歐洲在十九世紀以後資本主義社會雖然更加發達，但社會中的資產階級和無產階級對立情形愈來愈嚴重。在美學方面，過去物質與意識對立的二元狀態逐漸被取消，轉而把世界的本源歸結為主客體合一的自我意識，並鼓吹非理性或反對理性，呈現出對啟蒙時代提倡的「現代性」的反動。在藝術方面的發展是，十九世紀中期的藝術家已失去了貴族的贊助，因此藝術家被迫進入市場機制，如沙龍展等，也使得藝術作品為討好社會大眾刺激購買而流於大眾化與媚俗，這種轉變將藝術作品的品格降低了，批判美學正是要從這個角度切入，讓藝術抵抗資本市場，作為社會的良心。
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| 歐洲在十九世紀以後資本主義社會雖然更加發達，但社會的資產階級和無產階級對立情形愈來愈嚴重 |
Critical（批判）一字源自於古希臘文Krino及其名詞Krisis，原意是「區分」、「選擇性的評判」、「分隔並加以篩選」之意。 作為動詞的criticize表示的是各種進行選擇、決定和採取立場的行動，它帶有「價值論斷」(judgement of value)的意涵。在古希臘思想界三傑以後，批判便被視為是「理性」思考的一種形式：凡進行正確批判(criticize)的活動，就必由理性來指導。在啟蒙運動之後，批判則被加入了「個人獨立自主地進行著自覺判斷」的因素。笛卡兒、培根等人在他們的著作中，提出了一種符合啟蒙精神的批判原則，這種理性批判原則，隨著現代性的發展，在後來的康德、黑格爾、馬克思等人之處也都得到進一步的論述。
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| René Descartes(1596-1650) |
然而，馬克思因不滿康德與黑格爾太過抽象的理性判斷，乃以辯證法為基礎，賦與了「批判」實踐的面貌，而將批判自理念界拉回了人間。因此，作為現代批判美學代表的德國法蘭克福學派之理論，其來源正直接指向了馬克思那種實踐於人間的批判方法與態度。
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| 作為現代批判美學代表的德國法蘭克福學派之理論，其來源正直接指向了馬克思那種實踐於人間的批判方法與態度 |
1922年夏天，衛爾(Felix Weil)組織第一個「馬克思主義作品討論週」，為1923年成立的「馬克思主義研究所」奠定基礎；同年，附屬於德國法蘭克福大學的該所，更名為「社會研究所」(Institute for Social Research)，定期出版《社會研究》雜誌，逐漸使該所形成了一股強大的聲音，遂被世人稱為「法蘭克福學派」(Frankfurt School)。該所於1930年遷至紐約，1950年返回德國法蘭克福大學。根據學者意見，法蘭克福學派可分成四個階段，此不贅述， 該派的關鍵人物分別是班雅明(Walter Benjamin，1892-1940)、霍克海默(Max Horkheimer, 1895-1973)、卜洛克(Friedrich Pollock，1894-1970)、弗洛姆(Erich Fromm，1900- )、馬庫色(Herbert Marcuse，1898-1979)、阿多諾(Theodre Wisengrund Adorno, 1903-1969)、哈伯馬斯(Jurgen Habermas，1929- )等人。
如前所述，法蘭克福學派服膺馬克思主義，並據此形成了一套理論，即「社會批判理論」(德：Kritische Theorie der Gesellschaft；英：Critical Theory of Society)；其美學則被稱為社會批判美學。正式地說，批判理論與傳統理論不同的是，傳統理論乃反映式地根據現實進行某種「科學」的社會觀察，但那種貌似客觀的態度事實上喪失了主體變革的可能性，卻掩蓋了現實與主體的矛盾，削足適履地調合於社會秩序；法蘭克福學派認為「理論」應是批判而不是描述，不是為現存的社會狀態進行背書與提出合理化解釋，因此他們既反對現實性的權威，亦企圖卸下真實性在現實中的掩飾：它涵蓋著超越現存既存現實之上的希望形式，並以一種逆反的力量建立起社會張力以推動社會變革。因此，批判理論必需強調辯證法作為鬥爭的性質，成為對社會的政治批判實踐。
