藝術與社會

不是人們的意識決定人們的存在；相反地，是人們的社會存在決定人們的意識


－馬克思，《政治經濟學批判》序言－


康德本人對於審美的定義是「審美趣味是一種不憑任何利害計較而單憑快感或不快感來對一個對象或一種形象顯現方式進行判斷的能力。這樣一種快感的對象就是美的。」 若將這樣的概念套到藝術作品，也許會有人贊同藝術作品的價值不涉及到利害關係；然而，藝術作品真的不涉及利害關係嗎？

所有的藝術品，都在特定的社會與歷史中產生；除非是隱士，藝術家當然也不能自外於社會，因此藝術品是社會需求的一部份，且具社會功能；從經濟層面來看，藝術品也經常應時代需要而生。正因為藝術是社會文化的一支，因此從它衍生出來的課題便有贊助(收藏)、經濟環境(藝術市場與作品價值)、品味等面向。換句話說，雖然女性擇偶會以吸引人的異性外觀為條件，但大多數還是以其社會條件所決定，如經濟、性格，因此外觀上的美有會不敵其社會條件。整體而言，它是屬於藝術家與藝術作品的外部(extrinsic)研究， 因此藝術與社會間的關係 簡言之就是藝術家與藝術品如何被社會定位的問題。

岑家梧指出，藝術社會學乃是運用社會學的科學方法以藝術為社會現象的一種探討其發生、發展，與社會各現象間的因果關係。 但是這麼一來，藝術社會學僅能被視為是社會學的另一個分支。以下將從丹納與豪瑟切入藝術與社會的關係。

第一節　藝術社會學的發軔─丹納

Jeremy Tanner指出，早期藝術史寫作已有著社會學的傾向，如法國人孟德斯鳩(Baron de Montesquieu, 1689-1755)、該盧斯(Comte de Caylus, 1692-1765)等人均是。 而德國的黑德(Johann Gottfried von Herder, 1744-1803)和黑格爾(Hegel)也都強調藝術與身處的社會(時代、環境)關係；但是，平心而論，他們仍未以系統性方法指陳藝術與社會關係。

至十九世紀中葉以後，法國哲學家、文藝學家兼美學家的丹納(Hippolyte Adolphe Taine, 1828-1893)已揭示了藝術與社會的關係。 如同黑格爾一樣，他也認為藝術是美學研究的對象，而美學的任務便是要揭示藝術的本質與發展的規律。但是，他更強調要從社會這個角度來考察審美活動與藝術活動中的藝術心理，因此，他的藝術哲學也被稱為社會學美學。他的這種轉向，是受到十九世紀實證主義(positivism)的影響，從他的治學精神「從事實出發，不從主義出發；不是提出教訓而是探求規律、證明規律」便可窺見。丹納指出，個人審美品味來自於它身處的時代、歷史與環境，而一切藝術造形均可援用歷史與文化環境(milieu)。他還把這種時代的總體精神狀態，命名為精神溫度（température morale）。其中，「種族」、「環境」與「時代」是他認為藝術發展規律的三個不可或缺的要素。

首先在種族方面，由於每個民族均存在著不同特質，這些特質不僅滲透到個人的氣質中，它們也以特定的藝術形式呈現在我們面前。作為影響藝術的要素之一，它是藝術的「內部因素」，先天地決定藝術的發展──它之於藝術就如同種子之於植物。舉例來說，拉丁民族熱情開朗而日爾曼民族冷靜理性，這種差異同樣地表現在他們的藝術中。

其次是環境。環境還包括了自然環境和社會環境兩種，它們是藝術的外部因素。從自然環境(地理景觀與氣候)來說，寒帶與熱帶就有著不同的藝術表現方式。比起自然環境，丹納更側重在社會環境(風俗習慣與時代精神)的部份。對他而言，環境之於藝術，就如同土壤之於植物一般；因此，藝術家必需適應環境，否則會被淘汰。

最後則是時代因素。丹納發現，藝術總是產生於特定時代，帶有明顯地印記。它是藝術的「後天動量」，也就是在特定的時代中所累積的文化動量，作用於民族性格與周遭環境發展起來的藝術之上的一種力量。

過去研究藝術或美學的理論學者，不是從藝術本質，就是從藝術所引起的效果上面進行討論，對於產生藝術品的「背景」的觀察付之闕如。丹納這種強調藝術生長環境的觀點，成了藝術社會學的理論源頭之一。但需注意的是，他的觀點帶有決定論(determinism)的色彩；而他對於環境決定藝術的看法，也僅適用於封閉而流動性小的社會。

