〈名利場邏輯〉摘要

 

貢布里希著，〈名利場邏輯：在時尚、風格趣味的研究中歷史決定論的替代理論〉The Logic of Vanity Fair: A Alternatives to Historicism in the Study of Fashions, Style and Taste，《理想與偶像》Ideals and Idols，上海：人民出版社，1989年（原文1965年完成），頁90-147。

1. 定義

所謂的「名利場邏輯」指的是原本以出乎人們意料之外的表現來造成某種藝術效果，但卻逐漸成為一種規範，並且如果要保持這種效果，那麼就不得去以更高的代價來維持這種驚奇度（頁111）。

2.  目的

反對黑格爾的精神史（Geistesgeschichte）解釋藝術作品的歷史決定論。

3.時尚來得快也去的快

不是每一次向傳統提出的挑戰都能成為這樣一個爭端。有的尚未引人注目，有的人們不屑一顧，還有一些也許非常成功，以致它們還未等反對派立穩腳跟就把它一舉擊潰（頁112）。

4. 藝術與技術進步

技術變化最初是被禁閉在嚴格的實利功能之內，即使是在我們社會的其他領域，也傾向於較緩慢地作出反應或者全盤抵制（頁124）。

技術革新威脅著藝術家的任務，這種任務就是運用久經考驗的要素創造出一種豐富而又令人滿意的秩序。正是以這種方式進步在藝術中造成了兩極分化的爭端，因為它使畫家或者雕刻家能對抗優越手段進行選擇。

5. 藝術如同競賽

不論是藝術或競賽都講究規則，都講究精通。這種精通是經過長期實踐在規則的範圍內獲得的（頁128）。

如果藝術別無其他，只是一種競賽，這種比較就能徹底清除評論界中的一切歷史決定論的論點。但是在我們社會裏起作用的藝術不僅僅是這類競賽。藝術由於其功能而具有某種技術成份，這種成份生來秉性不定，並且和語言一樣，漸漸地膨脹。當愈來遇多藝術家轉向新的技術方法時，老式競賽就顯得陳腐。愈來愈多有才華的藝術家去迎接新競賽的挑戰，而光顧老運動場的選手和觀眾將日益減少（頁129）。

6.  藝術的品味都是習得的？

不喜歡競賽的人就不會對選手（藝術家）作出好的判斷，而無論如何都滴酒不沾的人不會成為品嘗佳釀的行家。至少就多數人來說，喜歡是鑑賞的初步條件，只有在某些藝術類型有可能使人得到享受的情況下，人們才會努力注意個別的作品（頁133）。

貢布里希認為審美品味深受社會感染力的影響，因此康德所說的審美判斷完全「不帶功利」、完全自由，僅僅是以每個文明人願意喜歡甚麼信念為基礎，就令人費解（頁136）。在一些情境中，「我喜歡某件藝術品」的說法實際上意味著「我相信它屬於同伴們認為好的那類東西，既然我愛我友，我也就愛它」（頁137）。

歷史與空間深度的消失─詹明信的後現代主義文化邏輯

第一節　生平簡介

詹明信（Frederic Jameson, 1934年生，大陸地區譯為杰姆遜）生於美國俄亥俄州，1960年獲博士學位。他曾於1985年至北京大學講授後現代主義和文化理論，也曾到過臺灣講學。他為李歐塔的《後現代狀況》英譯本所作的序言，係英文界中較早介紹李歐塔的後現代理論之文章。

其代表著作有《馬克思主義與形式》(Marxism and Form: Twentieth Century Dialectical Theories of Literature, 1971)、《政治潛意識》(The Political Unconscious: Narrative as a Socially Symbolic Act, 1981)、《後現代主義與文化理論》（Postmodernism and Cultural Theories, 1987，本書係詹明信於大陸陜西師範大學講座之集稿，中文版1987、88、89年）、《後現代主義：晚期資本主義的文化邏輯》(Postmodernism, or The Cultural Logic of Late Capitalism, 1991)、《文化轉向》(The Cultural Turn: Selected Writings on the Postmodern, 1998)…等書。

詹氏雖曾坦誠其研究得力於布希亞甚多，然其後現代理論主要乃根基在馬克思主義基礎上而建構的，因此他被視為是六零年代馬克思主義文藝批評高峰之代表人物。此外，他曾於1991- 92年提出「地緣政治美學」、「後現代政治美學」、以及「政治潛意識」(political unconsciousness)之說， 試圖釐清當前象徵文化與政治間的關連。

第二節　學說概述

(一) 理論基礎

詹氏從馬克思主義來解釋後現代現象。他認為馬克思的「生產方式」概念是一個重要範疇、一種總體性的概念、以及一種思維方式。亦即是說，它不只是一種生產技術層次的問題，含是一種認識方式：一方面它必和生產方式範疇密切相關，另一方面它又是一種包含多種異質成份的思維方式，或看待事物的辯證方式。

對他來說，後現代主義是一種產生於現代資本主義社會內部的思潮與生活型態，它旨在批判與超越現代資本主義的「現代性」。此「現代性」正是資本主義社會內部統治地位的思想文化與其所繼承的歷史包袱。詹氏的後現代主義不是一個美學或風格的範疇，而是社會與歷史的分期概念。他所指出的三階段，分別代表了在資本主義時期對世界和自我的不同體驗，它們分別反映了一種新的心理結構。

在時間上，他將福婁拜（Gustave Flaubert, 1821-1880）的小說《包法利夫人》（Madame Bovary）與波特萊爾（Charles-Pierre Baudelaire, 1821-1867）的詩集《惡之華》（Les Fleurs du Mal）出版的1857年作為現代主義的起點，但整體應是19世紀八O年代資本主義向壟斷資本主義轉向的年代。後現代主義則開始於20世紀五O年代末至六O年代初。其整體歷史結構圖如下：

詹明信提出的資本主義歷史結構示意表

另外，詹明信以社會經濟角度出發，對後現代主義提出兩個觀察：首先，他從社會經濟進程的角度，勘察後現代主義出現的時程，那是自50、60年代美國和法國帶動產生的國際性運動，一個以跨國資訊、市場、電子媒介為主導的社會結構；傳播媒介極其通暢的結構。

其次，詹明信從文化風格與文化邏輯的觀照立場，來考量後現代主義的特徵。他表示：後現代主義的文化已無所不包，文化與工業生產和商品以緊緊結合。文化已經大眾化了；高雅文化與通俗文化，純文學與通俗文學的距離正在消失；後現代主義文化已經從過去那種特定的「文化圈層」擴張出來，進入人們日常生活，成為消費品。也就是文化即商品即工業生產。

(二) 從現代主義到後現代主義的特徵

詹明信指出從現代轉向後現代有幾個特徵：

◎ 從深度時空模式轉向平面空間模式

　　現代藝術的平面感，來自於對透視的反叛。畫面的一切都走向表面(畫布)，但這種平面感所證實的是繪畫與作畫行為本身，也就是它證實了繪畫可以把現實世界轉化成某種藝術，但這仍是美學意義上的內容；後現代則是深度的消失，此即，傳統作品有內（意義）與外（形式題材）的區別，而後現代則是失去內外之分，完全被揉平至同一平面上。隨著後現代文化以來，過去被稱為「歷史意識」和「過去感」的歷史性與歷史深度喪失殆盡。對象落入塵世，並再度變成裝飾性；視覺深度與解釋體系也一併消失。

◎ 從中心化的自我焦慮轉向非中心化的主體零散化

現代主義是一種關於由主體出發的焦慮藝術，它包括了各種劇烈的感情、焦慮、孤獨、無法言喻的絕望等，這些是由工業化及都市化所造成的；後現代社會中，主體已經被「去中心化」了，也就是被零散化了，如同吸毒一般的經驗。 這種狀態，他形容為「精神分裂」(schizophrenia)；也就是說，主體係由各種片面的跳躍結構所拼湊出來，如同精神分裂症一般沒有前後邏輯順序。 就時間性來看，即時間碎裂為一系列永恆當的當下片斷；就符號運作模式來看，是能指與所指之間的連繫的中斷，也是時間、記憶、歷史的中斷，如同不停調換頻道的電視觀眾對世界碎片化的感受。個體或自我主體至此已消失，因此，天才、創造、個性、風格等都是毫無意義的。此即羅蘭巴特所說的「作者已死」。

◎ 從個性風格的表達向擬像的機械複製轉變：襲仿

現代主義有一個中心課題，那就是表達(express)。它與語言及情感因素息息相關；而後現代主義中，在不斷大眾化與平均化的文化氛圍內，語言遭貶值與被污染，因此藝術家面臨到表達的危機。如果說現代主義藝術家在尋找個人風格的話，後現代主義藝術家在複製中尋求滿足，因而個人風格便消失了。這種現象，詹明信形容為「襲仿」（pastiche）。他指出：

在當代這種不可能再有創新風格的世界，還能作的便是模仿已經死的風格，求助於想像的博物館裡頭的風格，透過其面具並利用其聲音來說話。不過，這意味著當代或後現代主義藝術勢必走上與藝術本身有關的一條前所未見了路子；進一步說，這甚至意味著當代或後現代主義所傳達的訊息之一，將會是藝術與美學世界的破產。不再有新的東西，一切都禁錮在過去。

這個特徵上，與布希亞關於後現代影像文化的討論方式相似，即「現實向影像的轉化」，由於模仿與仿真風格的多樣性與異質性，導致了參照物的喪失。「主體死亡」，個人主義終結了。

◎ 從自律的審美觀念向消費邏輯轉變：商品拜物教

　　從康德提出審美無功利說之後，藝術就朝向自律性發展，並在現代主義中達到高峰。反觀後現代主義中，由於商品、廣告等資本消費邏輯完全滲透文化、藝術、美學領域，此乃導致了藝術與生活界限的消失；文化已經大眾化與商品化；精英文化與大眾文化界限的消失。藝術邏輯便成文化邏輯、消費邏輯。詹明信指出：

安迪‧沃荷的作品實際上是圍繞著商品化的。他那可口可樂(Cock Cola)或坎貝（Cambell）罐頭一類的巨型廣告形象，顯然突出了一種轉向晚期資本的商品拜物教。這些形象應具有強有力的和批判的政治陳述，如果不是這樣，人們肯定想知道這是為什麼。人們開始嚴肅地懷疑在晚期資本的後現代時期政治的或批判的藝術的可能性。

◎ 從天才到庸才

　　關於創作者的天賦問題，此點他與李歐塔的看法一致：在現代主義中，追求的是個人主義式的天才或英雄形象，但到了後現代主義則宣佈：人們已不需要天才，也不想成為天才。人們不需要現代主義所具有的個人式風格，也不承認什麼烏托邦性質，其所追求的是大眾化，而非高雅。由於大眾化的目標是予人愉悅，因此它追求雕琢裝飾。

就知識層面而言，「大眾化」與「權威」的消失這點正反映當時知識份子或精英的普遍性權威的沒落，由文化的專制到文化的民主化發展。

(三) 對「整體性」的看法

最早提出「整體性」的盧卡奇曾提過，藝術的任務是將已分化與物化的世界以整體的統合抽象出來。而「整體性」到了詹明信這邊，則成了一種包含多種異質成份的結構。他特別關注這個結構內部的矛盾和關係，特別是支配和霸權的問題。他以馬克思主義式的總體性思想為根基，以整體性觀念和方式去看待當代資本主義社會，並堅持把這個社會形態和全球化格局聯繫在一起加以思考。

(四) 後現代文本與理論的氾濫

詹明信認為，當代理論的主要成就，就是寫下大量的文字，寫下句子。如果今天要供擊某人，不需要指責他的思想錯了（因為今日已不再有什麼思想），而是指出他的文字表述有問題，然後再以自己的文本取代他的文本。新的理論大量湧現，而古老的哲學經典規範全部消失不見，取而代之的是寫滿文字的紙堆，到處都是理論作品。所有的一切都變成文本。

第三節　結語

整體來說，詹明信試圖將整個文化視為文本(text)，而認為組成此文化文本的文學、攝影、錄影帶、電影、裝置藝術與建築，皆有其寓意，而且都表徵了更廣泛的政治、經濟情境等。就當代情境而言，他試圖根據晚期資本主義（全球化）的發展，來確定後現代文化產品的地位：由於資本和資訊的迅速累積所推進的國際市場的擴大，過去民族、國族建構的社會終結，已被後現代文化所淹沒。

然某些社會學家從社會學角度審視詹氏理論，認為他宏大的學說中缺乏社會學意義上的「行動者」，並缺少實証的分析。檢視詹明信所提出寫實主義、現代主義與後現代主義所對應的國家資本主義、壟斷資本主義與跨國資本主義的公式，若運用到其它非西方社會的話，便必需被修正；Barry Smart也指出，雖然透過後現代與晚期資本主義的研究有其必要，但將文化地位視為是被決定的、相對自主的看法，存在很大的問題； 此外，也有學者認為詹明信硬生生地將現代與後現代進行二元劃分，除了存在二元對立觀的危險，也將相較於後現代零散化的社會之前的傳統社會，視為是一個整合的統一化的假設。

【參考資料】

一、中文書籍

洛楓

1991 〈從後現代主義看詩和城市的關係〉，《當代》，第62期，1991：6，頁54-71。

周憲

1997 〈後現代的文化邏輯〉，《20世紀西方美學》，南京大學出版社，頁211-247。

Jameson, Fredric（弗雷德瑞克‧詹明信）

1998 〈後現代主義與消費社會〉，Hal Foster編，呂健忠譯，《反美學－後現代文化論集》，台北：立緒文化 (英文版1983年)，頁161~192。

1998 〈對作為哲學命題的全球化思考〉，弗雷德里克‧杰姆遜、三好將夫編，馬丁譯，《全球化的文化》，南京大學出版社 (英文版1998年)，頁54-80。

1999 《後現代主義與文化理論》，唐小兵譯，台北：合志文化事業(初版1989年)。

Wolin, Richard

2000 〈文化戰爭：現代與後現代的論爭〉，《激進的美學鋒芒》，北京：中國人民大學出版社，頁3-28。

二、外文書籍

Jameson, Frederic

1971 Marxism and Form: Twentieth Century Dialectical Theories of Literature, Princeton: Princeton University Press; London: Oxford University Press.

