詮釋學與接受美學：高達瑪與伊瑟

理解不只是一種複製行為，而始終是一種創造行為


                                                                                                                                                                                                                 ─高達瑪，《真理與方法》


Hermeneutics一詞早年有人譯為「解釋學」，葉維廉主張譯為「傳釋學」， 而哲學界與美學界大多使用「詮釋學」一詞。目前臺灣地區多採用後者，而中國大陸仍沿用早年「解釋學」一詞。Hermeneutic詞根的Hermes是希臘文中負責傳遞信息的神祇，祂負責解釋神喻使神旨得以被理解而接受。洪漢鼎指出，其字尾並非以ology而是以tic作結尾，故實際上它應譯為詮釋技術學，而非詮釋學， 本文基本上仍沿用普遍被接受的「詮釋學」一詞。由於詮釋學發軔則始於基督教中對聖經的研究，故也有人稱之「解經學」（exegesis）。它旨在闡釋聖經的文義，以發現其原本意涵， 故其本質上是一門釋義的學問。

在詮釋學盛行於當代之前，歷代哲學與美學理論中已多少涉及作品詮釋的問題。以「藝術直覺說」聞名的克羅齊明確地指出，觀者除了需將自身置於歷史情境中，同時又需結合自我的當下歷史情境。他說，若不置身於作者的歷史情境，就無從理解作者及他的作品與時代關係；若不結合到觀者自身當前的歷史情境，也就無法憑實際生活經驗去體驗作品，不能使作品產生實際正面效應。 姑且不論克羅齊的非詮釋學家血統，他那種視點融合的觀點，使我們更瞭解近年詮釋學與接受美學的風行，其實是建立在西方深厚的文化背景之上。

第一節　詮釋學研究背景

（一）定義

法國當代詮釋學權威家里柯(Paul Ricoeur, 1913-1992)認為詮釋學是「瞭解文本相關理解程序」的理論。他相信詮釋學的研究應涉及到社會學、文化學等領域，以及不同時代不同的藝術作品及個人的解釋問題。若以詮釋學來和美學比較，則其「意義」(meaning)就等同於美學中的「審美」(aesthetic)；「文本」(text)與「客體」(object)具有同等的地位；而「詮釋者」(interpreter)則與「主體」(subject)一致。

詮釋學不問「美」從何來的問題，只問「意義」從何而來。這種提問將作品價值深度提升至前所未有的境界，也將作品往社會人文學科領域深化。由於它重點集中於探討文本的意義從何而來，因而當代詮釋學主要研究課題是研究讀者的接受度的問題。在「作者─作品─讀者」三個環節上，重點在於讀者這一個環節，特別是針對文學作品的讀者研究。

簡單地說，詮釋學旨在探作品之幽微，並將之化暗為明；而詮釋學中的文學評論的目的不單是指出作品的意義為何，而是作品對評論者意示了什麼，故其重點在於作品為讀者提供了何種「文本(脈絡的)意涵」(textual significance)。

（二）詮釋學循環論學說

此一概念最早是由德國語言學家阿斯特(Friedrich Ast, 1776-1841)提出的。阿斯特是古希臘文化學學者，當他研究「古希臘羅馬精神」時，發現存在著這樣的循環：一方面只有理解個別作家的具體作品，才能去了解精神的統一體(整體面貌)；另一方面，只有在理解這種「精神」的統一體後，才能去理解個別作家的具體作品。 施萊爾馬赫(Friedrich Schleiermacher, 1768-1834)發揮了阿斯特的此一思想，使得「詮釋學循環」(The Hermenutic Circle)概念首次得到系統的表達，進而成為他理論框架的核心。他認為：對文本的理解必須依靠整體來理解細節；而詮釋者在進行解釋前，必須首先通過粗略的解讀來對作品整體有通盤地看法：「這裡存在著循環；只有具有一種專門知識才會出現臨時性的理解，而這種專門知識又來自對語言的一般性的知識。」是故，人們對作品的理解會隨時調整。

