第一節 溯源
「後現代」（Post-modernism）這個詞彙的出現，首見於1870年英國畫家查普曼（John Watkins Chapman）在他個人畫展中所提出的口號。當時他以這個名詞來表示要超越法國印象派而產生的一種批判和創造性精神。而後現代概念的首度登場，則見於1930年代的西語系國家，德奧尼斯（Federico de Onis, 1911-2003）以該詞來表示1905-1914年出現的歐洲文化，並用該詞來描繪在現代主義自身中一種保守的反射：「一股渴望強大的熱情奔放的挑戰，而在一個無言的完美主義注重細節和諷刺幽默中找到安全港」（見《西醫和西醫語美洲詩選》）。至40~50年代時，該詞更被廣泛地運用，但同時也引發一些爭議。此一時期主要是從否定的立場使用的，多用於描述文學作品對消極面和陰暗面的揭示，如權威中心的瓦解……等。總括來說，以今日定義的後現代概念於彼時尚未成形。真正以「後現代」作為哀嘆現代主義運動的平息，則溯及1950年代末期歐文‧霍（Irving Howe）和哈瑞‧李（Harry Levin）以懷舊態度來緬懷多彩多姿的過去。
到了60年代，隨著反文化思潮，它開始將之作為一種積極的概念使用，標誌出青年與現代主義「菁英意識」的決裂。他們主張文學(藝術)走向大眾化和世俗化，提供反藝術、反嚴肅的通俗小說(作品)。70年代以後，後現代的觀念已滲透到各種文化領域，標示著後現代社會已經來臨。
1979年李歐塔（Jean Francois Lyotard,1924~）應加拿大魁北克政府之邀進行演講，針對高度發展社會，提出了具劃時代意義的《後現代狀態：知識報告》(La Condition postmoderne: rapport sur le savoir)；而1985年5月英國當代藝術研究院在藝術協會的贊助下舉辦了一次後現代主義的研討會，法國學者李歐塔受邀擔任研討會引言人，而該項研討會就等於是認定了後現代主義的文化現象。
另一方面，就思想精神來說，後現代主義思想源頭多指向了尼采。他的出現預告了後現代主義，特別是對「理性」的全面抗拒與否定，更與後現代精神不謀而合。
總的來說，後現代是集文化、歷史、氣質、品味、思想心態以及生活方式等多種因素於一體的複雜思潮；它同時涉及到歷史範疇、社會範疇、文化範疇、思想範疇、生活範疇。正因為後現代思潮的盤根錯結的複雜性，因此它涵攝了哲學、文學、社會學、政治學、心理學、語言學、美學等多方人文學科，成為一種必需跨學科進行研究的思潮。 而這股思潮又同時滲透到當代對過去人文學科的研究態度中。
第二節 何謂「後現代」？
（一）定義
其實，後現代是不可定義的，它也反對被定義；這種不可定義性正是它最貼切的定義。
就時間上的後現代主義(post-modernism)，是承接現代主義(modernism)而出現於「後工業社會」的文化模式。這個社會以科學技術和訊息為基礎，按詹明信的看法，它屬資本主義發展的第三階段。這個階段又稱作晚期資本主義、媒介資本主義、後工業化資本主義、多國化資本主義等。
李歐塔如何界定後現代主義(知識)呢？他將知識從理性的禁錮中解脫出來：「後現代知識並非為權威者所役使的工具。它能使我們對形形色色的事物獲得更細微的感知能力，獲得更堅韌的承受力，以寬容異質標準。後現代知識的法則，非專家式的一致，而是屬於創造者悖謬推理或矛盾論。」 這是一種對多元觀念的尊重與寬容。此外，他在《解釋給孩子們的後現代主義》(Le Postmodern expliqué aux enfants, 1988)一書中明白地指出：
後現代主義就是隱含在現代性的表現本身那些不可表現的部份；也是現代性中拒絕凝固成某種『好的形式』，並同樣拒絕成為符合某種口味共識的那些成份。它之所以尋求新的表現不是為了達到某種享受，而是為了更好地感受到其中包含的不可表現的成份。