1977 ‘Aesthetic and Politics,’ in Aesthetic and Politics, London: Left Books, pp.196-213.

1981 The Political Unconscious: Narrative as a Socially Symbolic Art, London: Methuan.

1991 Postmodernism, or the Cultural Logic of Late Capitalism, Durham: Duke University Press.

1998 The Cultural Turn: Selected Writings on the Postmodern 1983-1998, London & New York: Verso.

藝術慣例與藝術圈：喬治‧迪基

一、 生平簡介

現已退休的美國當代著名哲學家與美學家─喬治‧迪基(George Dickie, 1926- )，生於美國佛羅里達州，並自UCLA獲得博士學位。他早期抱持審美態度說之觀點，後來受到分析論美學的影響而發生轉變；然又因對分析論美學主張不以為然，進而提出了他自己的慣例論之說。

喬治‧迪基的著作《藝術圈》 1997年再版封面 (原版1984年)

其主要著作有：《審美態度的神話》(The Myth of the Aesthetic Attitude, 1964)、《狹義藝術與廣義藝術》(Art Narrowly and Broadly Speaking, 1968)、《藝術界說》(Defining Art, 1969)、《美學導論》(Aesthetics：An Introduction, 1971)、《藝術和美學》(Art and the Aesthetic: An Institutional Analysis , 1974)、《藝術圈》(The Art Circle: A Theory of Art, 1984)、《評價藝術》(Evaluating Art, 1988)、《品味世紀》(The Century of Taste, 1995)、《美學導論：分析方法》(Introduction to Aesthetics. An Analytic Approach, 1997)。

當二十世紀初以來主導整個藝壇的抽象藝術風潮在1960年代逐漸褪去以後，藝術理論研究也開始自作品形式的探討抽離出來，而將對藝術品本身的注意轉向藝術品生成環境，如霍華‧貝克(Howard Becker)就曾於1982年提出「藝術界」(Art World)一說； 與此約略同時，迪基也提出了藝術圈與藝術慣例之說。而此說更來自於他對藝術實際的觀察：藝術中的戲劇、繪畫、雕塑、文學、音樂……等各種門類系統，各存在一種與讀者具特定欣賞模式的慣例背景。他認為，若缺少這套慣例背景，便無法進入藝術品本身；而慣例在此便是每一門類系統為了使該門類所屬的作品之所以能作為藝術所呈現的一種框架結構。對迪基來說，藝術慣例充塞於每一個未被人所覺察的枝微末節，而藝術理論工作者便是試圖要去發掘並呈現出藝術慣例。

二、 理論摘要

(一) 名詞界定

迪基的理論圍繞在兩個基本觀念上，即藝術圈與慣例說：藝術圈是藝術慣例的生成背景，藝術圈衍生出慣例，又進一步被藝術慣例革新；而藝術慣例是藝術圈維繫的網絡，它的屬性是約定成俗的。

藝術圈　迪基的「藝術圈」(Art Circle)並非指某一個團體，而是一種藝術整體、一個背景，在此，它指的是廣泛的非正式的文化習俗。藝術圈中包括有藝術家、評論家、理論家、公眾及一些輔助人員所起的作用，並以藝術家與公眾的作用為核心。這一整體背景是由一個一系列單一的藝術系統組成的，在其襯托下，藝術家進行創作。 與迪基的藝術圈相近的概念，還有豪沃‧貝克(Howard Becker)提出的「藝術界」(Art Worlds)理論。

慣例論(習俗論) 簡單地說，慣例論(institutional theory)是一種情境(context)理論。迪基的慣例論係受到亞瑟‧丹托(Arthur C. Danto)於1964年在美國波士頓發表的〈藝術界〉一文所啟發。 此理論中，藝術品是由於其處在一個習俗框架或境況中所佔的位置而導致的產物；換句話說，藝術家必需浸淫於一個與歷史同步發展起來的框架後才能創作出藝術作品，而這個決定藝術創作本質的框架，就是藝術作品的習俗或藝術圈。藝術的合理性並非來自於它自身的邏輯，而是來自於外在的歷史傳承。慣例論的基本出發點是，藝術哲學家應該注重藝術世界中的發展和演變，承認傳統的藝術客體領域；而藝術理論應奉行價值中性，主張分類，並承認傳統客體的領域。此說其實並未排斥傳統的表現論、再現論、象徵論等，而是把它們包括在內，同時又擴大藝術的範圍。

在整個藝術歷史發展的漫長過程中，任何一種慣例都有其特殊性質，也都各自凝聚了各自的內在張力，以制約、概括與之對應的接受反應，並誘發出特定的接受氛圍。在整個藝術接受環節中，任何對慣例進行大幅度轉換與倒錯的行為(通常是由藝術家發動)，經常遭致其反彈，並導致藝術作品與接受者(通常是觀眾或聽眾)間的疏離與排斥。

(二) 「慣例論」的產生背景

伊頓(Marcia Muelder Eaton, 1938年生)認為，藝術圈與慣例論是為適應二十世紀諸如「鑄造藝術」、「最低限藝術」、「偶發藝術」、「觀念藝術」等新形式而設置的藝術理論。由於今日的藝術使愈來愈多觀眾難以區別藝術作品和其它東西，藝術已變成是一種命名、一種賦予標籤的工作──被貼上「藝術」標籤的物品，才是藝術；其它即便長得一模一樣的物品，如無「藝術」標籤的加持，仍是「物」(objects)而非「藝術品」(works of art)。慣例論正是從這樣的背景中產生出來的。伊頓更進一步指出慣例論的方法實際上是一種語境(context)的方法。

前衛藝術從美學層面上去反抗或揚棄所謂的藝術體制，不願意被藝術機制所收編。但在迪基的藝術慣例說中，卻從更廣的文化層面來將那些原本無法定義的現代或後現代作品收伏。

(三) 藝術品的定義問題

1.藝術品的條件

迪基認為，藝術作品並不存在客觀的「審美標準」，而從「審美標準」派生的「審美態度」不啻是一種神話。 唯一存在的只是由「誰去定義」藝術作品的問題。最初時他認為，一件藝術作品或藝術創造，必須具備兩個基本條件/規則：

◎ 初級條件：它必須是一件人工製品。

◎ 決定條件：它必須由代表某種社會慣例的藝術界中的某人或某些人授與它以鑑賞的資格：a.代表一種對人工製品起作用的慣例；b.授與人工製品以藝術作品的資格；c.代表藝術品候選者的存在物；d.鑑賞。

從上述條件看來，被藝術家視為有所準備的公眾，擔當了一種歷史性發展的文化作用以及文化習俗。他在創造的過程中總是考慮到公眾，並與之共組成一個「呈現群」。

2. 藝術品如何被確定？

正如一個牧師對某人進行洗禮而能使他進入教堂一樣，一個藝術界的權威人士也能使一件人工製品進行洗禮而進入藝術圈。但是，我們是透過何種管道知道一件人工製品被授與了藝術品的資格？迪基認為，當一件人工製品被置於博物館中，一個戲劇在劇場中演出，這就是藝術品得到承認的徵兆。

但是，單單從洗禮這個授與的動作本身就如此含糊和難以被明確地指出，更遑論藝術品是如何被認定的：「洗禮」本身有一明確的儀式與規定，但「藝術品」的授名或認定過程，往往是不明確的。獲得藝術大獎頭銜的作品算不算是為它自身戴上光環，夠不夠得上是好的藝術作品，實在是見仁見智的問題。因此在這點上，迪基的說法常常遭致各方質疑。比爾茲利(M. C. Bearsely)就明白指出「授與某物以藝術品的資格」只是某物具備了作為藝術品的地位，但「地位」並不能說明它作為一件藝術作品的「本質」的問題。正如同我們不能說畢卡索的本質是重量級的藝術家、黑格爾是十九世紀偉大的美學家一樣，那些只是他們被社會所賦予的頭銜而非其本質。

3. 對藝術品的再定義

由於迪基的理論爭議性極大，經過多方論戰，最後迪基將他的慣例論的條件僅保留兩項：

首先，它必須是件藝術品；

其次，它是為了提交給藝術的公眾而被創造出來的。

隨後迪基在《藝術圈》一書中接受了美學家對慣例論的批判，回應了他對藝術本質的看法，進而提出新的藝術定義：

◎ 藝術家創造作品時分擔著對作品的理解；

◎ 一件藝術作品是為了呈現於藝術界的公眾而創造出來的藝術品；

◎ 所謂的公眾也就是對理解藝術客體(object)有所準備的人；

◎ 藝術圈也就是藝術圈體制的總合(如藝術家、評論家、理論家、公眾等)；

◎ 藝術圈體制也就是由藝術家向藝術圈公眾所提供的藝術作品的框架。


三、 對慣例說的回應

迪基的慣例論又被稱為「文化學理論」(culturological theory)，其特徵如下：

首先，他把藝術特徵化為一種文化現象，並把「藝術實踐」、「社會實踐」、「藝術界」、「社會慣例」、「文化實體」、「文化語境」、「文化解釋尺度」等範疇看成是藝術的基本範疇；其次，相對於傳統美學的藝術概念而言，慣例論基本排除了「審美經驗」、「審美態度」等與審美有關的概念，並經常用「藝術經驗」或「對藝術作品的經驗」去替代「審美經驗」。這樣無非是要強調藝術是一種文化現象而非審美現象，強調在文化語境中解釋藝術作品的重要。這種觀點，與當代要將美自藝術品中排除出去的態度，基本一致。

但是，誠如藝術是一種文化現象，它屬於文化的一部分，但這並不意味著我們就能用文化為藝術下定義。正如我們不能用哺乳動物來為猴子或老鼠下定義一般。文化包括藝術，但並不等於它是藝術。文化的涵義要比藝術廣泛的多。

由於迪基強調存在著一種能支配藝術作品特徵與鑒賞的慣例，他的此說遭致美學家與藝術家的強烈反對。他們的理由是：慣例總是陳舊而保守的，然藝術創造是一種自由的活動，兩者在性質上是衝突的。

此外，針對迪基在《藝術圈》一書中提出藝術定義的五項條件來說，如同其書名一般，朱狄指出這樣的說法實際上有落入循環論證的危險：首先，藝術家是由藝術作品來作出決定的、藝術作品是由藝術圈的成員來決定的、藝術圈的成員是由藝術圈來決定的、而藝術圈是由藝術圈體制來決定的、藝術圈體制又是由藝術家來決定的。因此，他必須克服的問題便是必須用外在客觀的條件，更深入地釐清「藝術圈」與「藝術圈體制」等名詞的範疇。

針對他人質疑迪基忽略了「藝術範疇與其它範疇之間的差異性」這一點上，他的解釋如下：在傳統上延續自柏拉圖模仿說而相信「藝術有其自身的本質，通過藝術品本身可以發現與決定藝術特徵」的觀點，其實是未能更宏觀的去檢視藝術身處的氛圍。他相信不論是模仿說(焦點在藝術品)或表現說(焦點在藝術家)等觀點，它們總是不脫將藝術品放在藝術家與題材兩端的天平結構中擺蕩，視野未免過於狹窄，並未能揭示藝術本質。在欲擺脫這種命定的二元架構的考量下，迪基想將藝術品置于一個多元的複雜框架，而強調「呈現群」所擔綱的作用。

【參考資料】

一、中文書籍

丁寧

1999 〈慣例經驗和藝術接受〉，《藝術的深度》，杭州：浙江大學出版社，頁119-136。

朱狄

1994 〈當代西方幾種主要的藝術理論〉，《當代西方藝術哲學》，北京：人民出版社，頁116~133。

李孝弟(摘要)

2000 〈藝術界〉，朱立元編，《西方美學名著提要》，江西人民出版社，頁683~688。

二、外文書籍

Dickie, George

1964 “The Myth of the Aesthetic Attitude,” American Philosophical Quarterly 1, pp. 56-65.

1968 “Art Narrowly and Broadly Speaking,” American Philosophical Quarterly 5, pp.71-77.

1974 Art and the Aesthetic: An Institutional Analysis. Ithaca: NY: Cornell University Press.

1984 Art Circle: A Theory of Art. Chicago: Spectrum Press (1997 reprint).

Lord, Catherine

1980 “Convention and Dickie's Institutional Theory of Art”, The British Journal of Aesthetics, no. 20. 1980:Fall, pp.322-328.

Wartenberg, Thomas E.