另一位較早提出詮釋循環名詞的十九世紀末德國學者狄爾錫(Wilhelm Dilthey, 1833-1911)則宣稱：詮釋循環(hemeneutic circle)可以說是在尋求局部意義與整體意義的一貫性(consistency)。 綜觀上述，十九世紀詮釋學理論雖然注意到了理解的循環結構，但總是在部份與整體的框架內來回擺動。按照這種理論，理解的循環運動只是沿著文本不斷來回，直到文本完全被理解時，循環才會消失。

（三）詮釋理論研究三階段

用另外一種方式來說，詮釋也就是讀者接受的問題，因此在說明詮釋學理論之前，先看看過去是如何討論關於(藝術)作品與讀者的關係。整理前人之說，目前存在著三種態度：

    ◎ 皮下注射：前者是將文化或作品訊息的「接受」本身視為是一種皮下注射，並不存在著讀者接受的問題。

    ◎ 自由心證：他們將藝術的本質完全歸結到讀者的接受問題。

    ◎ 折衷派：讀者從文本中讀到的意義只是部分地被讀者構成。所有文化產品都是複雜而密集的意義體系，它被無數的條件及意義的系列所滲透。這種說法就意味著人們可以在不同方式中帶有不同的重點去進行解讀。

在這三種看法中，第一說(皮下注射)與第二說(自由心證)由於過於極端，因此並不被大眾接受。第三說是第一說與第二學折衷後的結論，詮釋學的位置基本上是處於第三說，惟其比重上較偏向讀者這一端。

整個西方的讀者理論，隨著思想的進展，其比重也會有所差異。根據伊格頓(Terry Eagleton)的觀點，他將作品意義詮釋的結構分為「作者─作品─觀者」三部份，並從歷史發展指出此三部份之比重：

    ◎ 以研究作者為中心：代表的為十九世紀浪漫主義，是一種作者對「我」的追尋。它採用傳統結構意義，集中在作者與作品的關係上。

    ◎ 以研究文本為中心：代表的為二十世紀「新批評」。 它採用現代結構意義，而將注意集中在「作者─作品─觀者」三結構間關係。

    ◎ 以研究讀者為中心：代表的為詮釋學。它集中在作品與觀者的關係。

（四）詮釋的兩種態度

整個詮釋學的任務雖是以研究讀者的反應為主，但跟據學者對詮釋對象比重的不同，還可細分為不同的詮釋學態度。洪鼎漢指出西方詮釋學的主要任務(研究方法)有兩大類：

◎詮釋作為一種複製行為：獨斷型詮釋學(die dogmatische Hermeneutik)

以存有論為取向的獨斷型詮釋學，其詮釋方法便是在符號型式中找出其所包含具指導性的真理與指示，也就是從典範文本中已知固定用法的意義為出發點，把這些真理或指示運用於當前具體情況。它追尋的是作品或文本的一般性或普遍性(universal)的意義。

獨斷型詮釋學相信，作品的意義是永遠固定不變的和唯一的；就作品整個詮釋系統而言是封閉的，作品的意義只是作者的意圖，解釋作品的意義只是發現作者在作品中的意圖。因為作品的意義只是作者的意圖，而作者的意圖是固定的、不變的，故作品的解釋也就是對作者原意的不斷趨近。此說代表有施萊爾馬赫(Friedrich Schleiermacher)以及赫胥(E. D. Hirsch)。另外，貢布里希在他的〈圖意學的目標與其限制〉(Aims and Limits of Iconology)一文中，基本上也認為詮釋便是對作者原意的追尋(但需先確立作品或文本的範疇)。

◎詮釋作為一種創造行為：探究型詮釋學(die zetetische Hermeneutik)