豪瑟就批評丹納的藝術社會學理論未能分清自然與文化因素、靜止和能動因素、不變和可變因素，而且他對於環境的概念也是機械式的忽略了藝術發展過程中不同因素的互動關係。簡言之，其理論的缺陷在於把客觀與主觀看成單向依賴的關係。但是豪瑟也贊同丹納對於藝術創造並非單方面作用的結果。

第二節　藝術社會學奠基者－豪瑟

(一) 生平簡介

阿諾‧豪瑟(Arnold Hauser, 1892-1978)生於匈牙利Temesvar。他曾於布達佩斯、維也那、柏林、巴黎等大學學習藝術史與文學。當他巴黎在求學期間，受其師法國哲學家柏格森影響至深。一次大戰後，他用兩年的時間至義大利研究義大利及古典藝術，並於1921年回到柏林。在那段時間他發現藝術與文學的根本問題應從社會學方面來考察。自1938回到倫敦後，他以十年的工夫著手進行《藝術社會史》(Social History of Art)之鉅著，並於1958年完成《藝術史哲學》(The Philosophy of Art of History)。1977年時他遷回匈牙利，並成為科學院的榮譽會員，次年卒於布達佩斯。

豪瑟的最後一部書，《藝術社會學》（Soziologie der Kunst, The Sociology of Art, 1974）詳細研究了藝術中的社會與經濟等決定因素。此書中，他所說的「藝術不僅反映社會，而且也與社會相互影響」(art does not merely reflect but interacts with society)已被廣泛地接受。另外，他也發現藝術機構(制)以及藝術評論者是服務於商業利益的。

(二) 理論內容簡述

1. 藝術的整體性與生活的整體性

藝術不是抽象思想　在日常生活中，人們經常借用抽象的思想系統中各種關於秩序和價值尺度的概念，並用這些概念去科學地、道德地組織現實。人的日常活動在各方面顯示了抽象與概括的痕跡。然而，在所有的意識形態中，藝術是唯一從開始就反對任何抽象形式的一種形式。藝術反對僅僅是思想的東西，反對僅僅是系統、概括的東西，反對純理想，藝術總力圖成為直觀、純粹感覺印象和具體經驗的對象。

藝術與生活的不可分割性　只要藝術保持與具體的、現實的、不可分割的生活整體的聯繫，它就能構成正常審美行為的基礎。真正的審美現象包括人對生活整體的全部經驗，這是一個創造主體與世界、以及真實生活保持一致的主動過程。當藝術把握了生活的最明顯的特徵，它就能最生動、最深刻地反映現象，不然它就會失去召喚的力量。藝術是通過集中反映生活整體性的方法來深入對象的內層結構的。藝術的整體性不等於各部分的相加，它存在於每個部分之中。每件藝術作品都滲透著生活結構的整體性。

藝術必定有其動機；動機必與生活相關　藝術總是企圖改變生活，它決不簡單地接受生活或被動地屈服於生活。藝術總企圖掌握世界，取法現實，並通過愛或恨來支配人，以直接或間接的方法瞭解它所征服的對象。舊石器時代的原始人描繪動物是為了捕捉它們和殺死它們，同樣道理，兒童繪畫並不反映他們對世界漠不關心的看法。兒童也有自己的目的，表達他們的愛和恨，並企圖支配被畫的對象。因此，我們可以運用藝術作為生存的方式，做為鬥爭的武器，做為抒發各種願望的工具。不管怎樣，藝術總是現實主義的、有行動目的的。

在此，我們可以察覺，豪瑟特別強調藝術應當描繪人生，反映現實；「純藝術」的出現是一種危機，它是不可取的。

2. 藝術反映生活

很明顯地，無中生有是不可能的，世界上的一切都會找到原先的存在方式，把藝術創造解釋為自發性的行動，其實什麼也沒有解釋，只不過讓藝術作品的產生就像《聖經》第一章〈創世紀〉中所描述世界的創造一般地神秘。另一方面，我們也必須體認，藝術創造確有「不可推論的」和「自發性」的因素──「藝術內部」的因素，如形式的、自發的、創造性的意識活動。不管外界引發的母題如何重要，藝術的自發作用仍是不可被忽視的。因此，自發的(藝術內的)與誘發的(藝術外的)對立、主觀的(藝術內的)與客觀的(藝術外的)矛盾構成了藝術創造的基本方法。

然而，豪瑟仍相信，由於意識總是存在的反映，因此我們無法想像自由活動、自我驅動，自己引發的那種藝術創造的自發性。藝術創造的自發性只能受外部物質世界的影響和制約。 倘若無外部物質世界的引發與灌溉，藝術是無法從自身發展出任何藝術形式的。