2002 “Art as Institution, ” in The Nature of Art: An Anthology, 北京：北京大學出版社，頁224-233。

大眾媒體中的擬像與現代消費美學：布希亞

第一節　生平簡介

法國當代知名思想家布希亞(Jean Baudrillard, 1929-2007 )，生於1929年的法國杭斯(Reims)。他於60-70年代期間為活躍於巴黎知識圈中的社會評論家和理論家，並在《烏托邦》(Utopie)報上發表大量關於資本主義的餘毒、以及對科技批判的理論性文章。布希亞的第一本書《物體系》乃受到了羅蘭巴特的文化符號分析影響，其大眾媒體觀點則多仰賴於加拿大學者麥克魯漢(Marshall McLuhan, 1911-1980)。 他著有《物體系》(Le Système des objets, 1968；The Object System，由林志明翻譯)、《消費社會》(La Société de consommation: ses mythes, ses structures, 1970；Consumer Society)、《擬像》(Simulations, 1981)、《波灣戰爭不曾發生》(La Guerre du Golfe n’a pas eu lieu, 1991；英文：The Gulf War Did Not Take Place)、〈擬仿物與擬像〉(Simulacras et Simulation, 1994)……等。

法國當代知名思想家布希亞(Jean Baudrillard, 1929-2007 )

    布希亞理論中心集中在幾個觀念：「超真實」(hyperréalité)以及「擬像」 (simulation)與消費邏輯（logic of consume）上，而在大眾媒體與大眾消費年代下的當代文化中，這些術語均指向了真實的或非真實之本質。布希亞相信，由於我們習慣於生活在被經驗與刺激所掌控的世界中，故已失去了理解真實的能力。我們只體驗人為的真實(prepared realities)，一種由戰爭片段、無意義的恐怖主義、文化價值的摧毀所編輯過後的真實。

布希亞說：

      「真實的定義已經變成了：真實不僅僅是能被複製的，而且也總是已被複製的(The real is not only what can be reproduced, but that which is always already reproduced)，這便是『超真實』(hyperreal)，它完全處於一種『模擬』(simulation)之中。」

現代世界中，符號所塑造出的世界就是真實。這種真實不僅取代原有之真實，更超越了它，即是超真實。

第二節　理論摘要

(一) 《物體系》：物的語言系統、物的社會系統

《物體系》原為布希亞的博士論文。他並不是單單探討物體在人類社會中的功能而已，而是人們如何與物發生連繫，以及與之相關的行為與人際關係。林志明指陳，布希亞《物體系》要討論的是，消費物品在當代社會中如何變成符號。

在當前社會中，自然已經消失，僅剩下人與物

布希亞在《物體系》中主張，消費社會的出現使得馬克思主義分析過氣了。是大眾媒體(電視廣告)而非經濟或生產關係施予了大眾一套社會身份的符碼、規範著地位與期望。當代社會完全遭媒體與擬像支配，它所產生的符碼遭成大眾一致性。人們對它唯一的抵抗就是沉默的消極與被動。 他的《物體系》主要是針對作為物體而存在的各種文化產品批判，其矛頭指向了物體結構中所隱含的各種符號。

(二) 「擬像」(Simulacrum)的歷史背景

自從柏拉圖以來(藝術是對現實的模仿；現實是對本體的模仿)，視覺藝術的理論實踐已被建立，特別是真實(real)與複本(copy)之間的關係。至於我們所關係的擬像問題，因它威脅到「再現」自身，因此從「再現」的歷史上來看，它已被提出來討論。一般對擬像多抱持著負面的態度，例如，擬像顛覆了模本(model)與複本(copy)、原作(original)與複製(reproduction)、形象(image)與形似(likeness)間的定義，擬像同樣也打亂了一般所相信的「形象必產生於其模本之後」的優先順序(The simulacrum also disturbs the order of priority: that the image must be secondary to, or come after, its model)。

   布希亞認為，自從柏拉圖以來(藝術是對現實的模仿；現實是對本體的模仿)，
視覺藝術的理論實踐已被建立，特別是真實(real)與複本(copy)之間的關係。

時間拉至當代，法國學者德勒茲則當代的擬像提出正面看法。他認為擬像並非次一級的複製。它庇護了這種否定原作與複本、母本與再現之間存在著差別的正面力量。 兩種分歧的序列在擬像中被內化──既非是原作、亦非複本─它們任何一方不再存有任何具優勢的觀點。 擬像，簡言之，就是沒有原作的複製品(a copy without original)。

布希亞強調當代的「擬像」已危及到真理與現實的差別：現代的擬像，連上帝本身都變成被模仿的對象。整個能指(符號本身)與所指(母本)的符號系統不再是真理與現實的交換系統，也就是說，能指與所指間的連繫被切斷。 他說：「擬像，是一種沒有出路、也不是現實的真實模型：而是一種超真實 (hyper-real) 。」

(三) 符號與真實間的關係

如前文所述，布希亞仔細思考了符號與真實的關係，發現它不僅是先驗性的理論問題，更是歷史過程轉變的問題。根據他的說法，符號的身分以及其位置歷經四個階段的改變(1983年)：

◎　符號是基本真實的反映(It is the reflection of a basic reality)；


◎　符號遮蓋、開始脫離並且扭曲基本真實(It masks and perverts a basic reality)；


◎　符號遮掩的真實的缺席(It masks the absence of a basic reality)；


◎　符號與基本真實沒有任何關係(It bears no relation to any reality whatever: it is its own pure simulacrucm)。

這四個階段，用布希亞的話來說，分別是「自然階段」(le stade naturel)、「商品階段」(le stade marchand)、「結構階段」(le stade structural)與「價值破裂階段」(le stade de fractal de la valeur)。

在第一階段中，符號是忠實的拷貝(good copy)；

第二階段是壞的或有害的拷貝與複製(evil copy)；

第三階段則是一種惡劣的耍弄(nasty play)，或是一種價值圍繞著某種模式的體系而發展的階段；

第四階段進入了擬仿的秩序(order of simulation)， 至此擬像符號甚至取代真實，比真實還要真實。

從早期到晚期的發展，在布希亞看來，符號、影像或象徵越來越趨向於自律遊戲和操縱性。至此，價值已破碎、活動純屬偶然性，任何因素失去參照體系而任其自身隨意遊動，符號變成一種與現實無關「擬像」。



布希亞認為，擬像是一種無原作的符號自我指涉狀態

 對布希亞來說，「擬像」已不再是單純的模仿問題，而是一種真實的符號已取代了真實本身的問題。因此，過去藝術目標所追逐「幻像」(Illusion)亦不再可能，因為已不存在所謂的真實；而過去柏拉圖所說「藝術界次於現實界；而現實界次於理念界」的看法，也不再存在著何為先何為後的問題了。我們知道，藝術作品本來就是在虛構真實，模仿真實；然而，在當代藝術家的作品當中，這樣的邏輯關係被顛倒過來。我們可以發現一個虛擬的世界被實際建構，虛擬的神話被創造，歷歷在目，而作品的強烈在場性與虛擬合理性，更使人無法質疑其真實性。而且它是否曾經存在並不重要，重要的是它所創造出來，可供膜拜的符號。

電影「虛擬偶像」所陳述的CG偶像
正是布希亞所說的符號的第四階段

(四) 擬像社會理論

當代的社會理論，或者所謂後現代理論所討論的重要議題之一，就是有關擬像資訊對社會結構的影響。尤其在高度商品化的消費社會裏，廣告與公關藉著媒體，而且主要是呈現擬態的媒體，營造出新型態的社會文化面向。這意涵著廣告公共關係是經由媒體而進行個人或集體的社會心理學式的潛意識操控。人與人之間因著互動、溝通而達成的公共性，乃轉形成為被操控之組織原則。大眾成為被經營之對象，被有效地與他人互動、決策辯論的過程隔開。少數菁英藉著觸角廣伸的媒體網絡掌握著公共事務之決策權，充分地建立她們的政治、經濟、社會權力之正當性。

布希亞認為大眾媒體，特別是擬像媒體帶來的衝擊，對人類行動、文化活動的影響更不止於此。擬像大眾媒體對其所呈現的擬像內容與現實之間，有特殊的融合效應。這正是布希亞由模仿原則擴大至整個人類社會活動所建構的過度現實(hypereal)的社會。原本有限的現實生活視野在擬像世界裡，卻可以任意地被無限擴大。人們可以聽見未曾耳聞的聲音，甚至時間的區隔也被打破了，而且只需坐在螢幕前，不必移動身體，宇宙自然呈現眼前，歷史也呈現在眼前。 針對當代社會的「擬像」充斥的現象，布希亞進一步表示：

當事物、信號和符號、以及各種行動，都從它們的觀念、概念、本質、參考系統、起源、以及其目的徹底地解放出來時，所有的事物、信號、符號，以及行動進入一種朝向無限自我繁殖的情形。在這種情況下，所有的事物和觀念在一種對其自身內容完全不關心的情況下繼續運作。而問題正在於：在這種失常的狀態下，它們卻運作的比以往更好。

今日的大眾媒體是高度工業社會所構築的特殊社會訊息網路結構，它串聯整個社會內個人、團體、乃至於國際間不同的傳播網絡，承擔著人類今日在知識、資訊方面的新延伸與新觸角之角色。對此，哈伯瑪斯(Habermas)解析道：媒體社會加速轉變人類文化活動，並由批判文化轉型為消費文化，由文字思考活動轉型為視覺影像刺激活動。於是，古典知識傳承的正當性受到極大的挑戰。布希亞由視覺影像媒體呈現的擬像性與現實互融的模糊性為切入點，解析電影螢幕不再是呈現擬像之媒體工具，因為呈現出來的擬像是現實，它勢必跨越時間、空間的再生產。

(五) 媒體觀

因此，布希亞認為大眾媒體是一種沒有回應的溝通形式。社會控制及社會權力及奠基在這種系統之上。如何打破這種壟斷、單向的溝通，製造交換與回應，將造成對權力結構最為直接的挑戰。

傳統的媒體理論認為媒體與大眾是一種外在性(external)的連結，是發出訊息者與接收訊息者的關係。而布希亞的後現代媒體理論則認為大眾與媒體監視是內向性(internal)的關係。大眾不僅生活在媒體空間中，而且與媒體處於同一種社會過程中。媒體所散發的符號，在大眾空間中形成長久歷史的沉澱，切入社會身體的內部，形成無法切割的象徵網絡。

(六) 後現代社會生產「資訊」(imformation)，而不生產「物品」(product)

在當代社會中，「訊息」究竟扮演了何種角色呢？布希亞指出：「每一個訊息首先是指向向另一個訊息，而不指向真實世界。」由於資訊的氾濫與不斷的自我複製性，同時也使得身處於這些不斷複製與不斷分化的訊息中的大眾，把它們看成是自身生活的外部世界與客觀環境，而這些訊息在不知不覺中也內化到大眾的精神世界中。由於媒體總是互相指涉，卻不指向真實，它本身形成了自己自足的領域，而它們的演變也如同具有其自律性一般。

布希亞向我們指陳，後現代主義中的西方社會，已不再生產機械與物品，而是生產資訊。特別是在諸多媒體中最具影響力的電視，他所抱持的態度是：

「電視的訊息並非是它所傳遞的影像，而是它所建立的關係和知覺的新模式。而且，它改變了家庭的傳統結構，……並非這個或那個演出（spectacle）而是所有可能的演出，可以相互銜接的虛擬性質，這是電視物、電視媒體。」

這裏說明了大眾媒體所提供的資訊，乃為社會大眾所消費，同時也在消費大眾。因此，對布希亞而言，當代文化是一整個符號象徵以及影像氾濫的文化。這些符號係經由媒體的總量迅速擴張，並透過非正式管道加以區隔並創造出當代文化。

(七) 我消費，所以我存在(I shop, therefore I am)

布希亞除了指出後現代社會是生產「資訊」的時代，他還指出，現代社會是一個「生產」的社會而後現代社會是個「消費」的社會。在前者社會中，個人乃為「出現」的模式；在後者社會中，個人卻「消失」了，消費不再為了滿足需要，而成為一種無限的社會活動。

布希亞在〈消費社會與消費欲望〉一文中，以結構主義的觀點出發，認為物之消費並非滿足個人的欲望與需要。當代物品都不再對應到一種特殊用途與需要，而是對應於物的集合所代表的整體意義，因此當代意義下的需求不是需要某一特殊物品，而是對「差異性」的需求（如同LV包包一換季，也需不斷地購買一般，因為每件包包不一樣）。如同羅蘭巴特以廣義的符號觀點去分析「時尚」一般，布希亞也認為消費是一個意義的體系，就像是語言或像原始社會的血緣系統；消費體系是奠基於一種符號與差異性的規約上，而非奠基於需求與個人快感上的。

他進一步向我們解釋今日的消費主義社會(the society of consummerism)是如何被造就的：

 現代龐大的購物中心內，在其中人們達到消費的核心，即日常生活的全面組織化以及完全的同質化，一切事物都被挪用與簡化到抽象「幸福」的半透明狀態，而幸福僅被定義為對物質渴望所帶來的緊張的解除。若擴張到購物中心與未來程式的諸面向，雜貨店是真實生命、客觀社會生活的昇華。那裡不但廢除了工作與金錢，連四季也消失了──四季循環的遙遠堆積終被馴化！工作、休閒、大自然與文化，一切原先分散、割離及難以減少的活動，終於被調和、按摩、控制著氣氛，而且馴化成不斷採購的簡單活動，統整在舒適的「氣氛」中。這些活動最後被去性化，成為雌雄同體的環境風格。這些消費物，總是被安排的讓購物這從這個物品走到下個物品，總是身陷於物之微積分中。購物中心儼然成為我們時代的新神殿，把消費的眾神或群魔聚集一起所有事物終於被消化、化約成同類的排泄。

對布希亞來說，美國的迪士尼樂園正是當代消費帝國中的堡壘。

布希亞認為人（消費者）選擇的自由與最高自主權不過是神話。他引Gervasi的說法，認為人需要選擇物「並不是隨意作成的，而是被社會性地控制，而且反映了生產它們的文化模式。」我們不只生產或消費任何商品：商品一定有一些關於一套價值系統的意義。因此消費者的需要，並不完全受到物的支配，而是受到價值支配。消費者的根本、無意識與不自覺的選擇，是接受一個特殊社會的生活樣態（Life-Style）。整個行銷與動機的經濟和社會心理機器，表面上是為了消費者的根本需要及市場上流行的真正需求，其實是為了激發需求以利於進一步的銷售機會而存在的。 當「消費」意識一再被強化、神化，當代出現的「消費是高尚的行為」口號也就不足為奇了──當代「消費烏托邦」(consumutopia)的新領域儼然成形。