以方法論為取向的探究型詮釋學，其詮釋方法便是探究作品的詞句與文本內容的精確意義。此派追求的是文本的個別(particular)或特殊意義。

探究型詮釋學相信，作品的意義只是一種構成物，它並非來自於作者的原意，而是來自於作品所陳述的「事情本身」。這種帶有歷史主義的詮釋學抱持著以下的態度：作品的真理內容隨著不同時代不同人的理解而進行改變。作品的真正意義不在作品本身而在它不斷的再現與解釋之中。意義不光是發現，而且還是發明，是開放的。海德格與高達瑪為此派的學者。

第二節　上窮碧落下黃泉：詮釋是對作者原意的追尋──赫胥

如前文所言，赫胥(E. D. Hirsch,1928- )的詮釋法屬獨斷型詮釋學。在他之前的施萊爾馬赫曾經提到：「詮釋是如同作者一般地理解文本，甚至要比作者還要理解文本。」在這樣思路脈絡下的赫胥深信，作品的意義也就是作者意圖的意義。若意義並非作者意圖的話，那麼作品價值就會被摧毀。歸納其概念如下：

（一）詮釋是以作者原意為依歸

他主張一種接近作者原意的詮釋不但是必須的，同時也是可能的。任何詮釋者都不能對作者的存在視而不見；那些相信解釋者的詮釋可以取代作者原意的說法，只不過是換一個作者罷了。這些人千方百計把作者意圖排除在外，然而他們不過是使自己侵占了原作者地位而已。作品意義總是包含著一種親屬關係，這種固定的、永不會變化的親屬關係的極端就是文本(作品)的意義。因此要決定一種解釋比另一種更好的標準，就是去檢驗哪種解釋更接近作者原意。他指出：「在一個需要充分進行解釋的既定文本(作品)中，所有東西必須被作出解釋，而這個解釋完全是由對作者和原來讀者來說共同的語言學領域所決定的。」赫胥在《解釋的有效性》（Validity in Interpretation）中批判高達瑪，主要因為高達瑪像「新批評」一樣，從語意的自律性出發，置作者原意於不顧。

（二）意義的兩種區分

此外，赫胥還認為高達瑪將意義的兩種類型給混淆了。赫胥在《詮釋的有效性》中，指出作品意義的兩種區分：一種是Meaning；另一種則是Significance。

◎ 原始意義Meaning

它是不變的，是作者的原意、由文本/作品所呈現的。通過作者對符號的使用，是作者意義符號化的呈現。

◎ 衍生意涵Significance

它是可變的，是文本/作品與讀者/觀者發生關係的衍生意義。它指的是Meaning與一個人、一種概念、一種情境之間的關係。

但是，赫胥也發現，即便讀者(觀者)應盡力接近作者意圖，他們還是不可能離開審美的心理定勢去接近作者原意。此即是說，透過讀者的努力，Meaning和Significance兩者之間仍不免存在著衝突。然他在《詮釋的目的》（The Aims of Interpretation）中肯定意義的有效性：

無論在任何階段意義的可決定性也要被維護，即便是以意涵為討論對象時。因為沒有了意義的可決定性的話，詮釋將不會有知識，而很多以文本詮釋為基礎的人文學科有將難以有知識可言。

雖然赫胥強調作者原意的重要性，但他也承認讀者對文本的詮釋不脫其時代新產生的偏見；現代讀者不可能排除自己這種「當下性」(modernity)。但整體而言，赫胥還是認為一個文本的當代意義不能和它的原始意義相混淆。

（三）回溯作者企圖的方法

因此，要如何去確知作者的意圖呢？其實在藝術作品中很多意圖是從緊湊模式的觀察中推測出來的；同樣地，藝術家的意圖來自於作品的文本（內容），從作品的語彙用法與結構中能尋找到作者的意圖。而他的這種態度也就如同中國古文研究中的訓詁態度。