英國社會學家拉什(Scott Lash)根據韋伯關於現代性和自身合法化的思想，提出一個現代主義和後現代主義「理想類型」模式。在他看來，現代主義就是韋伯所說回到「自身固有的自律性」，是一個理論的、道德的和藝術的三個領域逐漸分離的過程，此即文化合法化理論。而後現代性（主義），就是一個相反的過程，是一個去分化的過程。在現代主義中那種被建立起來的標準、界線和遊戲法則，到了後現代條件下變的混淆不清。比方說理論中藝術與非藝術、想像與現實、表現與再現、文化生產和接受等等都受到了嚴峻的挑戰。後現代也就是一個去分化的過程。
（二）代表學者
- 德希達(Jacques Derrida, 1930- )：他是以解構理論著稱之學者，是後現代思潮中較早發揮影響力者。
- 布希亞(Jean Baudrillard, 1929- )：其後現代理論集中在影像與大眾媒體的探討上。
- 李歐塔(Jean-François Lyotard, 1924-1998)：法國學者，為後現代思潮最具代表性的理論家。
- 詹明信(Frederic Jameson, 1934- )：詹明信的後現代理論乃揉合了德國批判理論及法國後現代主義及結構主義，其後現代主義乃是依循著馬克思主義的整體性觀念，從生產方式出發，來考察資本主義的當代發展。
- 詹克斯(Charles Jencks, 1939- ) ：當代最早指出「後現代風格」特徵者為英國建築家詹克斯(Charles Jencks)。 他認為傳統上將二十世紀區分為現代主義和後現代主義是不足的，其實在現代主義和後現代主義之間上存有後期現代主義。
第三節 後現代的特徵
（一）從現代到後現代─對現代性的超越
傑夫‧路易士（Jeff Lewis）研究指出，從現代到後現代的發展，存在著一種廣被接納之說，即現代主義係試圖透過普世法則的建立，去調停個人與集體需求的課題。為了解決這種差異性，科學方法、數學、和諧有序的社會理論以及民主體制的，都透過一般系統中的組織而被設計－－事實上這種組織是被邏輯規則所主宰的；後現代主義則相信，現代主義那種將個人主義與自由放在普世利益下的作法是欠缺的，因此它歌頌差異與多元－－其研究文化的主體被置放在多元化的邊緣而非具普遍性的中心。 實際上，後現代主義的最高目的乃是對「現代性」(modernity)的超越，它除了揭櫫「現代性」本身存在的內在矛盾與缺陷，而無視於自啟蒙時代以來取得的重大成就，更從消極面與否定面上來抵抗現代性。
此外，後現代主義也點出了現代主義以前的理體(logos)中心主義，以及追求普遍性(universal)的「元敘述」(meta-narrative，或稱後設敘述)的誤謬，並企圖消解它們。 因此，如同「現代性」之於「現代主義」的說法，甚至「後現代主義」下的「後現代性」(post-modernity)之說也儼然成形。
英國建築家詹克斯(Charles Jencks)認為傳統上將二十世紀區分為現代主義和後現代主義是不足的，其實在現代主義和後現代主義之間上存有後期現代主義。 這三者不論再意識形態、風格、設計思想上均存在著微妙的差異，它們之的區別表現在意識形態、風格差異與設計思想。
由於詹克斯把建築看作是一種語言，因此他在三者的區分中運用了大量的語言學與符號學的術語，例如：實用主義的(pragmatic)、邏輯(logic)、脈絡關係的(contextual)、符號學的(semantic)、隱喻(metaphor)、幽默(humor)、象徵(symbolic)、修辭手段(rhetorical means)等。使人乍看之下有生硬的感覺。這種從語言學中借來的術語是否能夠得體地運用在建築風格，並使其描述得到公眾認同，事實上仍有待觀察； 此外，他區分為三期的依據為何？是否有必要在具辯證關係的現代主義與後現代主義中硬生生的拉出一期出來？