有鑑當代消費主導一切的情形，詹明信也提出類似看法：在五零年代的美國存在著一種說法──人們正處於一種傳統意識形態已不復存在的時代，人們腦中所含的意識形態及觀點並不重要；我們生活在一個文化而非意識形態起作用的年代。在今日商品消費的時代裡，只要人們消費，其意識形態為何並不重要，商品消費就是其自身的意識形態。 但這種無止境的消費行為與消費意識會將人帶往何處呢？布希亞表示，由於當代社會中文明的高度發展，文化所生產的物質或精神產品，早已遠超出人的基本需求，因此，人們不停地消費現實中已生產過剩的文化產品，卻陷入無目的消耗狀態。在「為消費而消費」的盲目目的之中，人們無止境地尋求新的慾望，然其精神卻處於無邊無境的空虛狀態，逐漸變成消費物品的物品。這就是布希亞所說的「正如同在狼群中生長會變成狼，我們在物品中生長也逐漸變成物品。」

簡言之，布希亞向我們指出消費不僅是商品的消費，更是影像與符號的消費，而且受到撩撥的消費是一個永遠無法被滿足的消費，因為他消費的是一個空洞沒有實質的象徵性符號，一如他在《物體系》中所提到的：「物只有成為符號才能更好地成為被消費的物品。」



三、 結語

布希亞的影響略遲於德希達、傅科與李歐塔等人。但近年來隨著電腦虛擬影響的大量運用，以及大眾媒體已無孔不入地滲透到生活等現象，使得他的學說愈來愈被重視，並翻身一變為當代藝術與文化論述的必備武器。透過當代社會(媒體)現象的揭示，布希亞觸及到人類社會與文化創造最深層的本質問題，並披露了當代社會陷入象徵與擬像虛空的內在矛盾與運作機制。

另一方面，也有評論者認為布希亞只是現狀的擁護者。他無法處理有關不平等、不公義與壓迫等議題，也不願積極主動地挑戰體制、意識形態與跨國公司的問題； 而Christopher Norris, Douglas Kellner, Alex Calinicos等人，亦指責布希亞的理論是一種來自於現代主義特殊感受性表現的「廢物理論」(Trsah-Theory)，即是以藝術取代哲學、價值代替真理、影像代替真實、Baudelaire代替康德。

但是，布希亞並非如學者所說未進行批判。他試圖從泛濫的當代影像文化中發現危機並提出警告，而作為影像文化龍頭的美國，乃不可避免地成為他批判的主要對象。他宣稱美國是個「沒有歷史的未來原始社會」；也就是說，美國是一個將歐洲多層理性內涵直接移植到美國本土的貧瘠社會。在失去母體的參照系統下，歐洲的理性文化以無根的、畸形的方式在美國成長，充斥著各種已失去價值的空洞符號。其實，今日臺灣社會的某些現象，也可由布希亞對美國文化的批判作為借鏡與反思之處。

【參考資料】

一、中文書籍

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2002 〈布希亞：社會學家或形上學家？〉，黃瑞祺主編，《後學新論》，台北：左岸文化，頁189-219。

林鴻祐

1991 〈布希亞的擬像社會理論〉，《當代》，第65期，1991：9，頁31-47。

陳光興

1991 〈真實－再現－擬仿‧布希亞的後現代媒體社會學〉，《當代》，第65期，1991：9，頁18-30。

裴元領

1993 〈非後現代：一種修辭上的嘗試〉，《哲學雜誌：從現代到後現代》，第四期，1993：4，頁68-109。

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1991 〈消費社會與消費慾望〉，蔡崇隆譯，《當代》，總65期，1991：9，頁56~59。

1997 《物體系》，林志明 譯，台北：時報文化出版(原著1968年)。

1998a 〈傳播的超脫〉，呂健忠譯，Hal Foster編，《反美學－後現代文化論集》，台北：立緒文化(英文版1983年)，頁193~212。

1998b 《擬仿物與擬像》，台北：時報文化。

Debord, Guy（居依‧德波）

2005 〈奇觀社會〉，吳瓊譯，《視覺文化的奇觀》，北京：中國人民大學出版社，2005年，頁58-78。

Horrocks, Christopher（克里斯多夫‧哈洛克）

2001 《麥克魯漢與虛擬世界》(Marshall McLuhan and Virtuality)，楊久穎譯，台北：貓頭鷹出版社。

2002 《布希亞與千禧年》(Baudrillard and the Millennium)，詹乃璇、周汶昊譯，台北：貓頭鷹出版社。

二、外文書籍

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1968 Le Système des objects, Paris: Gallimard.

1970a La Société de Consomation, Paris: Gallimard.

1970b “Mass média, sexe et loisirs” in La société de la consommation, Paris : Denoël, , pp. 147-297.

1981 Simulation, Paris : Galiée.

1984 “The Precession of Simulacra,” in Art After Modernism: Rethinking – Repression, edited by Brian Wallis, N.Y.: New Museum of Contemporary Art.

1998 “Simulacra and Simulations,” in Jean Baudrillard, Selected Writings, edited by Mark Poster, Stanford University Press, pp.166-184.

Camille, Michael

1992 “Simulacrum,”in Critical Terms for Art History, edited by Robert S. Nelson and Richard Shiff, Chicago: University of Chicago, pp.33-44.

社會、身體與慣習：布爾迪厄



布爾迪厄（Pierre Bourdieu, 1930-2002）


第一節 生平簡介

現任巴黎高等研究學校教授、法蘭西學院院士的布爾迪厄（Pierre Bourdieu, 1930-2002），為法國當代具世界級影響力的社會學家。臺灣有許多他的翻譯書，可謂是社會學與當代思潮重量及人物。

其主要著作有《實踐理論概要》(Ésquisse d'une théorie de la pratique, 1972)、《藝術的法則》(Les Règles de l’art, 1992)、《布赫迪厄論電視》(法：Sur la télévision, 1996；英：On Television, 1998)、《防火牆》(法：Contre-feux: Propos pour servir à la résistance contre l'invasion néo-libérale, 1998)、《經濟的社會結構》(法：Les structures sociales de l'économie, 2000)、《以火攻火》(法：Contre-Feux 2: Pour un mouvement social européen, 2001)…等。本文主要摘自他的《區分》一書（法：La distinction: Critique sociale du jugement, 1979；英：Distinction: a Social Critique of the Judgement of Taste；「區分」或有譯為「秀異」）與《實踐感》。




法蘭西學院院士的布爾迪厄（Pierre Bourdieu, 1930-2002）為法國當代具世界級影響力的社會學家


他所關切的社會階級思想來源明顯地指向了馬克思主義；另一方面，和韋伯一樣，他也考慮到個人為了賦予社會現實意義而建構的再現(représentation)手段。

嚴格地說，其研究方法超越了傳統社會學方法的二元對立，如主觀/客觀、象徵/物質、理論/實證、整體/個體等的對立，並建構了一個我們稱之為生成的結構主義（structuralism génétique）或建構主義方法論。

第二節 理論摘要


一、階級

「階級」(class)是馬克思主義、社會學以及文化研究中的關鍵字。馬克思主義從經濟學角度提出了階級認同建立在客觀條件上，即取決於個人在社會經濟結構中的位置，以及與之伴隨而來的社會關係。整個社會被馬克思區分為「薪資勞動者」、「資本家」與「地主」三種。在馬克思主義這種以「經濟決定論」來解釋社會文化中所有特徵的觀念之下，過去、現在、甚至未來的文化狀態或發展，都被歸結為受到經濟基礎所決定與約束的。在馬克思的結構中，社會被劃分上層與下層的資產階級對無產階級模式，上層會透過意識型態的建構將統治者的價值觀內化到被統治者中。

馬克思主義從經濟學角度提出了階級認同建立在客觀條件上，
即整個社會被馬克思區分為「薪資勞動者」、「資本家」與「地主」三種。

然而，隨著社會複雜度的提高，單單從經濟資本來切入階級分類，其區分方式早已不敷使用，亦不夠細緻，因此而有了將背景、教育、職業、地位、性別與品味都納入階級考量因素的呼聲出現。因此，除了最主要的經濟資本上，布爾迪厄也納入了文化資本(cultural captain)、教育資本(educational captain)……等作為階級的考量因素。




布爾迪厄也納入了文化資本、教育資本…等作為階級的考量因素

二、慣習(habitus)


A. 定義

「慣習」 (habitus)又可譯為習癖、習性體系，也就是社會人過去社會或文化對於他行動所產生的慣性作用。它的建構通常是外在的、社會化的，而非天生的或理念的產物。但是，其影響卻是根深柢固。

布爾迪厄向我們指出，社會生活應被看作是結構、性情(disposition)和社會行為共同交織而成的交互作用。通過此一交互作用，社會結構和這些結構的具體化的知識，生產出對行為具有持久影響的「定向性」(orientation)。這些定向性既是構造性結構又是被構造的結構；它們形成了社會實踐，也被社會實踐所成形。

社會結構和這些結構的具體化的知識，生產出對行為具有持久影響的「定向性」

布爾迪厄認為有一套結構在統轄著日常生活言行的進行，而此一結構可用公式來表示：

◎ 社會實踐理論(theory of practice)公式：

「『慣習』(habitus)+『資本』(capital)」+「場域」(field)＝「日常生活言行」(practice)。

社會化的特色在於慣習的形成。他強調，慣習作為一個持久的傾向系統，是個人在社會化中獲得的。這種傾向可說是認知、感覺、做事及思考的偏向態度。個人由於其客觀的存在條件而將傾向內化後，這些傾向就成為他的行動、認知、及思考的無意識原動力。內化是社會化的一個重要機制，因所有學習而來的行為與價值，經內化後便會被視為是自然而然、近乎本能。因此，我們可以發現，慣習不僅是一個「正在進行結構化的結構」(structuring structure)，也是一個「已經結構化的結構」(structured structure)。

此外，上述的這種個人內化的認知行動所遵循的範式(schemas)，從它還可衍生出慣習的兩個構成部分：內化的實踐價值(ethos)以及身體的儀態(hexis)。

B. 作用

布爾迪厄將慣習描繪成一個普遍生成的組合體系，這些生成組合既有持久性，又可互換位置，從一個場域換到另一個場域，在無意識的層面上起作用。布爾迪厄的慣習概念，所探討的是知識的基本資源；這種基本資源是作為生活在某一特定文化群的結果而獲取的。慣習能夠知道在任何境遇中應如何繼續發揮功效，因此它是一種認識性的激發機制。它將個人的社會語境之影響具體化，並提供了一種渠道或媒介、信息和資本，且被傳導到它們所參與的行動中。

慣習能夠知道在任何境遇中應如何繼續發揮功效，因此它是一種認識性的激發機制

三、社會場域理論

「場域」（Field）是個人投資其文化資本，並運作慣習的脈絡所在。而布爾迪厄的「場域理論」正是建立在「人類的社會是處於一個逐漸分化過程」的事實。與生產組織下的技術分工所不同的是，社會分工涵蓋個社會，因為它是使宗教、經濟、法律、政治等功能得以相互區隔的分化過程。

布爾迪厄提出場域概念的目的，是為了社會空間中的「關係分析」提供一個框架。此一概念所涉及的是地位的分析以及對行動者所佔據位置的多維空間之闡述：一個特殊行動者的地位是這個人的習性與他或她在地位場域中位置相互作用的結果，而地位的場域則是由資本（資本形式有經濟資本、文化資本、社會資本、象徵資本四類）的分布而界定的。 換句話說，社會行動者的資本結構及資本總量，決定了其在社會階級空間裡的位置。

進一步來說，在一個場域中獲得的資本酬勞可被轉換到另一個場域中，而且每個場域都是處於權力場之中的：在不同階級關係的場域中，每個場域都是鬥爭的場所。換言之，不論是在場域內部或外部，都存在著為爭取權力而界定一個場域的鬥爭。

對布爾迪厄來說，一個場域中獲得的資本酬勞可被轉換到另一個場域中，而且每個場域都是處於權力場之中的

三、階級與品味

◎品味非天生

布爾迪厄認為品味(taste)與藝術欣賞是人們學習而來的東西，而學習發生的地點通常是學校，因此高雅的品味以及對藝術的崇拜並不事先天安排好的，它是適用於上層階級和某些中產階級家庭的教育制度下的產物。換言之，品味以及對藝術的崇拜如同慣習一般，是文化的產物。

對布爾迪厄來說，不同的藝術愛好(品味)、不同的文化消費，早已決定於社會階層差異的區分之內。社會主體各適其位，並反而利用這些差異進一步來突顯自我；藝術作品的生產與對藝術行為模式的期望不僅形塑了文化差異，而這些差異更擴大階層間的區分，並藉由這些區分製造出權力所在。

2. 生活格調、階級與分類

早在《攝影：中產階級藝術》和《熱愛藝術：歐洲的藝術博物館及其公眾》書中，布爾迪厄就曾詳細闡述過文化趣味的三層模式：A.合法品味(精英文化)；B.中產階級品味(中等文化)；C.大眾趣味(大眾文化)。這是一幅與教育程度和社會階級相一致的品味與嗜好的地圖，是階級生活格調模式的開端：「每一種品味都聚集和分割著人群。品味是與一個特定階級存在條件相聯繫的規定性（conditioning）的產物，聚集著所有那些都是相同條件的人，並把他們與其他人區分開來。

品味是以一種根本的方式來區分人的，既然品味是一種人所能擁有東西的基礎，那麼，一個人據此來對自己進行分類，同時也被其他人分類。」而文化品味的不同，正是各個階層用以區分彼此的手段與工具。




