一但被過度強調，則容易誤以為美感全來自對象(客體)，主體(觀者)只是被動地接受；其實，主體的主動介入，往往更勝於客體的客觀條件，一如唐文學家柳宗元在《邕州柳中丞作馬退山毛亭記》所說的：「夫美不自美，因人而彰。」

沙特(Jean-Paul Sartre, 1905-1980)指出：「一片風景，若沒有人去觀照，它就失去見證，因而將不可避免地停滯在『永恆沒沒無聞的狀態之中』。換言之，任何一個審美對象，無論它是一部藝術作品，亦或是一片自然風景，它們都等著欣賞者去發現，招喚著人們的介入。」沙特旨在強調審美主體的重要性。此外，中國也有相似的例子，《傳習錄》記載明大儒王守仁事蹟：「先生（指王陽明）游南鎮，一友指岩中花樹問曰：『天下無心外之物，如此花樹，在深山中自開自落，于我心亦何相關？』先生曰：『你未看此花時，此花與汝心同歸于寂。你來看此花時，則此花顔色一時明白起來。便知此花不在你的心外。』」 上面這兩種說法都強調觀者(beholder)的重要性，沒有了審美主體(aesthetic subject)，也就沒有審美對象(aesthetic object)的存在。

但是，一部藝術作品的美感是如何產生的？如果我們沒有這種審美意象的中介結構，對作品意義的解釋很可能落入「美在心」或「美在物」的對立二分窠臼，從而導出以下的結論：不是作品的美感在作品自身，像一個實物一樣深藏在作品後面，而審美欣賞就是挖掘尋找這種實體意義的過程；就是審美價值產生自主體心裡，是主體臆測的產物，與作品本身無關。這個兩難的問題如果用審美意象理論來考察則迎刃而解──其實，美感既不是物一般的東西深藏在作品後面，也不是主體脫離作品的主觀臆斷，它是和意象同時出現的，就蘊含在審美意義之中。

第四節　審美品味/趣味

「品味」或「趣味」（taste）這個詞最出來自於拉丁語「品嘗」。其專門的涵義（亦即五官之一）後來被拓寬了，並被拿來比喻、利用。品味有著諸多不同的面貌，比方說，在文藝復興時期的歐洲藝術和設計中的品味，常常是建立在富有、具特權、且熱衷於自己形象的人對古希臘和羅馬雕像的模仿基礎上──從髮式到文學形式，從雕塑到花園設計。康德則將品味與美的判斷連繫在一起：「品味(taste)是一種判斷的機能，藉由一種完全不涉及利害關係的滿足或不滿足來判斷某個客體或某個表象之方法。具有這種滿足的客體就叫作美。」 與此相反，在二十世紀早期的現代主義，則把品味視為一個和功能相關的領域，與機器生產的純粹性和新技術材料密切相關。

然而，後現代主義的出現，使得人們去思索「高雅」或「低俗」的品味其實是和階級、社會、種族、政治以及性別聯繫在一起，它是權力運作下的產物－－大眾的庸俗品味，與精英份子(elite)高雅品味的區分，只是人為的、有意識的操弄結果。由於人們已體認到品味無高低之分，因此當代的品味趨勢，在極大的程度上忽略了過去被視為高尚品味的傳統典範(canon)，卻熱衷於折衷主義美學。這種美學態度接納來自世界上每一種類和各種水平的文化，以致於傳統對於「品味」的追求已成為各種互相衝突的壞品味(bad taste)下的大雜膾。

第五節　審美者(觀者)的心理類型

除了品味之外，與審美有關的另一個問題，便是觀者的感受性。一般美學家在探討作品與觀者的關係時，往往將「觀者」二字看成是一種普遍性(universal)的名詞──在此一名稱下，不同觀者的個性與面貌被抹平成一中性的、無任何預設立場的抽象名詞。相較於此，英國當代審美心理學家瓦倫丁(Charles Wilfrid Valentine)則針對觀者的心理，提出四種不同類型的觀者：