當我們一再去強調後現代主義與現代主義/性之間的斷裂時， 還是必須提醒自己：沒有現代主義即無後現代主義，因為所有的後現代主義的批判與建構都是以現代主義的現代性為出發點的。 它們之間不光只是歷史發展必然序列與辯證關係，現代主義還是後現代主義的宿主，它們是寄生與被寄生的關係。需被指出的是，後現代主義的「後」(post-)字代表的是對「前」的超越，而非「反」(anti-)的顛覆態度。如李歐塔所說的：
一部作品只有當它首先成為後現代的條件下，方能成為現代的。這樣的後現代主義並非是現代主義的結束，而是在其誕生狀態，以及不間斷的誕生狀態之中。
後現代主義者主張，後現代思潮不只從與現代主義的對立面出發，而還應把兩者的對立面連貫起來，在能動的狀態中去分析，發現它們相互滲透與相互交錯的性質，以揭示兩者的矛盾性。 我們可以說，「後現代主義」孕生於「現代性」內部，同時又不斷地超越自我與現代性。
（二）文化特徵
在文化思潮上的後現代主義，也是針對現代主義而生的。就時間順序來看，現代主義代表了工業時期的文化和思潮；後現代主義則代表了後工業化時代、資訊時代文化和社會思潮。因此部份理論家認為後現代主義不僅僅是一種文化思潮，更是一種文化傾向。它是一種文化哲學精神價值的取向，代表了後工業化時代的價值觀。由於它的發展正處於商業化時代，因此具有非常濃厚的商品意識，文化上的高度分際的消失，批量生產、複製、消費……等現象都是文化上的後現代特徵。
從文化現象上來解釋後現代主義，一般都認為後現代主義的反對目標是現代主義的同一性、敘述性、本質主義、基礎主義，因此，趨於一致的語言方式(即「語音中心主義」)都是後現代主義反對的。後現代主義提倡的是多元化、非敘述化、非本質化、無基礎化的方式。
其實，就後現代理論者所揭櫫的幾項對現代性反動的訴求，在尼采的理論已包括了這些特徵。尼采堅信，在歷史當中沒有任何有意義的哲學家。歷史是由非連續性的、各種互不關連的時刻組成。在此一層意義上，他的理論不僅帶有反康德、反黑格爾色彩，同時也具有反理性、反中心，與具零散化的後現代特徵。
在他百年之後，哈山(Ihab Hassan, 1925年生)和李歐塔等人吸收結構主義和後結構主義的觀念，把「後現代主義」發展為一個愈來愈具有包容性的概念。哈山整理出後現代主義有幾個特徵： 1.不確定性；2.零亂性；3.非原則化；4.無我性、無深度性；5.不可表現性；6.反諷；7.種類混雜（雜種）；8.狂歡；9.表演性；10.構成性；11.內在性。
而詹明信(F. Jameson)所列舉的後現代（城市）兩項特徵，也可被用來描述後現代文化特徵：
◎ 平面感
古典的城市具有市中心與透視關係；但在後現代主義城市裡，舊有的透視被消滅了。「平面感」是指事物與事物、空間與空間之間的界限，距離模糊了、泯除了。這種源於全球性的跨國意識，打破地域限制的平面感，重組了人們的空間意念和世界觀，事物之間失去聯繫，除了零散的現實之外，還解除了舊有事物存在的規律和束縛。
這種平面感也漫延到了學術界。歐文‧豪（Irving Howe, 1920-1993）曾概括了後現代主義的反智（知識）與反歷史主義的特徵：
我們正面對一個文化的新階段，在動機和本源上代表了一種摧毀現代主義血淋淋的遺產欲望。……這種新感性對各種觀念已了無興趣，對複雜整一的文學結構亦興味索然。這種新感性需要的文學，將是和太陽一樣的絕對，和性高潮一樣無可爭議，和棒棒糖一樣可口。它藐視理性，對精神不感興趣，……它厭煩過去，因為過去是一個告密者。
對過去的摒棄，意味的其實是將過去所累積的知識、經驗全面否定。這種平面感，正是歷史深度的消失。
◎ 深度消失