法蘭克福學派所處的時代，是資本主義社會產生異化，並且真實內容完全喪失的年代，他們所面對的藝術實踐也是不同於傳統藝術的現代藝術，其審美哲學關注的正是這種現代藝術實踐，而他們所要解決的問題，也是衍生自現代的藝術實踐。需注意的是，法蘭克福學派批判的矛頭並非指向後現代主義所亟欲超越的理性，而是理性發展與資本主義所帶來的「異化」與理性的「工具化」，其理論本質仍不脫理性的範疇。本文選擇法蘭克福學派最具批判精神的馬庫色與阿多諾理論來介紹。）
第二節 馬庫色：單向度的現代社會與現代人
（一）生平簡介
馬庫色(Herbert Marcuse, 1898-1979)生於柏林一猶太家庭中，大學時就讀於柏林大學與弗萊堡大學，為胡塞爾與海德格學生。他1933年進入法蘭克福大學社會研究所，跟從霍克海默學習哲學。希特勒上臺後前往美國，隨後於哥倫比亞、哈佛等大學任教。60年代末被奉為「新左派」精神之父。
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| 馬庫色(Herbert Marcuse, 1898-1979) |
馬庫色的美學思想建立在對資本主義社會的分析與批判基礎上，他認為美學應服務於社會革命，故他自稱其美學為「革命美學」或「解放美學」。
（二）理論簡介：單向度的社會、單向度的人
◎單向度的社會
馬庫色向我們指出，當代資本主義社會將我們社會變成為一個「單向度社會」(One dimentional Society)，也就是在科技進步，治理制度完善化，所有需求幾乎都建立在經濟條件中所產生的一個具強大同化能力的多系統整合社會。人們在經濟需求的壓力下，不得不向這種社會妥協；或是他自以為有選擇自由，其實仍無法脫離社會的掌控。在此社會中，所有對立面與否定因素被消融，社會不再有否定面，成為單向度社會；人在其間會失去個人批判意志而被完全地馴服，也成了單向度的人。社會中所有政經、文化、科學、藝術、哲學、日常生活等，全都變成單向度的。
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| 大都會metropolis被譽為影史上第一部科幻電影 1927年由德國導演Fritz Lang拍攝 城市作金字塔設計（如同巴比塔一樣），如同社會階層一般，這也是一處上下階層分明的社會 |
馬庫色提醒我們，單向度的社會是一個壓抑本能的、極權主義的、異化的、違反人性的社會。它完全把人變成物，成為專事生產的工具。因此，我們應對這種不合人性、不合理的社會，以革命來解放，把人從他不自覺的奴隸狀態以文化解放出來，重新賦予我們新的自由，一種自然而感性的生命自由。
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| 卓別林的《摩登時代》(1936)電影中的工人，每天過著日復一日的機械一般的生活 |
審美與藝術的目的是對現實的超越：從佛洛依德理論出發的馬庫色，將當代文明描繪成一「壓抑的理性統治」、喪失自由的異化社會。人欲獲得自由，除非是擺脫這種具壓抑性的現實法則，試圖征服並廢除理性統治所造成的異化。源自於審美活動與藝術活動的兩種心理──即幻想與想像──否定並超越現實，以擺脫壓抑。
審美形式理論：馬庫色指出，藝術之目的不在於其內容，也不在純形式，而是「審美形式」。「審美形式」也就是說：藝術作品並非內容與形式的統一；亦非內容壓過形式或形式勝過內容，而是在內容向形式的生成過程中，內容變成形式。這種生成的形式便是「審美形式」。「審美形式」不受現實世界的操控，也不服務於現實世界中所有的階級，它超然而獨立。具有完全獨立的性質；同時審美形式更蘊含有否定與拒絕已被異化的現實，能重建改造此現實，解放人們。
建立新感性：要建立與培養美感，馬庫色提出新感性一詞。而他的「新感性」是建立在「舊感性」的前提之上。所謂的「舊感性」是一種受理性壓抑的感性，是一種失去自由的感性。新感性則強調人的原始本能，訴諸於感官，是對快感的追求(當然也包括了生理上的，如性慾)。新感性是從審美與藝術中培養出來的，它具有建立新世界與新秩序的潛能。對馬庫色來說，建立先感性必需先以革命性質的藝術來打破舊的藝術規位：
每個真正的藝術作品都是革命性的，亦即是感知與理解力的顛覆，是對已建制之實在的控訴，是自由解放意向之呈現。
（三）小結：以藝術對抗現實
馬庫色批判社會的態度，雖然是從馬克思主義出發的，特別是在資本主義異化人性的論點，但他並不贊成蘇聯馬克思主義美學，因為後者抹殺了藝術的自主性與特殊規律。他這種強調要用拒絕的方式來對抗現實的態度，雖被西方視為是文化激進主義份子。然其骨子裏的美學思想卻充滿著佛洛依德色彩──藝術的目的是要對抗現實，對抗理性，恢復那個一直被理性(超我)所壓抑的本我。在佛洛依德理論的影響下，其美學觀遂帶有主觀唯心色彩。