◇　客觀型：對藝術品採取理智和批判的態度，喜歡做分析。

◇　主觀型：對色彩敏感，反應強烈，強調個人偏愛。欣賞者自身的情緒狀態對體驗藝術作品有深刻影響。

◇ 聯想型：對抽象因素感興趣，特別容易產生聯想。個人經驗對當下觀照的聯想具有重要作用。

◇ 性格型：多用性格的理解來投射作品，從藝術作品中感受到人格的和情緒的特徵。

由心理學角度來看，其實觀者還具不同個性類型。進一步來說，上述四種不同個性取向的觀者(讀者)，還會受到社會、經濟、文化、階級、性別的不同而衍變。因此，我們應小心面對用「觀者」一詞來抹平不同作品體驗者個性的危險性。

第六節　當代對審美的批判與回應

前面所討論的「審美態度」、「審美價值」的主觀性與客觀性諸多課題，其前提是假設「審美」是存在的，而且如同一種堅實的對象一般，能被解析與思考；然而，當代部份學者反對「審美態度」或「審美經驗」一詞，甚至提出審美態度是一種幻覺。例如柯比(Michael Kirby)就說：

傳統把『審美經驗』看成是與世隔絕的、封閉的、與生活無關的看法：『藝術必須僅僅為了藝術而被感受（art of art’s own sake），對它必須採取與日常知覺方式相異的分離或心理的距離。』上述這種與世隔絕的純審美態度不是不可能，但即便人們盡力將注意力集中在眼前的審美對象上，在意識中仍難免對它作無形的改造。……當我們考察整個知覺系統時，所謂的『與世隔絕』很難具有其意義，在決定性層面上，它其實並不存在。

而維特根斯坦(Ludwig Wittgenstein, 1889-1951)甚至還表明了建構在「審美態度」之上的「美學」，其實並不存在。

當代的美學研究態度，可透過伊格頓(Terry Eagleton, 1943- )的《美學意識形態》(The Ideaology of the Aesthetic, 1990)中的討論一窺其貌。他指出，過去在尋求本質化超越性的藝術定義，即美的價值時，這種傳統其實強化了有關主體、自由、自主性與普遍性的特定概念，這使得美學和「現代階級社會之主流意識形態的建構」，密不可分。因此，美學和藝術一樣地是受到意識形態和歷史制約下的一套論述。因此，要討論美學必須從特定的文化或政治範疇中著手。

由此看來，當代「美學」評論者普遍認為，由影像所主導的後現代世界，已經製造全面美學化的社會。這種論點以為，一切均可視為時尚、品味與風格；美學不再具備任何獨特的領域可供實踐、獨立自處或與外界發生連繫。 與美學相關的各種課題，也不再具有深刻的意涵。它的觸角，深入各文化社會層面，同時也消融於其中。他們相信，任何侈言美學與藝術自主性(autonomy)的說法，不啻痴人說夢，閉門造車。

【參考書目】

一、 中文書籍

朱光潛

2003 《談美》，台北：晨星出版社。

朱狄

1984 〈當代西方美學關於美的本質問題的爭論〉，《當代西方美學》，北京：人民出版社，1984年，頁141-234。

1994 〈藝術作品與審美經驗〉，《當代西方藝術哲學》，北京：人民出版社，頁315-381。

1994 〈藝術價值的判斷標準〉，《當代西方藝術哲學》，頁382-423。

李澤厚

1996 《美學四講》，台北：三民書局，頁1-123。

周憲

2002 《美學是什麼》，台北：弘智出版社，頁211-240。

凌繼堯

2003 〈審美距離和移情說〉，《美學十五講》，北京大學出版社，頁61-68。

布洛克(Blocker), H. G.

1998 《現代藝術哲學》第一部份導論，滕守堯譯，成都：四川人民出版社，頁1-31。

[波] Tatarkiewicz, Wladyslaw

1989 〈美：發生在客觀主義與主觀主義之間的爭論〉，劉文潭譯，《西洋六大美學理念史》，台北：聯經出版社(原文1975年)，頁239-262。

二、 外文書籍

Immanuel Kant

1951 Critique of Jugdement, trans by J. M. Bernard, N. Y.: Hafner Publishing Company.