深度消失即「平面感」，在城市當中歷史意義的時間和空間被剝去了，錯置地出現於經過拼貼和修補的現實中。而深度的消失除了是空間的，還有符號表述的，他認為後結構主義(post-structuralism)的出現，拆解了文字原有的意義，取消了語言的深度。舊式哲學相信意義、所指和真理，而當代理論則不再相信真理，而是不斷地進行抨擊批評。抨擊的對象不再是思想，而是表述。他認為後現代作品是不可解釋的，而且也沒有什麼可以解釋。「文本」(text)只是一種經驗，並不需要解釋，或尋找什麼意義，而是去體驗，去體驗文字。
除了詹明信指出的平面化與深度的消失之特徵之外，學者還整理出後現代文化的其它幾項特徵：
◎ 全球化
法國社會學理論家阿蘭‧杜連(Alain Touraine, 1925- )指出，後現代社會正面臨著全球化所帶來的資訊爆炸的嚴重問題，它非但未使我們的選擇增多，反而致使一切(文化)的差異混雜在一起(tout se mélange ensemble)：當代西方社會是「一種世界化與全球化的社會」(une société modialisée)，人們的絕大部份私人生活和公眾領域也被全球化，因而「成千上萬的人看著相同的電視節目，喝著同樣的飲料，穿著同樣的衣服；為了在不同的國家進行溝通，甚至說同樣的語言。」
◎ 女性化
所謂的「女性化」(或陰柔化)並非傳統意義上那種柔弱無自由性的女性形象，而是一種去規範、去威權中心、去父權中心、無邏輯中心主義，以及反對區分的一種文化與生活方式。後現代文化追求女性化的生活方式，徹底打破傳統文化對立思考模式與男性沙文主義文化模式。對後現代主義者而言，女性的容納異已與優柔寡斷的特質，顯示了其人生以能屈能伸來應付詭譎多變的態度，並以不斷內省的反思態度對待生活，作為自身柔軟地接納外在世界的靈活立足點。
◎ 當下立即性與奇觀社會
過去那種依賴邏輯思維與深思系統性的理性活動，在後現代文化中，則便成能當下有效地被個人所消費以滿足個人欲望。也就是說，後現代文化五光十色的「奇觀」(spectacle，引自布希亞)，注重當下立即達到歡樂目的的特質，使得人們已不再需要費心思索文化(對象)的深度，同時一再複製的對象形象本身，也使個人變成「光看不想」的傾向，成為視覺性、聽覺性、觸覺性的感官動物。
另一方面，「光看不想」的傾向也與後資本主義之生產方式有關。當代資本利潤創造，早已遠超過馬克思所說的早期資本階段的剩餘價值。資本主義將日常生活全面商品化，特別在觀看方面。1967年德波(Guy Debord, 1932-1994)提出「奇觀社會」(society of the spectacle)的說法，也就是一種受到奇觀消費文化所支配的社會：「這種社會的功用在於使文化內的歷史被人完全遺忘。在奇觀社會中，作為消極的存在的個人被迫接受奇觀而眼花撩亂；唯一的渴望變成不斷獲取更多具刺激的產品。」
◎ 遊戲化與狂歡化
遊戲是人類重要的本能，它是人類自我實踐的模式之一。後現代主義更將這種遊戲精神發揚光大。此派學者特別強調遊戲中自由創造的部份，並將原本屬於實踐的人類遊戲模式，自覺地提升為超越傳統文化與創造新文化的活動。後現代思想家一方面在遊戲中不斷創新與冒險以尋求超越西方文化的自由途徑；另一方面，又對原有的文化抱持著遊戲的態度，此即為後現代所謂的遊戲文化或狂歡化。布希亞對此表示：
如果必需標示出事物的現代狀況的話，我想說這就是濫飲狂歡之後的那種狀況。所謂的濫飲狂歡，就是現代性的爆炸性時刻，就是一切領域中的解放時刻。政治的解放、性的解放、生產力的解放、破壞性力量的解放，婦女、兒童的潛意識衝動的解放以及藝術的解放。這是一切表象觀念模式的昇華，也是一切反觀念的模式的昇華。這是一種總狂歡，是現實的、合理的、性的、批判和反批判的、增長和增長危機的總體狂歡。我們已走完了物體的、信號的、信息的、意識型態的和快感的虛擬的生產和超生產的一切途徑。今天，一切都被解放出來了，一切遊戲都作出來了，而我們自己集體地返回到那殘酷的問題前面：在濫飲狂歡之後怎麼辦？
◎ 新文化敘事體裁