3. 藝術表達社會目的之方式

他認為藝術有兩種不同的方式以表達其社會目的：首先是明確聲明形式的外衣：如信仰的表白、確切的學說、直接宣傳。其次則是暗示形式的外衣：以心照不宣出現在看上去缺乏社會聯繫的作品中觀點。它可能具有坦率的傾向性，也可能是無意識的。

4. 藝術與社會的關係

藝術的意識形態與階級 我們惟有在同一社會群體的關係中才能明智地利用「意識形態」的概念；若不在設法區分階級或群體的情形下談論一個歷史時期的意識形態，從社會學的角度來說是毫無意義的。我們只有把意識形態現象在在社會各個單元內，方能避免一種單純的歷史順序的羅列，只有到那時我們才能提出一個具體的有用的意識形態的概念。事實上，歷史上的先進時期並不存在一個單一的意識形態，卻有多種多樣的意識形態──就像唯一的藝術是不存在的，而五花八門的藝術卻遍地開花；或者說，好像有一些引人注目的相關藝術傾向，與形形色色有影響的社會階層相對應(意思就是說不同意識形態來自於不同的階級，並產生了不同的藝術形態)。

公眾不同的組成部分顯然不是各種不同藝術出現不同變化速度的唯一解釋。在藝術各式各樣的分支中，規定表現方式和限制表現內容的傳統形式規律可能或多或少是嚴格的，因此可能或多或少地抵制當代社會條件的影響。對新的意識形態的成形來說，所有傳統都是一種慣性因素。

藝術家與社會 作為風格的創造者，藝術家不僅僅是社會的傳聲筒；身為社會團體的代表，他的作用不能只從心理學的角度來解釋，這種作用只能通過歷史唯物主義方式的研究才能變得明白易懂。以此態度回到藝術發展本身來看，豪瑟認為西方藝術史的發展，是由個人委託藝術家為特定目的而創作，演變成收藏者在逐漸成長的藝術市場上需求的名家之作。隨著這種轉型而來的是，獨立工作的藝術家出現，成為對應於收藏家的角色。

5. 對藝術自律性的批判

一件藝術作品，如果被作者視為一件純粹形式的產品，一種線條和色調的單純表演，一種和歷史社會因素無關的永恆價值的體現，那麼，它便失去了與藝術家必不可少的聯繫，對他的冥想、苦思，便失去了人性意義。

儘管從那時起與文化領域與日俱增的分裂幾乎一直沒有間斷，隨著藝術的自主性越來越牢固，我們在藝術歷史的各個階段中，甚至在唯物主義與形式主義均極端的時代，也依然找不出完全獨立於當前社會和經濟條件的藝術發展。藝術創造與它身處時代的關係，遠比同一般藝術思想或作為一致過程的藝術史的聯繫更為密切。不同藝術家的作品不會帶有任何共同的目的和共同的標準，一位藝術家不會步他人之後，也不會補他人之不足，每個人都從頭開始，竭盡全力達到目的。藝術中其實沒有真正的進步，後者的作品也並非不一定比先前的作品更有價值，因此藝術品是不能比較的。簡言之，藝術沒有它的傳統包袱，只有它所身處的背景與視野。

6. 藝術史的書寫

藝術史家對昔日藝術作品和流派的解釋、發現、評價和忽略都取決於當今的立場觀點和流行標準。每一代人對前人在藝術方面所作出努力的評價都是按照其當下自身的藝術目的而進行的。只有在當前人的努力與後世的目標一致時，他們才會以新的興趣和眼光去重新看待它們。

第三節　藝術社會學研究的幾種模式

當前藝術社會學發展日新月異，藝術社會學家對泰納與豪瑟那種「藝術反映社會」的觀點，也體認到有過於簡化的危險。藝術社會史家維多利亞‧D‧亞歷山大(Victoria D. Alexander)從社會學四種研究方法(實證社會學Positive sociology、詮釋社會學Interpretive sociology、批判社會學Critical sociology、以及後現代社會學Postmodern sociology)出發， 指出現今藝術社會學的幾種研究結構：

◇ 反射理論Reflection Approaches

這種方法是社會學最常見的態度，也就是把藝術品看成是社會的一面鏡子。此派學者相信，他們從藝術品的分析當中，可以反映出社會的各種現象。因此，藝術與社會的關係是被動的；也就是說，藝術是社會的產物，藝術之於社會，就如同花之於土壤。丹納和豪瑟都屬此種方法。