馬庫色的態度並不在解決社會問題，在《單向度的人》結尾，他提到「社會批判理論並不擁有能彌合現在與未來之間裂縫的概念，不作任何許諾，不顯示任何成功，它只是否定。因此，它想忠實於那些毫無希望已經獻身和正在獻身於大拒絕的人們。」 在馬庫色的描繪下，現實社會變成一個大怪獸，一個吞噬一切的無底洞，而他所作的便是否定一切。雖然馬庫色並未真正提出一套解決問題的具體方案，審美與藝術是他所提的少數解決人類困境的方法之一。
第三節 阿多諾：否定的美學觀
(一) 生平簡介
阿多諾(Theodre Wisengrund Adorno, 1903-1969)生於德國法蘭克福一酒商家庭，1924年獲法蘭克福大學哲學博士學位，1933年由於思想不容於納粹，遂被逐出大學。他於1938年加入「法蘭克福學派」並成為重要之領袖人物。
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| 阿多諾(Theodre Wisengrund Adorno, 1903-1969) |
他主要著作有：與霍克海姆合著的《啟蒙的辯証法》(德：Dialektik der Aufklärung, 1947；英：Dialectic of Enlightenment: Philosophical Fragments)、《否定的辯證法》(德：Negative Dialektik, 1966；英：Negative Dialectics)、《社會批判論集》(1967)；美學方面的著作則有《現代音樂的哲學》(Philosophy of Modern Music, 德文：1949；英文版1973)、《尋找華格那》(In Search of Wagner, 德文版：1952；英文版1981)、《美學理論》(Ästhetische Theorie, 1969； Aesthetic Theory)、《文化工業》(The Culture Industry: Selected Essays on Mass Culture, 1991)…等。
若我們將馬克思主義美學分成肯定要素與否定要素，肯定要素代表的是盧卡奇，否定要素代表人非阿多諾莫屬。阿多諾行文晦澀難解，拐彎抹角，他旨在以話語游擊戰術側面包抄與擾亂主流意識形態。 阿多諾雖受惠於馬克思主義，但是他關注的不是無產階級鬥爭的問題，而將其研究集中在抨擊文化被物化的現象(就是「理性工具化」)， 並試圖從反物化、持否定態度的前衛藝術中發現救贖之道，尋回對抗資本主義的感性(sensibility)之道。
(二) 理論概述：否定的美學
◎啟蒙的辯證法
阿多諾於1947年與霍克海姆合所著的《啟蒙辯證法》中，試圖將資本主義社會的意識形態之來源，與啟蒙精神的抬頭聯繫起來。 他們向我們指出，當代社會中啟蒙精神的理性外殼實際上隱藏著「非理性」的因素：此等有效痲痺群眾的思想，使得群眾盲目地受到一致規範的文明體系（即理性社會）控制，其背後想法事實上是與極權主義社會互相呼應的。這種啟蒙精神表面上允諾我們自由，實則「剝奪了人們真正獨立的個性自由，因此它的欺騙性便愈大，而人們與它的決裂就更困難。」 而對阿多諾與霍克海姆來說，大眾文化一直是服務於啟蒙的。
他們舉出啟蒙存在幾點特點：一是反對基督教那種上帝觀、反對教會；二是以科學理性的精神懷疑一切；三是試圖控制自然。這些啟蒙的特徵都奠基於理性。雖然理性美化一切，卻使人失去自由，因而被龐大的體制工具所宰制。
阿多諾認為現代藝術應當透過否定與負面作為訴求的手段，因此現代作品中的現實化與非美感特徵，試圖讓觀者不快、混亂與厭惡，這是因為真實的藝術是撕裂的、不妥協的。在此之後，觀者自身才會產生思想、醒悟與感覺重整。當觀者面對現代作品時的感官衝擊和思想啟示，這種撞擊會激發觀者的原始本能，而這種不同於啟蒙時代下虛假的理性啟蒙，才是真正的啟蒙，如同佛家的當頭棒喝一般。前衛藝術家在媒材與技術上的冒險，引發新的藝術樣貌；同時人們的精神在這種無依循的混沌中自我放逐，於遊牧狀態中形成新的語彙狀態。