（四）類型第一原則

赫胥所創立的詮釋方法論「類型第一原則」（the principle of primacy of genres）所指的是，任何一種藝術表現，都存在著諸如祭壇畫之類型，以及諸傳說、神話、寓意畫之類的範疇（repertoires）。我們需先確認作品的範疇，方能確定繪畫表現題材內容為何。若一開始便誤解了作品所屬範疇，那麼詮釋便會落入歧途。對此，貢布里希在他的《象徵的形象》（Symbolic Images）一書中有精闢的論述。

（五）回應

以施萊爾馬赫與赫胥為主的這種獨斷型詮釋學，對於文本的詮釋策略是用「設身處地」(Einleben)的方式來重構作者意識。其基本假設是作者與讀者處於同樣的精神水平。他深信作品的意義存在著客觀性：一方面，讀者群可以共同接受某些意念與價值；另一方面，他又假定意義的「不變性」。 但是，在追尋作者原意這點上，我們可以發現它只能是一種理想，而難以落實在實際操作層面上。

首先，在作品解讀正確性仰賴作者意圖的這個觀點上，赫胥的推論帶有循環論證的危險，而這種危險同樣地也發生在施萊爾馬赫的詮釋學循環概念上：作者的意圖依賴正確解釋→正確解釋依賴解釋確實性→解釋的確實性依賴於對作者意圖的接近。就此看來，永遠無法有一種客觀的檢驗方式。

其次，儘管他認為作品的解釋只有一個正確的意義，其他均屬於衍生意涵，但我們卻不容易將原生意義自衍生意涵中區分出來。就事實來看，文本(作品)的意義不一定等同於作者的意圖，因為某些意義是作者本人也未能察覺的，因此作者的概念不可能毫無障礙地通過他的作品直接灌入觀者的腦中；此外，當作者使用某種語彙或其它表現媒介作為意圖表達之際，該種語彙本身已經存在某種侷限，因此我們不能先驗地假定意圖已存在於表現媒介之上的。

第三節　詮釋學派的出現

（一）海德格的先結構後詮釋

海德格的詮釋學貢獻，在於他將過去的認識論傾向轉向了本體論──理解不是來自於主體的行為方式，而是「此在」本身的存在方式；換言之，任何觀點都是觀察者的立場(horizon)出發的，因此沒有所謂的客觀性，即大家都處在一種夢囈之中。詮釋學不是對文本進行單純的理解和解釋的學科，亦非人文科學的普遍方法論，而是指對人存在現象本身進行闡釋。海德格把這種作為此存在方式的理解現象稱為「實存性詮釋學」。 我們可以用他說過的「一切解釋都根植於『此在』的原本理解中」(all explanation is thus rooted in Dasein’s primary understanding)來補充這樣的觀念。

海德格認為，意義是在理解中被揭示的；但在理解前，人已經形成了一種可以稱之為「先結構」(Vorstruktur；fore-structure)的圖示結構，一切解釋活動無不在這些「先結構」中進行。 海德格在他的《存在與時間》一書中說：「所有的詮釋都得在先行架構中運作……任何有助於理解的詮釋，必是已瞭解了詮釋，必是已瞭解了詮釋對象為何物。」所謂的「先結構」則是由先有(Vorhabe；fore-having)、先見(Vorgriff；fore-sight)和先行觀念(Vorsicht；fore-conception)三個部份所組成。在所有情況下，解釋都首先建立在「先有」的基礎上；「先見」在「先有」中汲取某些東西或觀點，並以某種觀點在某種方式中瞄準待解釋的東西。因此，要解釋某物，在本質上需通過「先有」、「先見」、「先行」觀念起作用。解釋絕非對呈現於我們眼前的事物進行無前提的掌握。這說明了，當我們面對一件我們全然無法理解或為曾見過的事物時，我們通常會腦中一片空白，而「詮釋」也無從運作起。因此，我們可以發現，海德格的詮釋也是帶有循環色彩的。