後現代的敘事與傳統敘事有著極大的不同。後現代的作品往往僅有敘事語態，卻無敘事實質：傳統敘事中常有一個敘述者(全知)的聲音貫穿全作品；後現代主義的作品卻是多重而片斷的聲音交錯或混合出現。這個聲音彷彿出自一個沒有說話的邊緣性的存在，在印好的文章空隙間沉默地說話。
◎論述中的政治性
在後現代中的另一大發現是，言說永遠牽涉到政治的立場。言說受到各種社會組織因素(文化、政治、經等)的影響，已是不爭的事實。更具體的說，並無所謂的「中立的言說」，因為言說勢必無法與社會組合的種種因素分割。傅柯(Michel Foucault)在《知識的原始科學》一書中指出：「對於言說的探源，乃是要設法找出決定議論陳述的制度之全盤領域、經濟發展與社會關係。」言說分析須從議論形式與意識形態折衝的層層疊疊關係去著手，當道的思想言說與權力掛勾，以便建立系譜的正統性(政治正確)。
因此跟著而來的一個課題是，議論形式所創造或推陳出新的知識其實是帶有策略性質的，因此不宜輕易論斷「絕對本體」的存在。 對此，傅科在《規訓與懲罰》(Surveiller et punir, 1975)一書中明白地指出，權力滿佈於社會一切空間。權力的存在與運作本身已無孔不入地滲透與控制整個社會。
第四節 依樣模仿的後現代藝術
(一) 後現代藝術形式─空洞地依樣模仿
任何藝術均無法避免透過形式來表現。在後現代藝術誕生以前，過去藝術表現均以形式與內容為藝術目標，甚至在現代主義中，形式變成唯一目標。有鑑於此，後現代藝術為了避免藝術形式的形式化，為了避免藝術價值凝結在固定不變的內容與形式之中，乃將藝術形式表達過程改造成為一種「反形式」的過程，它也變成後現代藝術創作的一個重要的特徵。「反形式」並非另創一種形式來取代傳統形式，而是從過去的形式素材中，任意的選取拼湊；或以非形式的面貌(如觀念、行動、偶發……等)呈現。
我們看到，自60年代普普(Pop)運動以來，藝術創作基本是一個取消描繪，取消傳統繪畫媒介的過程。藝術品愈來愈難以被收藏、無法展出、甚至無法確定觀看的對象。取代了傳統作為靜觀的雋永對象的藝術，後現代藝術日漸成為一種瞬間行為，而其事件性與節慶化乍看似為生活一部份，實則與觀眾距離愈來愈大。這些當代藝術的發展趨勢，不少人自然感到悵然若失，對於舊形式的藝術，或者對舊藝術形式開始出現懷念，而逐現出現繪畫性復興的現象。 然而，這種復興卻不是傳統意義上的復興(renaissance)。
詹明信在佛斯特(Hal Foster)主編的《反美學》一書中用「依樣畫葫蘆」(pastiche)和「精神分裂」(schizophrenia)等字眼來形容後現代主義下的藝術現象。 他針對我們目前的情況，分析道：「後現代主義與消費社會，是各種風格、各種異類的混合體。以往的嘲諷模仿(parody)已經行不通了，大家只好依樣畫葫蘆(pastiche)。」 與諷嘲模仿差不多的是，依樣畫葫蘆是模仿中一種特殊或獨一無二的風格。它戴上風格式的面具，使用已經死亡的語言：這是一種中性模仿，不似模仿那樣含有隱秘的動機與衝動。「依樣畫葫蘆」甚至也無一份隱藏在心底的熱情，它只是為了模仿而模仿，為了表現而表現，用各種無限拼湊的可能性進行實驗。對此，德希達表示，在後現代的拼貼異質混合構圖之中，畫家們：
引用的各種元素，打破了單線持續發展的相互關係，逼得我們非得雙重詮釋或雙重解獨不可：一重是解讀我們所看見的個別碎片，與其原始『上下文』（text）之間的關係；另一重是，碎片與碎片是如何被重新組成一個整體，一個完全不同型態的統一。每一個『記號』（sign）都可以引用進來，只要加上引號即可。如此這般，便可打破所有上下文的限制；同時，也不斷產生無窮的新的上下文，以一種無止境的方式與態度發展下去。