文化品味的不同，正是各個階層用以區分彼此的手段與工具


四、消費的象徵性

布爾迪厄指出，資本主義中的消費，即交換系統，已不再以需求為導向；代替的是變成以象徵意義交換來進行生產與消費。至此，物品的象徵意義已大於其實際價值。由於商品價位與稀有性刺激了附加於其擁有者身上的象徵價值，商品所具有的象徵性區隔，遂被廣泛地用在各種社會商品與活動中，並按人們的品味界定其地位。

這種消費的象徵性，令人聯想起布希亞在〈消費社會與消費欲望〉一文的消費概念。早期的布希亞以結構主義的觀點出發，認為物之消費並非滿足個人的欲望與需要。當代物品都不再對應到一種特殊用途與需要，而是對應於物的集合所代表的整體意義，因此當代意義下的需求不是需要某一特殊物品，而是對「差異性」的需求（如同LV包包一換季，也需不斷地購買一般，因為每件包包不一樣）。如同羅蘭巴特以廣義的符號觀點去分析「時尚」一般，布希亞也認為消費是一個意義的體系，就像是語言或像原始社會的血緣系統；消費體系是奠基於一種符號與差異性的規約上，而非奠基於需求與個人快感上的。

第三節 實踐感（Le sens pratique）與身體運用

◎定義

實踐感是世界的「准身體」意圖，但它絕不意味著身體和世界的表象，更不是身體和世界的關係，它是世界的內在性，世界由此出發，將其緊迫性強加於我們。它是對行為或言論進行控制的要做或要說的事物，故對那些雖非有意卻依然是系統的、雖非按目的的來安排和組織卻依然帶有回顧性合目的性的選擇具有導向作用。

◎實踐感v.s.遊戲規則

遊戲中的實踐活動依存於其實踐條件，而且也彼此關聯，故對任何具有遊戲感的人來說，它們直接播賦予意義和存在理由。在實踐場中如同在遊戲場中，耶切顯得合情合理且具有意義。但和遊戲場不斷地提醒參與者這是一場遊戲所不同的，社會場是漫長和緩慢地自主化過程的產物，可以說是一須自在而非自為的遊戲，故在社會場情況下，人們不是通過有意識行為參與遊戲的，而是生於遊戲、隨遊戲而生，而且信念、幻想和投入之關係是徹底無條件的，因為它的這種存在是無意識的。

◎實踐感的信念

布爾迪厄指出，在社會中的實踐信念並非某種「心理狀態」，更非對制度化教理和信條大全（信仰）之中由精神自由決定後的信服，而是一種身體狀態（état de corps）。這種實踐信念來自原始習得的反復灌輸，把身體當成備忘錄，當作一個「使精神只動不思」的自動木偶，同時又將其當作寄存最可貴價值所在。

在社會的場域中，「信從」是整個社會場或文化場的從屬關係的組成部份，它表現為無數的認同行為，而在這些認同行為中不斷地生成集體的不知情。這些認可行為同時是在場運作的條件和產物，故都是對象徵資本的創造一項集體事業的投資，但這項集體事業的實現，需滿足一個條件，即社會場的運作條件不為人知。

◎實踐感與身體

布爾迪厄認為，實踐感是變成自然、並且是轉換為原動圖式與身體自動性的社會必然要件。在它的作用下，實踐活動基於以及由於它們含有其生產者所看不起卻顯示它們的主體轉換（trans-subjectif）生成原則的東西，故變得合乎情理。在實踐感的作用下，行為者從不完全理解自己所為，故他們的行動與他們之所知相比，具有更豐富的意義。因此，一切社會秩序都系統性地利用身體和語言能夠被儲存被延遲的思想這種傾向。這類延遲的思想可能被遠距離和定時觸發，只要把身體置於一個能夠與其相感應狀態和思想的整體處境中，置於身體的一種感應狀態中，而這類的感應狀態，凡是演員或社會場中的成員都會知道而產生種種的心理狀態。

在這過程中，「身體素性」是具體的、身體化的，成為恒定傾向的政治神話學，是姿態、說話、行走，從而也是感覺和思維習慣。但身體素性並不是一致的，因為不同的社會場會對身體的屬性和動作加以定位，使得不同的社會選擇顯得自然的，身體在當中成為不同社會區別的模擬界面，如男女、年齡、社會階級、品味等。

社會紀律或社會是是如何實踐到個體？個體學習社會紀律是通過熟悉而不僅僅是知識，個體在學習的過程中不知不覺地獲得了技藝與處世原則，這原則包括實踐活動或模擬作品的生產者所不知者，這是一種熟而生巧與通過指示與教誨來實踐掌握樣式的結構練習。


◎物的世界、實踐感與身體

布爾迪厄認為，物體世界類似一本書。在這部書中，任何東西都透過隱喻談論其它事物，而孩子則在該書中閱讀世界。這部書必需以身體閱讀：不但是在造就物體空間，且由該空間所造就的運動與位移中被閱讀，而且更要借助這種運動與位移來閱讀。有助於構成物體世界的結構，是在一個按照這些結構構成的物體世界的實踐中構成的。這個產生於物體世界的主體並不展現為一種面對客觀性的主觀性：客觀宇宙是由物體組成的，這些物體是按習性施加於該宇宙的結構本身予以結構化的客觀化工作的產物。習慣是物體世界的隱喻，而物體世界本深只是一個由互相應和的隱喻組成的無線循環。

第四節 對藝術理論的影響

藝術社會學自60年代開始圍繞著布爾迪厄的問題架構而發展，如文化合法性理論，正是建立在以下的假設：作品層級和觀眾層級之間的結構具有平行呼應的關係。舉例來說，抽象藝術或當代藝術的觀眾群，在文化、教育資本上均較高，也是較有「品味」的一群；而容易被理解的寫實主義繪畫的觀眾群，其品味或其在社會場域中所佔的位置，則較低。布爾迪厄這種將藝術作為一種區分手段的觀點，不僅早已滲入西方當代藝術論述文章中， 甚至在早期的中國藝術研究中，也漸受到影響。

另一方面，布爾迪厄藝術場域與慣習理論的提出，乃將過去那種分析藝術行為採用一對一的孤例方式(「我」與「我」所見到的「這件」作品、「我」與「我」所創作的「這件」作品)，轉向訴諸於行動者的位置及其傾向系統。藝術家的分析不再只是他的心理、他的理念、他的種種生平事蹟，而是注意到他所身處的這一行的特殊性，以及他與藝術市場的關係。對布爾迪厄來說，藝術的功能不在於它的昇華與抽離性，而「藝術的功能在於建立社會秩序…，而文化實踐的用途則在於區分階級與階層，並用以確認，某一階級對其它階層的宰制領導權。」

第五節 結語

布爾迪厄在社會階層與結構的分析上，雖帶有馬克思主義與結構主義色彩，但從他承認並指出當代西方社會的多元性、象徵性(指標性)與不確定性此點來看，其分析與李歐塔具一定程度上的契合；另一方面，布爾迪厄也發展了傅科對於語言論述的象徵性權力運用的策略觀念，並吸收了維特根斯坦後期語言遊戲理論，為後現代思潮揭示並奠定了各種社會文化符號象徵中的語言論述、權力性質與運用策略之理論基礎。

然而，布爾迪厄的理論並非毫無爭議。朋尼維茲(Patrice Bonnewitz)就對布爾迪厄的社會場域理論提出幾點質疑：

◇ 現代社會階級的概念已不適用

當前的社會學家普遍認為，資產階級一方面作為唯一的資本擁有者已不再是事實了；另一方面，個人主義的興起，也使得個人能自行選擇他的生活方式。

◇ 階級鬥爭是過時的概念

朋尼維茲指出，從工業社會到後工業社會的過渡，表現在衝突的改變上，不僅是衝突焦點的改變，而且是衝突行動者的改變。在後工業社會，衝突的焦點從推翻資產階級，轉向了社會文化走向的控制權，特別是國家所定義的文化走向。如大型的資訊管理、生產與傳播機制的技術、官僚權力。因此，他的那種社會階級間的對抗模式應該被棄置。

◇ 社群各有其認同，不單是藉宰制階級的反對而自我定位

事實上，在每個獨特的階級(如普羅大眾)內部，仍存在著獨特的文化特色；他們並不一定隨著權力階級的影響而起舞。而且，社會階級與品味間的流動性，往往比布爾迪厄所描述的，還來得複雜

◇ 其理論太過於靜態，忽視歷史的可動性

布爾迪厄的社會學理論常被指控對社會變動的分析不足，且太過於集中在「再生產」的機制及策略，也就是說，他的分析方法是傾向於共時性的而非歷時性的。朋尼維茲的此點批評，其實也常被用來作為結構主義(符號學、結構人類學)方法的缺失。

◇ 他的「再生產」理論忽略了行動者的角色

相對於宏觀的社會決定因素，個體在布爾迪厄的分析中卻顯得十分弱小，甚至消失。個體淪為社會的一個物件，一種受到超越個人的社會邏輯所控制的傀儡。布爾迪厄的理論造成社會現實的物化，把抽象的東西(如社會結構、學校系統)變成具體的物體/物化。


整體而言，前述質疑並非布爾迪厄所犯的錯誤，而是他所選取的方法本身必然會面臨到的侷限。重要的是，他提醒我們「品味」不再是一種摁認識論或中立的概念，它受到社會中各種場域所制約的。他同時也向我們指出，商品或藝術的消費不只是一種經濟交換價值，還是一種象徵行為。

【參考資料】

一、中文書籍

包亞明(摘錄)

2000 〈布爾迪厄─區分〉，朱立元編，《西方美學名著提要》，江西人民出版社，頁612~620。

Bonnewitz, Patrice（朋尼維茲）

2002 《布爾迪厄：社會學的第一課》，孫治綺譯，台北：麥田出版(法文版1997年)。

高宣揚

2002 《布爾迪厄》，台北：生智文化。

二、外文書籍

Alexander, Victoria D.

2003 “Art and Social Boundaries,” in Sociology of The Arts, MA: Blackwell Publishing, pp.228-235.

Bourdieu, Pierre

1979 La distinction. Critique sociale du jugement, Paris: Les Éditions de Minuit.

1984 Distinction: A Social Critique of the Judgement of Taste, translated by Richard Nice, Cambridge: Havard University Press.

1993 The Field of Cultural Production. Cambridge: Polity Press; New York: Columbia University Press.

1998 Contre-feux. Propos pour servir à la résistance contre l'invasion néo-libérale. Paris: Liber.

2001a Contre-Feux 2. Pour un mouvement social européen, Paris: Ed. Raisons d´agir.

2001b Langage et pouvoir symbolique, Paris: Seuil.

網址：http://www.iwp.uni-linz.ac.at/lxe/sektktf/bb/HyperBourdieu.html

班雅明的世紀末預言：機械複製時代下的藝術作品

A.M. Louis Lumiere, Workers leaving the Lumière Factory, c.1895  《離開工廠的工人》

當代藝術作品中，電影藝術是一項既前衛同時又具有革命性的藝術形式。班雅明很早以前就發現此一特色，並從機械複製時代、技術、革命性與生產性等方面切入。

第一節　班雅明生平簡介

身為法蘭克福學派中堅份子的班雅明(Walter Benjamin, 1892~1940)，係生於德國一猶太藝術品商人之家庭。他於20歲時進入弗萊堡大學哲學系就讀，1919年完成博士論文；1932年在不堪蓋世太保的騷擾之下，遂遷居法國；1940年9月27日於納粹手中逃離往西班牙尋求自由途中（西班牙境內小鎮伯埠），因失敗而服鴉片自殺。

班雅明(Walter Benjamin, 1892~1940)，

其主要著述有《論德國悲劇的起源》(Ursprung des deutschen Trauerspiels, 1925； The Origin of German Tragic Drama為他的教授升等論文，當時未獲通過)、《波特萊爾：高度資本主義時代的詩人》(Charles Baudelaire: Ein Lyriker im Zeitalter des Hochkapitalismus, 1955；Charles Baudelaire: A Lyric Poet in the Era of High Capitalism, 1983)。至於本書《機械複製時代的藝術作品》(Das Kunstwerk im Zeitalter seiner technischen Reproduzierbarkeit； The Work of Art in the Age of Mechanical Reproduction)成書於1935年，於其死後的1963年發表。

班雅明早期受新康德主義的影響，然其思想體系在研究馬克思與恩格斯著作，以及盧卡奇的巨著《歷史與階級意識》後丕變，逐漸走上馬克思主義文藝道路，遂成為西方馬克思主義美學、法蘭克福學派與唯物歷史學家的代表學者。班雅明在本書中從資本主義生產關係的分析出發，揮別了傳統美學理論；同時又向我們規劃出未來藝術發展的藍圖。

第二節　複製時代的藝術作品

(一) 新複製技術的新衝擊

班雅明指出，一件藝術品本來就是可以複製的，例如，希臘人用鑄造及印模沖壓來複製青銅器、紅陶器及錢幣；木刻版畫印刷則是第一次可以用機器來複製的藝術形式。隨著平面印刷的出現，複製技術達到完全嶄新的階段。

在平面印刷發明了數十年後，攝影的出現，更使得藝術作品被大量複製的可能性達到前所未有的高峰。這些複製品也在公眾間產生前所未有的影響力，甚而凌駕了原作。這種對原作忠實的拷背、甚至如電影、攝影、或是如今天的CD、DVD…等沒有「原作」的複製現象，不僅帶來了藝術的量變，同時也造成了質變現象。 班雅明用「神韻」(Aura，或有譯為韻味、靈光)的消失(Verlust der Aura)來定義這種質變的情形。