而藝術的救贖面則產生自藝術家的創作欲望，它是藝術家用以逃離社會，能有效放棄現世的自我救贖之道。在電影駭客任務（Matrix）中，主角尼歐（Neo，即新）能選擇他要清醒還是繼續沉迷在母體之中：他若服食藥丸，便會看到世界真相（很可能是醜陋的），若不吞下藥丸，就會繼續活在虛擬世界的子宮中，很可能是舒服卻是痲痺而昏沈的狀態。而這種服不服藥丸的選擇便是接不接受真正的啟蒙。以此類推，大眾文化就像是一個龐大母體，提供虛假的啟蒙，卻讓我們忘卻真正的自我。
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| 我們現今社會的大眾文化就像是一個龐大母體，提供虛假的啟蒙，卻讓我們忘卻真正的自我。 |
阿多諾的「否定的辯證法」(Negative Dialectics)，主要是針對從黑格爾以降那主宰西方辯證觀的客觀辯證法而來的，後者的辯證都將結果導向肯定，並要求同一性（identity）、整體性和系統化；相反地，阿多諾認為辯證必是否定的，而且它還是主觀的──沒有任何的辯證能客觀地存在於自然界的。
他說「否定的辨證法是一個蔑視傳統的術語」，而「否定的辯證法」便是不斷地否定，以反面思考事物，並揚棄過去那種就認識論上所追求的同一性、整體性與系統化。這種激進式的辯證法，是他透過觀察當代社會而來的：由於人類追求進步，以科學手段來控制自然與社會，導致當代社會以技術主導，人性遂消失在異化的工業社會中。唯有下猛藥，給予當頭棒喝，方能使麻木且已病入膏肓的社會驚醒，而那道猛藥便是藝術。我們可以發現，阿多諾與馬庫塞一樣，都強調要用否定的批判態度來進行社會改造。
◎現代文化產業的特徵
資本主義運作原則：馬克思在《經濟學與哲學手稿》中提到，在資本主義的工業生產模式下，絕大部份的人都變成生產流程中的一顆螺絲，他的工作就是如機械一般的加工，為產品上一顆螺絲或焊上一片鐵板。勞動者的工作非但不能實現自我，在機械性動作的長期耗損後，其創造力已消失殆盡，而自我也變成機器，這就是馬克思所說的勞動力的「異化」(alienation)。馬克思主要是針對勞動者而提出他的憂慮；其實，異化的情形不光發生在勞動者，資本家與消費者在整個資本消費體制之下，也無法擺脫被異化的可能。
資本主義下的文化產業：在現代社會中，資本主義已無所不在。現代社會中的文化產業運作原則完全仰賴商品交換邏輯，而且商品會將真理藏在它們迷惑人的本質中(Commodities hide the truth of their illusory nature)。資本主義的文化產業生產是一種標準化生產。以偶像的崇拜、文化產業的產品、以及嚴格規範程序製造出來。在文化產業造成標準化(standardization)和統一化現象的同時，一種真實的偽個性主義(pseudo- individualisation)形成。表面上每個人似各有所偏好，但本質上消費的卻是同樣的東西。此即，消費者認為他被滿足的這些需求都是社會預先規定的，他永遠只是被規定需求的消費者，他沒有選擇自由；或是說其選擇是有限的，其需求是被塑造出來的假象的需求(False needs)。這種社會正是馬庫色所說的單向度的社會。
文化產業如何維護資本主義：現今的文化產業對資本主義制度是抱持著護持的立場。文化已成為資本主義制度之產物，它在在地宣揚和強化資本主義。在享樂性的文化消費中，人們滿足於一種虛假的幸福意識，沉醉在一種虛幻的滿足感之中。它實際上就如同鴉片一般地麻痺了人們的自覺與階級意識，從而維護了現存資本主義中社會秩序的作用。
在這個交換邏輯當中能真正保持自律性的是前衛派（現代主義藝術），它的拒絕商品交換或交流的自戀性質，以及它特有的否定社會以及與社會對立的品性，使得藝術保留了希望和批判熱情。若從阿多諾說法出發，當今的後現代時期這種表面上帶有批判實則向主流與商業靠攏的現象，早已使得後現代藝術失去批判性，同時也失去了它作為藝術的基本立場。對阿多諾而言，一旦藝術放棄了應有的知識良知價值，便遠離社會實踐而停留在愉悅層面，成為社會馴服的工具。
◎藝術與現實的疏離與拒絕
從上述內容來看，阿多諾的美學是建立在藝術與社會的關係上，因此其藝術理論也是一種藝術社會學，一種實踐美學。
他的藝術理論特別強調「新」（The New）的範疇。過去認為藝術或美學範疇使用「新」的原因有三個：一、提供大眾非預期驚喜的藝術效果；二、在狹隘的文類限制中尋求變化；三、俄國形式主義者認為文學技巧使用一久會流於機械化而無法為人所感知，故需以新的技巧來使大眾重新感受（陌生化技巧）。而阿多諾的「新」是一種與過去傳統斷裂的新，他拒絕採用與傳統藝術範疇同樣合法的方式，他所反對的是對整個藝術的傳統。