◇ 形塑理論Shaping Approaches

形塑理論則把從社會到藝術的這條影響途徑翻轉過來，也就是把影響力從社會轉移到藝術上。此派學者相信，社會乃受到藝術的形塑，而藝術往往決定了社會發展，最明顯的例子便是大眾媒體，如電影與電視。如我們常說孩童受到暴力、色情電影的影響。

◇ 鑽石結構理論 The Cultural Diamond

上述的反射理論與形塑理論多少都點出了藝術與社會之關係，但是，它們之間往往並非是如他們所想的一般的線性關係。

Wendy Griswold曾發展出一套文化鑽石結構理論(1986年)。這個鑽石有四格角，每個角各代表一個因子：a.藝術產品(artistic products)；b.藝術創作者(creators of art)；c.藝術消費者(consumers of art)；d.社會(the wider society)。這樣的結構比起過去那種藝術─社會的二元線性關係，來得複雜，也更為貼近真實現象。 但是，即便是這樣的結構，Victoria D. Alexander認為仍存在著缺環，它就是分配的問題：「藝術是一種溝通，它來自於創作者並到消費者。此即是說，藝術是由某些人所分配、組織，或構成網絡。」 從藝術生產出來到觀者(消費者)間，並不是直接的、而是透過仲介才到消費者。根據這樣的概念，她提出了一種藝術與社會關係的新結構
即鑽石結構理論 The Cultural Diamond

我們可以看到，這樣的社會與藝術結構，雖然仍有其侷限，但比起過去那種藝術與社會的亦步亦趨的關係，考慮的層面更為周到。

◇ 社會中的藝術結構(脈絡)理論 Art in Society

這種藝術社會學方法，是將藝術放到整個社會環境中來檢視。它主要是針對文化鑽石結構的缺陷，直陳藝術是無法用抽象的概念自社會中分析出來的。其研究主要對象乃是藝術與其意義。


第四節　藝術等於社會嗎？

Hauser強調「所有因素如物質、智識、經濟、理念，均是在一種相互依存而不可分割的狀態中連繫在一起」，因此，他強調社會藝術史家的任務是尋找一種在任何情況(範疇)都適用的原理與法則(general principle)。從藝術社會學的角度看來，藝術活動並不是一種特殊的心理需求，更不是一種審美與自發性的需求，而是一種社會手段，藝術品味走向深受社會經濟因素所影響，這也是藝術史家應努力去挖掘的因素。在諸多影響的因素中，贊助者經常是被強調的因子，比方就歐洲而言，中古世紀是教堂、十七世紀是宮廷、十九世紀以後則是中產階級，它們分別於藝術進程中扮演著不同的重要角色。然而，他的方法卻也受到各方的質疑：

◇ 作品並非鏡子

當豪瑟一再強調藝術家的工作是反映社會，而藝術家的作品是反映社會的那面鏡子時，其實他所定義的社會，是一個抽象而含糊的概念。藝術家不論他是如何的關心社會，其手段(技法)仍是受制於他所接受的技法與表現成規的，而非「社會」教導藝術家如何去畫，如何去觀察。貢布里希強調，藝術社會學將作品看作是一面鏡子，但其實重要的不是它反映了什麼形象；而且，這面鏡子會隨著人們對它轉動的方向而反映出不同的面貌。 因此，轉動鏡子的藝術家是如何去調整它的角度，其間還存在許多討論的空間。此外，這面鏡子還有可能是一面哈哈鏡。

◇ 造形非由社會界定

針對藝術的社會起源論看法，弗西雍(Focillon)很簡潔地指出：「即便最均質的環境，緊密連絡各種狀況，再細心的研究也無法告訴人們朗郡大教堂的塔是怎麼設計的。」他說：「我們無權混淆造形生命的狀態和社會生活的狀態。時代幫助造就特定的藝術作品，但它不能界定藝術品的原理，也不能界定其造形。」

總的來說，豪瑟從外部因素來解釋藝術品的手段，可以發現他將藝術理論社會科學化的企圖，然而，透過後現代理論中常談的「論述中的權力觀念」來看，他的藝術社會學方法是以歐洲為中心，而且並未對非西方地區藝術付出太多注意，因此有人據此而指出他是歐洲中心論者。而貢布里希也曾經嚴厲地批評俄籍藝術史學家亞諾‧豪瑟（Arnold Hauser, 1892~1978）之《藝術社會進化史》（The Social History ofArt）內之極端化的「集體主義」取向：他無法理解為什麼豪瑟會認為，貴族階級一定得披上拘謹僵化風格的長袍，而輕巧與創新的風格必然是商人階級的外觀。

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