早在距今百餘年前，法國詩人波特萊爾就已提出了「神韻消失」(Perte d’auréole)一詞，而班雅明的「神韻」在此被用來指稱原作的獨一無二，以及與傳統、儀式連繫而產生的神祕價值。班雅明以「聖光特性」 (auratisch)、「不可親近性」 (Unnahbarkeit)、以及「真實性」 (Echtheit)來描述傳統定義下的原作。他是這麼解釋靈光的：

在一定距離之外但感覺上如此貼近之物的獨一無二的顯現。在一個夏日的午後，一邊休憩著一邊凝視地平線上一座連綿不斷的山脈或一根在休憩者身上投下綠蔭的樹枝，那就是這座山脈或這根樹枝的光韻（靈光）在散發，借助就能使人容易理解光韻在當代衰竭的特殊社會條件。

達蓋爾（Louis J. M. Daguerre 1789--1851）

雅明在《攝影小史》中提到攝影起初並未完全具有革命性的角色。攝影術的發明者法國的達蓋爾（Louis J. M. Daguerre 1789--1851），將上了碘化銀的銀版置於暗箱內經曝光後所得，將之前後左右輕清搖擺，調整適當的角度以反射光線，便可以辨識其上纖微灰的影像。當時的銀版是獨一無二的，在1839年左右，平均一塊的售價約25法郎金幣，通常像首飾盒內的珠寶一樣地被珍藏在華麗的框盒內。班雅明指出：

最初，人對自己第一次製造出來的相片不敢久久注視，對相片中犀利的影像感到害怕，覺得相片中小小的人臉來看他，就像這樣，最早的達蓋爾銀版相片以非比尋的清晰度與對自然的忠實再現，造成了令人極為震驚的效果。

攝影本身所具有新藝術特色與革命效果，它能放慢速度與放大細部之手法，透過出瞬間行走的真正姿態

班雅明發現了攝影本身的所具的新藝術特色與革命效果：它能放慢速度與放大細部之手法，透過出瞬間行走的真正姿態。惟有藉助攝影我們才能認識到無意識的視象，就如同心理分析一樣使人們了解無意識的衝動。而且，攝影在科學認知方面還開啟了面相學的觀點，揭露影像世界的極微小之物：相當清晰的同時也保持隱密，足以在白日夢中覓得棲身之處。這些透過攝影顯現的細微之物，透過攝影改變尺寸，放大到容易描寫與形容之程度，使得科技與魔術之間的差異僅是一種歷史變數的問題。

(二) 傳統藝術v.s.現代藝術

他的《機械複製時代的藝術作品》一書是對現代工業社會中出現的一系列新藝術現象進行的描述和分析。本書主旨主要體現在兩個方面：其一，此書描述了現代工業社會的藝術所發生的一系列的替變；其二，它對現代工業社會中心崛起的電影藝術進行分析，揭示電影藝術的獨特意義。

班雅明將傳統藝術作品與機械複製的作品進行二元區分。他指出前者係發軔於祭祀物之角色，並服務於膜拜儀式，此時重要的是其存在，而非其外觀； 而今日能被複製的藝術作品，不再是作為特定人與特定物質對神的特殊體驗的對象，不再是以個體性的、宗教性的、或特定氛圍的少數人所獨佔的莫可名狀的精神體驗時，藝術品遂被物化，成為群眾都可到接觸的看似獨立實則集體的經驗，集體的觀看對象。於是乎，傳統藝術中的魂魄遂被掏空，遺留下的是美麗而空洞的軀體－－存在不光是為了被觀看，亦非被膜拜，此即為「存在本身便是意義」。提供給大眾的藝術品，可以無限化身，無性生殖的繁衍下去。這就是班雅明所說藝術作品的膜拜價值（Kultwert）與展示價值（Ausstellungswert）。就他而言，藝術史的發展正是從膜拜價值往展示價值發展。他說：

藝術創造發端於為巫術服務的創造物，在這創造物中，唯一重要的並不是它被觀照著，而是它存在著，如動穴中的壁畫的重點不是被人看見，而是神靈看見了它。正是這種膜拜價值要求人們隱匿藝術作品。…隨著單個藝術活動從膜拜著個母腹中的解放，其產品便增添了展示機會。如今藝術品通過對其展示價值的絕對推重，而成了一種具有全新功能的創造物。

對班雅明來說，所謂的「機械複製時代的藝術作品」主要指的就是攝影與電影作品，他並在該著作中傾注大量的筆墨去勾勒新崛起的電影不同於傳統藝術的特點，傳統藝術在此指的則是戲劇、繪畫與雕塑等形式。班雅明認為，由於新複製技術(工業革命)的介入，現代美學和藝術中的創作、風格、形式、內容、永恆等基本概念已全部發生質變。

(三) 技術的正面性：電影藝術的可能性

班雅明批判，由於現代人受現代技術扭曲，試圖如同享受速食文化一般不費力地把握藝術對象，另一方面，技術的複製性亦導致現代對技術複製的迷信與崇拜，諸多因素致使藝術神韻消失，而電影正是其中最具代表性的藝術形式。雖然如此，班雅明對電影也不全然抱持負面態度。對他看來，現代工業社會崛起的電影藝術具有下列幾個方面的意義：

首先，電影藝術通過其特有的機械技術手段，編織了一個異樣豐富的空間，展現了日常視覺所未察覺、未料想的東西，這是任何其他藝術不可比擬的；


其次，電影藝術通過機械複製手段對現實進行分割和再組合，展現了現實中非機械的方面，在程度和效果上，這也是其他藝術無法比擬的，這是電影藝術所特有的「震驚效果」（Schockwirkung）。 它的效果就如同以投射的方式衝向觀眾，因此電影就解放在官能上的震驚效果。


再者，電影藝術是對集體夢幻的創造，而抑制強行的施虐或狂幻想或受虐狂妄想在大眾中危險的發展，集體的放聲大笑，就是對這種大眾精神錯亂有益的提前渲洩。


最後，電影的出現是人類藝術活動的一次革命，它首次將攝影中的科學價值、藝術價值有意義地結合起來。

和阿多諾不同的是，班雅明對於技術採取較為正面的看法，他認為藝術中的技術（technik，德文的技術，亦含有科技之意）浪潮帶來的美學可能性更感到興趣。複製帶來了新的可能性：其一、因為有了複製，一件藝術作品便能在各種不同的脈絡中接受不同的意義；其二、在電影藝術方面，電影會改變我們的感知場域，攝影機讓人們對先前不曾注意到的各種景象更為敏銳。

(四) 藝術的革命性─打破少數人的攏斷

班雅明強調藝術應具有革命性概念，見於他的〈作者即生產者〉(1934年)一文中。 他指出，由於所有藝術(包括所有藝術生產形式，如繪畫、雕刻、出版、劇場排演方式……等)皆依靠著某種技術，因此它也屬於生產力的某種形式，而藝術技法(技術)同時是藝術生產力與藝術生產的發展階段的標示。在藝術生產者與觀眾間的技術，更涉及社會關係。當藝術生產者與觀眾間的生產關係達到平衡時，藝術便容易流於操縱在少數具特權的人士手裡，使得藝術無法被大眾親近。

Einsenstein-Battleship Potemkin (1925)

作為一名身負有革命任務的藝術家，不應毫無批判地接受現存的藝術生產力(模式)，應力圖發展與革新這些力量，如此便可在藝術家與觀眾之間創造新的社會關係，使藝術自少數人手中解放出來，而廣播、電視、攝影、音樂錄製等現代藝術形式，都具有革命性的力量，使藝術進入大眾之中。 他如此地形容複製的革命性：

（複製）拉近事物的技術，現今已成為大快人心的趨勢，正如獨存的事物被複製而被掌握，令人不亦悅乎。

(五) 星座化的歷史觀

在歷史或藝術史學科中，存在一種將歷史看成是面或線性客觀研究對象的觀念，其任務便是回溯到過去，將這個面或線串連一起以還原歷史真相。班雅明在他的《德國悲劇的起源》序言中，試圖以「星座」(constellation)來解釋歷史客觀化的問題。他認為，歷史詮釋現象的所有元素，便是把繁星中所看到的「點」集合成星座，而星座是觀者所串連而具意義的。他說「理念之於對象正如星座之於繁星」。把現象星座化便是把歷史共時化到觀察者此點上，使之與歷史詮釋主體統一起來。學者指出，班雅明的「星座」比喻有二層意涵：

◎ 我們看到的星光都是當下的視覺感受，雖然實際上是千萬光年遠的星系在不同時間的遠方發出的；

◎ 星座間的星與星的連繫不是它們本有的，而是觀察者所賦與的，只對觀察者有意義。

對班雅明來說，歷史或藝術史所追溯的歷史事件（或藝術）遺跡，只有把它們放在被「現時」所觀察的地位方能贖回其意義

在班雅明的星座觀點中可以發現，歷史或藝術史所追溯的歷史事件（或藝術）遺跡，只有把它們放在被「現時」所觀察的地位方能贖回其意義。因此，星座化的歷史便是歷史事實元素被結構化了的理念星座，它抹去了具體時間，成為處於共時語境中可被理解的形式。 他的此一觀點其實也呼應了詮釋學大師高達瑪提出「詮釋者的視界」(the horizon of interpreter)的問題。

第三節　反思

表面上看來，班雅明在追憶逝去的傳統作品神聖性；但是班雅明對於傳統藝術靈光的消失，並非全然地懷念與不捨──他並非哀悼並企圖回復往昔藝術的光輝與神聖，而是提出一種對全新的藝術所帶來的不同功能的預言，特別是它們在政治與革命方面的功能。他僅管認為新潮(la nouveauté)導致了資本主義社會異化，但它同時也是最高價值所在。 原作獨一無二性的消失，更使得高級文化與通俗文化間的界限被消泯了。與阿多諾不同的是，班雅明對於藝術中的新科技是抱持著樂觀的態度，他認為科技能從中產階級的擁有與掌控中，解放藝術。

縱覽眼下的藝術發展，解構主義文學理論家米勒(J. Hillis Miller, b.1928)認同班雅明的說法──科技的創新的確會使文化變形。而班雅明也已具說服力地指出攝影和電影使文化變形的現象。正如同米勒向我們展示當前的文化現象：

隨著攝影術和電影之後出現的是電視、噴射機、錄音機、CD、錄放影機、電晶體收音機、個人電腦，這些都是促使文化變遷的有力成因，有時彷彿我們正在迅速移向一個藍色牛仔裝、手提收音機、錄音機的單一的世界性文化。其中，每一個人和所有其他人藉著傳真機和電子郵件彼此聯繫。這麼一個單一的普遍文化也許有良好的效應，終能淘汰國家主義的戰爭，但也可能有不良效應。這些不良效應之定義，也就是班雅明所稱的現代藝術品中「神韻」的喪失。

另一方面，若從商業價值的層面來看，在今天，繪畫、雕塑等媒材的原作價值，非但未因其複製品大量的增加而減少，反而因分身的增加與媒體傳播所帶來的宣傳效果，大大提升了原作的「神韻」，以及賦予收藏該作品的博物館一種聖殿效應，原作真正喪失的，反而是人們第一眼看到它時的新鮮感。阿多諾也認為，在電影傳播中「神韻」非但沒有消失，反而更加集中。

整體而言，曾被塵封的班雅明學說，在今日愈來愈受重視，對其研究之質量亦有所提升。他將藝術作品與生產技術改變間的問題，從作品形態轉變的扁平詮釋，提升到造成文化與社會轉變的立體結構。在他的理論中，觀眾絕非被動的接受者；藝術作品的功能也超越了作者，而成為一種具軟性革命性質的救贖工具。

【參考資料】

一、中文書籍

石計生

2003 《藝術與社會─閱讀班雅明的美學啟迪》，台北：左岸文化。

白婷尹

2007 《班雅明美學在臺灣作為一種防衛機制》，台南：國立臺南藝術大學藝術史與藝術評論研究所碩士論文。

周憲

1997 〈韻味的消失〉，《20世紀西方美學》，南京大學出版社，頁134-156。

洪雯倩

2005 〈死前的自由：班雅明的精神圖像〉，《當代》，第209期，2005年：1，頁70-77。

陳瑞文

2002 〈靈光消逝與前衛藝術〉，《美學革命與當代藝術評述》，台北市立美術館，頁99-107。

劉慧姝

2000 〈機械複製時代的藝術作品〉，朱立元編，《西方美學名著提要》，江西人民出版社，頁384~389。

還學文

1993 〈班雅明和他的思想─黨外馬克思主義者〉，《當代》，總81期，頁10-34。

Benjamin, Walter（華特‧班雅明）

1988 〈機器複製時代的藝術品〉，張堅、王曉文譯，《現代藝術和現代主義》，上海：人民出版社，頁346~352。

1988 〈作者即生產者〉，張堅、王曉文譯《現代藝術和現代主義》，上海：人民美術出版社，頁339-345。

1996 《迎向靈光消逝的年代》，許綺玲譯，台北：台灣攝影出版。

2005 《發達資本主義時代的抒情詩人》，南京：江蘇人民出版社。

2005 〈攝影小史〉，吳瓊編，《上帝的眼睛：攝影的哲學》，北京：中國人民大學出版社，頁1-15。

Eagleton, Terry（特里‧伊格爾頓）

2005 《沃特‧本雅明或走向革命批評》，南京：譯林出版社、鳳凰出版傳媒集團。

二、中文書籍

Benjamin, Walter

1969 Illuminations, edited by Hannah Arendt, New York: Schocken Book Press.

1977 The Origin of German Tragic Drama, trans. by J. Osborne, intro. by George Steiner, London: New Left Books.

1991 On Walter Benjamin: Critical Essays and Recollections, ed by Gary Smith, Cambridge, Mass.: MIT Press.

Eagleton, Terry

1981 Walter Benjamin or Towards a Revolutionary Criticism, London: New Left Books (Verso).

Wartenberg, Thomas E.