除了藝術是一種新的效果，藝術也是對現實世界否定的認識。阿多諾說過「藝術對社會是社會的反題，是不能直接從社會中推演出來的」，藝術要構成對特定資本主義社會批判和否定，就不能使藝術和現存的資本主義現實一致或和諧；而是相反，藝術要站在社會的對立面，作為現實的比照和鏡子，從而構成尖銳的社會批判。它不能向主流認同，更不能「媚俗」（kitsch），它必須永無止境地站在非主流與邊緣的立場發聲。因次為了要拒絕資本主義或現實主義，阿多諾與其它法蘭克福學派學者強調藝術的「自主(治)性」(autonomy)，強調它應與現實社會保持距離，並且應捍衛現代主義藝術作品，例如阿多諾就相當地贊許荀白克(Schoengberg)與貝克特(Beckett)的新音樂。
因此，藝術應是對現實事物的疏離和徹底否定。在表現面，藝術是一種幻境，而藝術的真實並非來自於它和現實的相似關係，而是對現實的否定關係。換言之，藝術作品具有謎一般的特質，它能粉碎我們對日常事物的熟悉，並加以變形。也就是說，以一種「陌生化」的眼光來透視陌生世界，甚至以震驚效果使得心靈已被現實壓抑得麻木的心靈恢復人性。阿多諾藉由這種激進的藝術來否定傳統美學觀念與方法，成為反藝術的美學。
就社會功能面來看，藝術的否定性是與現實抗爭的實踐手段。在一個到處充斥著資本主義、交換邏輯的社會裏，一個完全物化和拜物化的社會中，要向具主導地位的日常意識形態挑戰和質疑，就只有拒絕交流。由於傳統藝術無法脫離資本主義市場的左右而變成消費藝術、商品藝術、迎合大眾口味的藝術，因此，反藝術的出現便是抗拒消費化、商品化與異化的手段。現代藝術中的印象派、達達、立體、後現代等藝術都是反藝術的具體表現。它們那令人費解的面貌就就是去神秘化的醒悟世界，我們對它不認識是因為我們處在虛假的啟蒙中太久了。
(三) 阿多諾的前衛藝術觀將藝術自身封閉於象牙塔中
阿多諾痛恨單調而僵化的文化。我們可以從他對文化工業的批判中發現，他一再強調文學藝術創作的自由和多樣性，反對因商業、技術力量的干預所導致的藝術單一化與標準化。他堅定而果決地捍衛音樂與藝術的複雜性、自律性、不可化約性與精緻性，拒絕向大眾化與庸俗化的藝術妥協。這種否定一切的態度，不僅影響了後來藝術理論的面貌，更深深地烙印在二十世紀的藝術家腦中。有鑑於此，我們可以發現阿多諾的美學建立在對資本主義社會基本狀況的分析，而當時的日常生活在整體上已完全被管理化了；同時，文化產業又見不到出路，因此，他的美學救贖和烏托邦主義也只能仰賴於對資本主義持批判態度的現代主義或前衛派藝術。
但是彼得‧伯格（Peter Berger）質疑阿多諾所提出的「新」的美學範疇，認為他的「與傳統體制斷裂」的這種說法，過於籠統而不具體。因阿多諾不能指出與傳統斷裂的決定性因素為何。更重要的是阿多諾未提出任何標準來讓人區別流行的「新」與歷史中必然的「新」的差異為何；另外，伯格還質疑阿多諾將前衛藝術中「新」的這種不斷加速變化的現象看成是歷史的必然性（辯證性），因為阿多諾將藝術的「新」以商品中的「新」來類比，卻將藝術家的創新動機視同為尋求買家的策略。但事實上，藝術家並非完全無抗拒地接受主流價值，他們也會抗拒社會。
同時，阿多諾的「自戀性與拒絕交流」之說其實已將前衛藝術推入死胡同。若前衛藝術是難以被理解的，它又拒絕溝通的話，那麼前衛藝術就只能自說自話，甚至自絕生路。
第四節 批判美學的當代適用性？
繼承了馬克思主義的法蘭克福學派在分析大眾文化時，如馬克思主義一般也將文化中的消費個體的角色看得過於被動與悲觀。對他們來說，消費行為是一種物質與經濟上的壓迫，但事實上消費有可能潛藏著解放的可能。從葛蘭西(Antonio Gramsci)的霸權理論來看，大眾文化文本的消費者在媒體文本的選擇與詮釋上，擁有一個重要的作用，即他們擁有獨立行動與思考能力的。 而且，法蘭克福學派對資本主義的抨擊，過度強調一般人民在日常生活實踐上的脆弱性；其實許多嘉年華會或慶典，都提供了許多作為反抗主流理性秩序與反控制的力量。
法蘭克福學派強調文化應該帶有一種批判或反省性質，而這種文化對他們來說卻是來自上層建築的精英。它具有下列特質：1.古典藝術2.芭蕾舞、交響樂、油畫、話劇3.重大題材和表現主旋律的作品4.受眾範圍較小5.已審美為主要或唯一的功能6.從有限延伸至無限7.有歷史淵源和承繼關係8.精緻文化9.供養文化的同義詞；而精英文化是用來抵抗大眾文化。而大眾文化往往與文化工業畫上等號。法蘭克福學派的批判理論始終是站在精英立場上的批判，他們是用傳統的審美文化來批判當下的文化工業產品的，在他們看來文化工業有兩項不可饒恕的罪過：不但剝奪了真正的藝術品的“靈光”，而且成了統治階級操控勞工階級的幫兇。至於勞工階級，非但沒有成為馬克思所預言的資產階級的掘墓人，反而心甘情願地丟棄了以往同樣具有反抗性的民間藝術，俯首貼耳地欣賞起文化工業的假藝術。於是，文化工業和勞工階級一樣是無可救藥的了。