莫道夫(Steven Henry Madoff)總結各家之說後指出：在後現代摹擬再現的傳統中，人們所記得的歷史，只以其外表樣子與風格姿態而存在，毫無超越物質的現象。相反地，物質生產以及生產時所利用的各種專業資訊，卻被深刻而突出地反映出來。因此，藝術家摹擬再現過去的現象，是資訊經濟不歸路上的必然產生的機械反映。藝術家仿製過去的風格，只會把歷史觀念及摹擬再現觀念弄得更簡單明瞭，而不會弄得複雜艱深；人們對藝術家的要求是做好把過去變成立即消費品的這件工作，把所有與歷史聯繫的包袱完全甩掉。消費品中要包括所有的歷史事件，但這些事件又必須以拼貼的方式存在，快速變動不居，在在地表現了我們這個混雜的現在。
(二) 後現代藝術態度──反審美、反藝術與反文化
後現代主義者認為，當傳統美學將「美」樹立為一切文學藝術創作的標準與靈魂之時，實際上已將藝術及美學理論，奠定在傳統形而上學和倫理學的二元對立模式上面，如真假、善惡、美醜……等。傳統美學與藝術理論之所以確定美作為藝術的標準，顯然是為了要將藝術創作活動納入整個文化體系之中，並受傳統文化基本原則的支配。
而後現代藝術正是將現代藝術中「為了藝術而藝術」，轉換到「反審美」、「反藝術」、「反文化」的過程。後現代藝術反對將創作活動歸結為傳統純粹創作的藝術活動，而將藝術自僵化、形式化的領域中解放出來，擴大至整個人的生活，並提升為生命本身，變成為一種高度自由的生命遊戲活動。
後現代藝術將生活中的荒謬與虛無，活生生地展現出來，以作為它反藝術的策略。惟有比生活中的荒謬更加荒謬，將荒謬推至極致，方能深刻地體現與表現人生的荒謬，也才能徹底批判荒謬。
(三) 後現代藝術動機──破除框架；追求自由
就後現代藝術這種沒有深度的模仿、嘲諷態度，以及反藝術、反文化的整體動機來看，它其實是要揚棄過去長期宰制自由思想的傳統藝術語彙、意義系統、形式與內容。後現代藝術家透過詹明信所說的「平面化」與「深度消失」之表現，以眩目之符號、色彩與光的重組，來建構已變形的原物之幻影或影像，直接滿足感官。葉維廉指出後現代主義這種打破藝術規位與思想框架有三種意義(目的)：
◎ 打破單一文化的壟斷，從許多非西方文化中尋找破除西方理智中心的依據與策略。
◎ 對藝術規位的突破，即以藝術表現乞援於其它媒材的表現方式，突破其本身美學的限制。
◎ 突破規位深入的意義，便是對「規位」、「框架」本身反思，從而了解到「規位」與「框架」本身的專橫霸道，它的尊一、獨突、隔離的作用。因此在此一層次上還隱含有對語言作為再現策略的質疑。
整體來說，後現代藝術家用力拋開傳統藝術限制，企圖以「反方法」來撤除所有的藩籬。 它無所畏懼與自我否定的態度，也使得後現代文化下的藝術創作生命力相當旺盛。後現代藝術家致力於探索藝術形式與藝術觀念的可能性，朝向藝術不歸路勇敢的邁進。
然而，當所有的限制都被打破、被顛覆時，伴隨著而來的問題便是：所謂的創作自由是否就是天馬行空地不受限制？在越界之後的極度自由的狀態下是否能創作出好的作品？如果傳統藝術家(如米開蘭基羅、林布蘭…等人)在方法與題材均高度受限的情況下，也能創作出偉大的作品，那麼，打破所有限制的意義何在？當代藝術作品一方面的確呈現了藝術家自由意志，但往往也淪為藝術家個人喃喃自語以及與觀眾疏離。那麼，要如何在被他人理解與不落俗套的難題中尋求解套？此外，我們還必需進一步思考，後現代藝術家究竟是反抗體制的英雄，還是譁眾取寵的小丑？
第五節 小結
正因為後現代主義以那種遊戲方式，對生活抱持著玩世不恭的態度，使得多數基於傳統人文學科訓練的學者認為，後現代主義學者是反智性的、自我膨脹與自我吹噓的；而後現代主義所具有的不確定性、片斷性、非原則性、怪誕性、反諷性、異質性、虛構性等特徵，也經常為人所詬病。
但是它並非全無貢獻。後現代試圖打破主流與臣屬、中心與邊緣的模式，企圖解構權力的運作，以多元主義、多元性和個體差異來凸顯個體或邊陲的特殊性。
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