2002 “Art as Auratic:Walter Benjamin, ” in The Nature of Art: An Anthology, 北京：北京大學出版社，頁172-181。

集體記憶與歷史記憶：阿伯瓦克

完稿於 2006年

第一節　阿伯瓦克生平簡介

阿伯瓦克(Maurice Halbwachs, 1877~1945)為第二代涂爾幹學派社會學家，自詡為正統涂爾幹學派傳人。他生於法國杭姆斯市(Reims)，父親為德語教師。中學就讀於亨利四世中學(Lycée Henri IV)，隨後並通過競爭激烈的巴黎高等師範學院考試。阿伯瓦克曾跟隨柏格森學習哲學，但在接觸了涂爾幹學說後，其研究遂從個人主義轉向研究了集體主義的社會學。他曾任芝加哥大學訪問教授、巴黎大學教授、法蘭西學院集體心理學教授，但因不滿法國在二次大戰戰敗的陰影中茍且偷生，遂於1945年自殺身亡。

他的主要著作有《勞工階級與其生活水平》(La classe ouvrière et les niveaux de vie, 1912)、《記憶的社會框架》(Les cadres sociaux de la mémoire, 1925； The Social Frameworks of Memory)、《自殺的原因》(La causes du suicide, 1930)、《集體記憶》(La mémoire collective, 1950； The Collective Memory)。

他以「集體記憶」理論聞名於世，而他的「集體記憶」 (Collective Memory) 理論的提出約在二十世紀中期，當時是為了答覆對他早期著作批判的人的回應，他原本並未計畫出版。

第二節　理論簡述

阿伯瓦克在「集體記憶」方面的主張簡述如下：

(一) 集體記憶是被社會建構的

過去(past)主要是通過象徵與儀式，以及歷史著作與傳記，才為人所知信(know)。同時，集體記憶並非是天賦的，亦非是某種神秘難測的集體心態(如容格的集體潛意識一般)，而是一種社會性建構的概念。

(二) 次團體的集體記憶

只要一個社會裡有多少不同的團體(groups)與機構(institutions)，就會有多少不同的集體記憶。無論就社會階級、家庭、協會、團體、軍隊、工會都擁有各自團體所建構的獨特記憶。這其中當然是個體在記憶，而不是團體或制度在記憶；然而，這些個體卻是身處各自特定的團體脈絡(group context)中，憑恃著團體脈絡來記憶或是創造自己過去的歷史。因此阿伯瓦克指出：當集體記憶在一群同質性團體中持續存在並不斷汲取作用力量之際，其實是作為團體成員（individual as group members）的個體在記憶。

(三)兩種不同類型的集體記憶

歷史性的記憶(historical memory) 這種記憶主要是透過書寫紀錄以及相片等具體紀錄，或是慶典、公定紀念日等來影響社會人。大多並非人們親身經歷的歷史事件，只有人們聚在一起，透過閱讀、收聽或參與慶典紀念日(比方說二二八紀念日、國慶日等)的機會，記憶起那些消逝已久的成員言行成就，感動方能被喚起。在這種情況中，過去的歷史是被種種的社會制度來儲存與解釋的。

個人生命歷程的記憶(autobiography memory) 它屬於那些過去個人親身經歷的事件之記憶；也可用來加強參與者的聯繫。但是，個人生命歷程的記憶會隨著時間流逝而逐漸褪色，除非是與那些曾共同擁有過去經驗的人保持聯絡，才有可能定期的加強記憶。

(四)過去記憶是透過「此在」而得以彰顯的

現在世代的人，其實是將自己的處境擺在由自己所建構之過去歷史的兩相對照下，才變得有自覺意識，這就是海德格所說的過去是透過「此在」(Dasein)而彰顯的；也是高達瑪所說的「視界融合」。此即是，現在世代的團體成員透過慶典集會的共同參與，便可以將那些原本在時間迷霧中消散的過去歷史，用想像的方式反覆令過去歷史新生。惟海德格與高達瑪的「融合」，強調的是個人經驗；而集體記憶則是透過團體經驗的交換，將過去通過「此在」來獲得最大公約數。

第三節　其他歷史記憶相關學者的研究

（一）王明珂

現任中央研究院歷史語言研究所研究員的王明珂先生(1952- )，其研究主要在探討處於華夏邊緣的邊疆民族(特別是羌人)，如何透過記憶的重新塑造與失憶兩種手段，來凝聚民族的認同感；並由邊緣研究角度探索華夏民族與邊疆民族認同的本質及其形成過程。在關於族群與歷史記憶方面的代表著作有〈集體歷史記憶與族群認同〉(1993)、 〈過去的結構：關於族群本質與認同變遷的探討〉(1994)、 〈誰的歷史：自傳、傳記與口述歷史的社會記憶本質〉(1996) 、《華夏邊緣－歷史記憶與族群認同》、 《羌在漢藏之間》(2003)……等。

（二）Vygotsky

他透過不同年齡兒童的記憶模式比較，發現四歲以後兒童能利用繪圖文字幫助記憶。並據此提出人類的記憶涉及兩種層次：基礎的和高層的。基礎的記憶（兒童的）是一種自然的記憶方式；而成人的記憶依賴作為文化現象的象徵工具來傳遞。兒童在社群中成人的指引下學會使用這些文化工具，並獲取高層的記憶功能。

（三）Bartlett

他的研究核心為記憶的「圖式」(概圖)(schema)。圖式(schema)在他的定義是過去經驗與印象的集結。每個社群中都有一些特別的心理傾向，這種心理傾向影響此一群體中個人對外界情景的觀察，以及如何結合過去的記憶來印證自己對外在世界的印象，而這些個人經驗與印象又形成個人心中圖式，在回憶時我們是在自己心中的圖式上重建過去。因此，Bartlett認為社會組織提供記憶的架構，而我們所有的記憶都必須與此架構配合。就過去發生的事實而言，記憶常是扭曲的或錯誤的，因為那是一種以組構過去使當前的印象合理化的手段。

他的「圖式」理論(schema)其實與知覺心理學家所提出的「心理定向」(mental set)與「經驗圖式」(schema)理論有異曲同工之妙。

（四）王汎森

現為中央研究院歷史語言研究所研究員兼所長王汎森(1958- )先生指出，不管歷史記憶是不是被強力壓制下去的，要召喚它們其實並不容易。首先，如果它是被政治強制力打斷時，則只有當政治控制力鬆懈時才能復返。其次，人們所擁有的歷史記憶資源會因為時代、團體、地域、階級、人等因素而有多寡之分。我們常不自覺地認為歷史記憶資源對所有人都相同，因此「遺忘」必然有現實的理由。其實結構性遺忘並不一定是被現實政治社會因素所「建構」的，而可能只是自然的限制。

誠如阿伯瓦克所說的，歷史不「強加」(impose on)於我們之上。我們不難依現在之情形或社會脈絡自由選擇歷史記憶，使我們回到那原不屬於我們的團體和時代，但是實情絕非如此簡單。歷史記憶雖然是被建構的，但也有它的不可任意性。對過去歷史的記憶常常將現實壓的喘不過氣來，而且無法以主觀意志任意轉移。

第四節　結語

阿伯瓦克的集體記憶理論，向我們展示了一種歷史是被建構的新視野──歷史所記載的並不一定是真理；問題在於，歷史是如何被記載的、以及由誰(或社群)所記載；也就是說，過去被視為忠實呈現歷史真實(historical realities)情況的文獻，已轉變成為「歷史文本」(historical text)的問題。而研究者所要探討的是，文本如何呈現某作者或團體的觀點，以及文本背後所隱含的動機。阿伯瓦克這種解構歷史的理論，直到半個世紀後的今日，仍有其深遠的影響力。

阿伯瓦克的歷史記憶與集體記憶理論也衍生了另一個問題：究竟存不存在所謂的真實的歷史？曾任「美國社會學協會」(American Sociological Association)主席的科塞(Lewis Alfred Coser, 1913-2003)引述美國當代社會學家舒瓦茲(Barry Schwartz)說法，指出阿伯瓦克的集體記憶歷史觀的問題為：若將現在主義方式的取徑（指的是阿伯瓦克強調當下的歷史觀）推演至極端，則將會得到歷史根本不存在什麼連續性的結論。這將會把歷史看作是在不同時間用不同角度所拍攝的一連串快拍攝影的結果。

舒瓦茲深入地分析道，過去的歷史總屬於一種持續和變遷、由連續和更新所組成的合成物。我們的確不會踏入同一條河水中去，但我們所踏入的這條河總會有些持續不變的特徵和性質，它們是不會有其他河流擁有的。歷史並非由一連串不連續快拍鏡頭組合，它的性質其實比較接近一整卷連續的膠卷，儘管膠卷裡常出現不同景物，但整卷膠捲是密合不斷的，膠捲上所有景物匯聚成一長串的影像長河。他進一步補充阿伯瓦克對集體記憶的看法：「比較來說，它不是一種修訂補充的過程，而是一種重新建構的過程。」儘管過去的圖像隨著時間流轉而變動不居，但是社會的基本特徵與價值觀卻總維持著。集體記憶肯定變化很大，但裡面卻也總有持續不變之處。

這樣的概念亦見於格奧爾格‧伊格斯(George G. Iggers)之說。他表示，雖然我們應當體認到歷史是無法重構的，以及歷史學家是無可避免地介入他所書寫的歷史的概念。然而，歷史真實的過去，確實是存在過的。這些事件在時間長河中確也激起了一些漣漪，重構過去是高度多元化的，但並非僅是純粹的想像和臆測。

【參考資料】

一、中文書籍

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網址：

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藝術與社會

不是人們的意識決定人們的存在；相反地，是人們的社會存在決定人們的意識


－馬克思，《政治經濟學批判》序言－


康德本人對於審美的定義是「審美趣味是一種不憑任何利害計較而單憑快感或不快感來對一個對象或一種形象顯現方式進行判斷的能力。這樣一種快感的對象就是美的。」 若將這樣的概念套到藝術作品，也許會有人贊同藝術作品的價值不涉及到利害關係；然而，藝術作品真的不涉及利害關係嗎？

所有的藝術品，都在特定的社會與歷史中產生；除非是隱士，藝術家當然也不能自外於社會，因此藝術品是社會需求的一部份，且具社會功能；從經濟層面來看，藝術品也經常應時代需要而生。正因為藝術是社會文化的一支，因此從它衍生出來的課題便有贊助(收藏)、經濟環境(藝術市場與作品價值)、品味等面向。換句話說，雖然女性擇偶會以吸引人的異性外觀為條件，但大多數還是以其社會條件所決定，如經濟、性格，因此外觀上的美有會不敵其社會條件。整體而言，它是屬於藝術家與藝術作品的外部(extrinsic)研究， 因此藝術與社會間的關係 簡言之就是藝術家與藝術品如何被社會定位的問題。

岑家梧指出，藝術社會學乃是運用社會學的科學方法以藝術為社會現象的一種探討其發生、發展，與社會各現象間的因果關係。 但是這麼一來，藝術社會學僅能被視為是社會學的另一個分支。以下將從丹納與豪瑟切入藝術與社會的關係。

第一節　藝術社會學的發軔─丹納

Jeremy Tanner指出，早期藝術史寫作已有著社會學的傾向，如法國人孟德斯鳩(Baron de Montesquieu, 1689-1755)、該盧斯(Comte de Caylus, 1692-1765)等人均是。 而德國的黑德(Johann Gottfried von Herder, 1744-1803)和黑格爾(Hegel)也都強調藝術與身處的社會(時代、環境)關係；但是，平心而論，他們仍未以系統性方法指陳藝術與社會關係。

至十九世紀中葉以後，法國哲學家、文藝學家兼美學家的丹納(Hippolyte Adolphe Taine, 1828-1893)已揭示了藝術與社會的關係。 如同黑格爾一樣，他也認為藝術是美學研究的對象，而美學的任務便是要揭示藝術的本質與發展的規律。但是，他更強調要從社會這個角度來考察審美活動與藝術活動中的藝術心理，因此，他的藝術哲學也被稱為社會學美學。他的這種轉向，是受到十九世紀實證主義(positivism)的影響，從他的治學精神「從事實出發，不從主義出發；不是提出教訓而是探求規律、證明規律」便可窺見。丹納指出，個人審美品味來自於它身處的時代、歷史與環境，而一切藝術造形均可援用歷史與文化環境(milieu)。他還把這種時代的總體精神狀態，命名為精神溫度（température morale）。其中，「種族」、「環境」與「時代」是他認為藝術發展規律的三個不可或缺的要素。

首先在種族方面，由於每個民族均存在著不同特質，這些特質不僅滲透到個人的氣質中，它們也以特定的藝術形式呈現在我們面前。作為影響藝術的要素之一，它是藝術的「內部因素」，先天地決定藝術的發展──它之於藝術就如同種子之於植物。舉例來說，拉丁民族熱情開朗而日爾曼民族冷靜理性，這種差異同樣地表現在他們的藝術中。

其次是環境。環境還包括了自然環境和社會環境兩種，它們是藝術的外部因素。從自然環境(地理景觀與氣候)來說，寒帶與熱帶就有著不同的藝術表現方式。比起自然環境，丹納更側重在社會環境(風俗習慣與時代精神)的部份。對他而言，環境之於藝術，就如同土壤之於植物一般；因此，藝術家必需適應環境，否則會被淘汰。

最後則是時代因素。丹納發現，藝術總是產生於特定時代，帶有明顯地印記。它是藝術的「後天動量」，也就是在特定的時代中所累積的文化動量，作用於民族性格與周遭環境發展起來的藝術之上的一種力量。