然而，當代文化研究者對於以法蘭克福學派為首的左派研究提出另一種反省。他們認為，左派相信「消費現象與通俗文化是資本家意圖的實現，而當人們在其中投入大量的時間與金錢加入消費社會則代表了資本家的宰制與勝利」，但如果左派只是以批判菁英的姿態，把所有通俗文化與消費都很輕便意歸檔到「父權資本主義生產與複製」之內的話，就是一種與現實不相干、沒有實踐能力也無抵抗著力點的詮釋。事實上，通俗文化、廣告或商品所構成的意義很多時後是曖昧的。真正的反抗不在於意識形態的批判，而是來自詮釋者深入通俗文化或消費文化，並以其想像力或創造力將原有的意義加以挪用或顛覆原本的意義，並在原本的生活脈絡中產生出具有抵抗意義的新詮釋或抗爭。
【參考資料】
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1996 《西方美學史教程》，台北：淑馨出版社，頁601-617。
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2004 〈法蘭克福學派的文化批判〉，《西方馬克思主義》，台北：揚智出版社，頁217-245。
陳瑞文
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2002 〈啟蒙與救贖〉，《美學革命與當代藝術評述》，台北市立美術館，頁144-158。
2004 《阿多諾美學論：評論、模擬與非同一性》，台北：左岸文化。
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1994 《否定的美學─法蘭克福學派的文藝理論和文化批評》，上海：三聯書店。
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(日)細見和之
2002 《阿多諾：非同一性哲學》，謝海靜、李浩原譯，石家庄：河北教育出版社。
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1997 〈從共識形態到工具性控制〉，杰夫瑞‧C‧亞歷山大編（Jeffrey C. Alexander）《文化與社會》，立緒文化事業有限公司，頁328-339。
二、外文書籍
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1972 Dialectique negative, traduit de l’allemand par le group de traduction du Collège de philosophie, Paris: Payot.
1975 “Culture industry reconsidered,” in New German Critique 6, pp.12-19
1976 Autour de la théorie ésthétique, Paralimomena et introduction premier, traduit de l’allemand par Marc Jimenez et Eliane Kaufholz, Paris: Klinksieck.
Marcuse, Herbert
1964 One-Dimensional Man, Boston: Beacon, Routledge & Kegan Paul Press.
1977 The Aesthetic Dimension, Boston: Boston press.
Wartenberg, Thomas E.
2002 “Art as Liberatory:Theodor Adorno, ” in The Nature of Art: An Anthology, 北京：北京大學出版社，頁182-189。
網址：http://www.marcuse.org/herbert/#herbsbooks.
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