過去研究藝術或美學的理論學者，不是從藝術本質，就是從藝術所引起的效果上面進行討論，對於產生藝術品的「背景」的觀察付之闕如。丹納這種強調藝術生長環境的觀點，成了藝術社會學的理論源頭之一。但需注意的是，他的觀點帶有決定論(determinism)的色彩；而他對於環境決定藝術的看法，也僅適用於封閉而流動性小的社會。

豪瑟就批評丹納的藝術社會學理論未能分清自然與文化因素、靜止和能動因素、不變和可變因素，而且他對於環境的概念也是機械式的忽略了藝術發展過程中不同因素的互動關係。簡言之，其理論的缺陷在於把客觀與主觀看成單向依賴的關係。但是豪瑟也贊同丹納對於藝術創造並非單方面作用的結果。

第二節　藝術社會學奠基者－豪瑟

(一) 生平簡介

阿諾‧豪瑟(Arnold Hauser, 1892-1978)生於匈牙利Temesvar。他曾於布達佩斯、維也那、柏林、巴黎等大學學習藝術史與文學。當他巴黎在求學期間，受其師法國哲學家柏格森影響至深。一次大戰後，他用兩年的時間至義大利研究義大利及古典藝術，並於1921年回到柏林。在那段時間他發現藝術與文學的根本問題應從社會學方面來考察。自1938回到倫敦後，他以十年的工夫著手進行《藝術社會史》(Social History of Art)之鉅著，並於1958年完成《藝術史哲學》(The Philosophy of Art of History)。1977年時他遷回匈牙利，並成為科學院的榮譽會員，次年卒於布達佩斯。

豪瑟的最後一部書，《藝術社會學》（Soziologie der Kunst, The Sociology of Art, 1974）詳細研究了藝術中的社會與經濟等決定因素。此書中，他所說的「藝術不僅反映社會，而且也與社會相互影響」(art does not merely reflect but interacts with society)已被廣泛地接受。另外，他也發現藝術機構(制)以及藝術評論者是服務於商業利益的。

(二) 理論內容簡述

1. 藝術的整體性與生活的整體性

藝術不是抽象思想　在日常生活中，人們經常借用抽象的思想系統中各種關於秩序和價值尺度的概念，並用這些概念去科學地、道德地組織現實。人的日常活動在各方面顯示了抽象與概括的痕跡。然而，在所有的意識形態中，藝術是唯一從開始就反對任何抽象形式的一種形式。藝術反對僅僅是思想的東西，反對僅僅是系統、概括的東西，反對純理想，藝術總力圖成為直觀、純粹感覺印象和具體經驗的對象。

藝術與生活的不可分割性　只要藝術保持與具體的、現實的、不可分割的生活整體的聯繫，它就能構成正常審美行為的基礎。真正的審美現象包括人對生活整體的全部經驗，這是一個創造主體與世界、以及真實生活保持一致的主動過程。當藝術把握了生活的最明顯的特徵，它就能最生動、最深刻地反映現象，不然它就會失去召喚的力量。藝術是通過集中反映生活整體性的方法來深入對象的內層結構的。藝術的整體性不等於各部分的相加，它存在於每個部分之中。每件藝術作品都滲透著生活結構的整體性。

藝術必定有其動機；動機必與生活相關　藝術總是企圖改變生活，它決不簡單地接受生活或被動地屈服於生活。藝術總企圖掌握世界，取法現實，並通過愛或恨來支配人，以直接或間接的方法瞭解它所征服的對象。舊石器時代的原始人描繪動物是為了捕捉它們和殺死它們，同樣道理，兒童繪畫並不反映他們對世界漠不關心的看法。兒童也有自己的目的，表達他們的愛和恨，並企圖支配被畫的對象。因此，我們可以運用藝術作為生存的方式，做為鬥爭的武器，做為抒發各種願望的工具。不管怎樣，藝術總是現實主義的、有行動目的的。

在此，我們可以察覺，豪瑟特別強調藝術應當描繪人生，反映現實；「純藝術」的出現是一種危機，它是不可取的。

2. 藝術反映生活

很明顯地，無中生有是不可能的，世界上的一切都會找到原先的存在方式，把藝術創造解釋為自發性的行動，其實什麼也沒有解釋，只不過讓藝術作品的產生就像《聖經》第一章〈創世紀〉中所描述世界的創造一般地神秘。另一方面，我們也必須體認，藝術創造確有「不可推論的」和「自發性」的因素──「藝術內部」的因素，如形式的、自發的、創造性的意識活動。不管外界引發的母題如何重要，藝術的自發作用仍是不可被忽視的。因此，自發的(藝術內的)與誘發的(藝術外的)對立、主觀的(藝術內的)與客觀的(藝術外的)矛盾構成了藝術創造的基本方法。

然而，豪瑟仍相信，由於意識總是存在的反映，因此我們無法想像自由活動、自我驅動，自己引發的那種藝術創造的自發性。藝術創造的自發性只能受外部物質世界的影響和制約。 倘若無外部物質世界的引發與灌溉，藝術是無法從自身發展出任何藝術形式的。

3. 藝術表達社會目的之方式

他認為藝術有兩種不同的方式以表達其社會目的：首先是明確聲明形式的外衣：如信仰的表白、確切的學說、直接宣傳。其次則是暗示形式的外衣：以心照不宣出現在看上去缺乏社會聯繫的作品中觀點。它可能具有坦率的傾向性，也可能是無意識的。

4. 藝術與社會的關係

藝術的意識形態與階級 我們惟有在同一社會群體的關係中才能明智地利用「意識形態」的概念；若不在設法區分階級或群體的情形下談論一個歷史時期的意識形態，從社會學的角度來說是毫無意義的。我們只有把意識形態現象在在社會各個單元內，方能避免一種單純的歷史順序的羅列，只有到那時我們才能提出一個具體的有用的意識形態的概念。事實上，歷史上的先進時期並不存在一個單一的意識形態，卻有多種多樣的意識形態──就像唯一的藝術是不存在的，而五花八門的藝術卻遍地開花；或者說，好像有一些引人注目的相關藝術傾向，與形形色色有影響的社會階層相對應(意思就是說不同意識形態來自於不同的階級，並產生了不同的藝術形態)。

公眾不同的組成部分顯然不是各種不同藝術出現不同變化速度的唯一解釋。在藝術各式各樣的分支中，規定表現方式和限制表現內容的傳統形式規律可能或多或少是嚴格的，因此可能或多或少地抵制當代社會條件的影響。對新的意識形態的成形來說，所有傳統都是一種慣性因素。

藝術家與社會 作為風格的創造者，藝術家不僅僅是社會的傳聲筒；身為社會團體的代表，他的作用不能只從心理學的角度來解釋，這種作用只能通過歷史唯物主義方式的研究才能變得明白易懂。以此態度回到藝術發展本身來看，豪瑟認為西方藝術史的發展，是由個人委託藝術家為特定目的而創作，演變成收藏者在逐漸成長的藝術市場上需求的名家之作。隨著這種轉型而來的是，獨立工作的藝術家出現，成為對應於收藏家的角色。

5. 對藝術自律性的批判

一件藝術作品，如果被作者視為一件純粹形式的產品，一種線條和色調的單純表演，一種和歷史社會因素無關的永恆價值的體現，那麼，它便失去了與藝術家必不可少的聯繫，對他的冥想、苦思，便失去了人性意義。

儘管從那時起與文化領域與日俱增的分裂幾乎一直沒有間斷，隨著藝術的自主性越來越牢固，我們在藝術歷史的各個階段中，甚至在唯物主義與形式主義均極端的時代，也依然找不出完全獨立於當前社會和經濟條件的藝術發展。藝術創造與它身處時代的關係，遠比同一般藝術思想或作為一致過程的藝術史的聯繫更為密切。不同藝術家的作品不會帶有任何共同的目的和共同的標準，一位藝術家不會步他人之後，也不會補他人之不足，每個人都從頭開始，竭盡全力達到目的。藝術中其實沒有真正的進步，後者的作品也並非不一定比先前的作品更有價值，因此藝術品是不能比較的。簡言之，藝術沒有它的傳統包袱，只有它所身處的背景與視野。

6. 藝術史的書寫

藝術史家對昔日藝術作品和流派的解釋、發現、評價和忽略都取決於當今的立場觀點和流行標準。每一代人對前人在藝術方面所作出努力的評價都是按照其當下自身的藝術目的而進行的。只有在當前人的努力與後世的目標一致時，他們才會以新的興趣和眼光去重新看待它們。

第三節　藝術社會學研究的幾種模式

當前藝術社會學發展日新月異，藝術社會學家對泰納與豪瑟那種「藝術反映社會」的觀點，也體認到有過於簡化的危險。藝術社會史家維多利亞‧D‧亞歷山大(Victoria D. Alexander)從社會學四種研究方法(實證社會學Positive sociology、詮釋社會學Interpretive sociology、批判社會學Critical sociology、以及後現代社會學Postmodern sociology)出發， 指出現今藝術社會學的幾種研究結構：

◇ 反射理論Reflection Approaches

這種方法是社會學最常見的態度，也就是把藝術品看成是社會的一面鏡子。此派學者相信，他們從藝術品的分析當中，可以反映出社會的各種現象。因此，藝術與社會的關係是被動的；也就是說，藝術是社會的產物，藝術之於社會，就如同花之於土壤。丹納和豪瑟都屬此種方法。

◇ 形塑理論Shaping Approaches

形塑理論則把從社會到藝術的這條影響途徑翻轉過來，也就是把影響力從社會轉移到藝術上。此派學者相信，社會乃受到藝術的形塑，而藝術往往決定了社會發展，最明顯的例子便是大眾媒體，如電影與電視。如我們常說孩童受到暴力、色情電影的影響。

◇ 鑽石結構理論 The Cultural Diamond

上述的反射理論與形塑理論多少都點出了藝術與社會之關係，但是，它們之間往往並非是如他們所想的一般的線性關係。

Wendy Griswold曾發展出一套文化鑽石結構理論(1986年)。這個鑽石有四格角，每個角各代表一個因子：a.藝術產品(artistic products)；b.藝術創作者(creators of art)；c.藝術消費者(consumers of art)；d.社會(the wider society)。這樣的結構比起過去那種藝術─社會的二元線性關係，來得複雜，也更為貼近真實現象。 但是，即便是這樣的結構，Victoria D. Alexander認為仍存在著缺環，它就是分配的問題：「藝術是一種溝通，它來自於創作者並到消費者。此即是說，藝術是由某些人所分配、組織，或構成網絡。」 從藝術生產出來到觀者(消費者)間，並不是直接的、而是透過仲介才到消費者。根據這樣的概念，她提出了一種藝術與社會關係的新結構
即鑽石結構理論 The Cultural Diamond

我們可以看到，這樣的社會與藝術結構，雖然仍有其侷限，但比起過去那種藝術與社會的亦步亦趨的關係，考慮的層面更為周到。

◇ 社會中的藝術結構(脈絡)理論 Art in Society

這種藝術社會學方法，是將藝術放到整個社會環境中來檢視。它主要是針對文化鑽石結構的缺陷，直陳藝術是無法用抽象的概念自社會中分析出來的。其研究主要對象乃是藝術與其意義。


第四節　藝術等於社會嗎？

Hauser強調「所有因素如物質、智識、經濟、理念，均是在一種相互依存而不可分割的狀態中連繫在一起」，因此，他強調社會藝術史家的任務是尋找一種在任何情況(範疇)都適用的原理與法則(general principle)。從藝術社會學的角度看來，藝術活動並不是一種特殊的心理需求，更不是一種審美與自發性的需求，而是一種社會手段，藝術品味走向深受社會經濟因素所影響，這也是藝術史家應努力去挖掘的因素。在諸多影響的因素中，贊助者經常是被強調的因子，比方就歐洲而言，中古世紀是教堂、十七世紀是宮廷、十九世紀以後則是中產階級，它們分別於藝術進程中扮演著不同的重要角色。然而，他的方法卻也受到各方的質疑：

◇ 作品並非鏡子

當豪瑟一再強調藝術家的工作是反映社會，而藝術家的作品是反映社會的那面鏡子時，其實他所定義的社會，是一個抽象而含糊的概念。藝術家不論他是如何的關心社會，其手段(技法)仍是受制於他所接受的技法與表現成規的，而非「社會」教導藝術家如何去畫，如何去觀察。貢布里希強調，藝術社會學將作品看作是一面鏡子，但其實重要的不是它反映了什麼形象；而且，這面鏡子會隨著人們對它轉動的方向而反映出不同的面貌。 因此，轉動鏡子的藝術家是如何去調整它的角度，其間還存在許多討論的空間。此外，這面鏡子還有可能是一面哈哈鏡。

◇ 造形非由社會界定

針對藝術的社會起源論看法，弗西雍(Focillon)很簡潔地指出：「即便最均質的環境，緊密連絡各種狀況，再細心的研究也無法告訴人們朗郡大教堂的塔是怎麼設計的。」他說：「我們無權混淆造形生命的狀態和社會生活的狀態。時代幫助造就特定的藝術作品，但它不能界定藝術品的原理，也不能界定其造形。」

總的來說，豪瑟從外部因素來解釋藝術品的手段，可以發現他將藝術理論社會科學化的企圖，然而，透過後現代理論中常談的「論述中的權力觀念」來看，他的藝術社會學方法是以歐洲為中心，而且並未對非西方地區藝術付出太多注意，因此有人據此而指出他是歐洲中心論者。而貢布里希也曾經嚴厲地批評俄籍藝術史學家亞諾‧豪瑟（Arnold Hauser, 1892~1978）之《藝術社會進化史》（The Social History ofArt）內之極端化的「集體主義」取向：他無法理解為什麼豪瑟會認為，貴族階級一定得披上拘謹僵化風格的長袍，而輕巧與創新的風格必然是商人階級的外觀。

【參考資料】

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