簡單地說，海德格將作品視為一項事件，讓它像某現象一樣自動發生或展開，而不是帶有強迫性或目的論的色彩去強行撥開一件作品。對海德格而言，進入詮釋循環的正當方法不外乎是現象學方法。

（二）詮釋是作者與讀者的視界融合─高達瑪

◎高達瑪生平簡介

高達瑪(Hans-Georg Gadamer, 1900- 2002)為德國著名哲學家，現代本體論哲學詮釋學創始人。他於1900年出生於德國馬堡，其父為科學家。青年時期就讀於慕尼黑大學，畢業後先後於馬堡、萊比錫、法蘭克福、海德堡等大學任教。早期受新康德主義馬堡學派影響，後師於海德格後，漸擺脫影響。著有《柏拉圖與詩人》(Plato und die Dichter, 1934)、《真理與方法》(Wahrheit und Methode: Grundzüge einer philosophischen Hermeneutik, 1960)、《黑格爾的辯證法》(Hegels Dialektik: Fünf hermeneutische Studien, 1971)、《詩學》(Poetica: Ausgewählte Essays, 1977)、《哲學詮釋學》(Philosophical hermeneutics, 1977)、《科學時代的理性》(Reason in the age of science, Studies in contemporary German social thought, 1981)等書。

身為海德格的得意門生，高達瑪(H. G. Gadamer,1900- 2002)延續了海德格想法，後者認為由於「此在」的作用，理論是不能脫離人而存在的。據此，高達瑪相信在解釋活動中，詮釋者想自我排除(不沾鍋)是不可能的事，「解讀是文學藝術作品的一個本質部分，解讀也就是一般所說的再創造的過程。」高達瑪因此加深了一個基本觀念：理解與詮釋實際上是一而二、二而一的。理解本身就已經包含了詮釋活動，也就是說，有詮釋才有理解。

對他而言，詮釋現象學並不是方法論的問題，而是探尋現代科學方法之外的對真理的經驗，也就是說那些不能用科學方法論手段加以證實的真理顯現自身的方法。歸納高達瑪的學說有以下幾個概念：

1.文本意義的開放性

當文本從作者那裡出來時，它就獲得獨立了。而文本對詮釋者也不具有真正的約束力。理解不是一種對作者意圖的複製(copy)，而是一種生產活動。想使一件文本（作品）獲得生命，讀者必須積極參與，去發現文本的意義與真理。因此意義是一種不斷被發現的過程，是一段永無止境的過程。

2. 效果歷史意識(Wirkungsgeschichte)

從作者創作作品，到觀者關注作品之時，就產生了時間差，而此一時間距離是不可能被克服的。即便是發明了時光機器，我們也不可能將自我重新投入到那一去不復返的歷史洪流中，因為我們的意識是由歷史演變所決定的。一個人的當下和歷史的因素會恆久不變地進入到解釋活動中去，並影響到理解本身。重建作者原意，只是一種歷史主義的誘惑。當文本被創作出來時，它就獨立於作者，因此對觀者而言，不斷超越重建是詮釋學非作不可的事。

除了作品與觀者的時間差會產生歷史感之外，其實這種歷史感主要是來自於觀者所身處的社會歷史所形塑的價值觀念與期許之上，這也就是高達瑪所說的觀者的「偏見」。

3. 讀者至上；偏見有理(Vorurteil；Prejudice)

偏見就是作者在進入作品前已先抱持有的一種固有的看法，它就是海德格所稱的「理解的前結構」。他指出，以往相信接近文本需摒除「偏見」的看法是錯誤的。閱讀本身就是一種偏見活動，而詮釋本身就是被偏見所決定。他說：「若無偏見，我們將一無所見。」但偏見有兩種：一種是生產性的；一種是誤解。理解的正確與否，則有賴於作品與解釋者所具有的時間距離。當作品的產生時間離觀者太近時，實際上是很難得到客觀的理解的。概因人們很難擺脫圍繞在作品周圍的各種關係和利害。只有當作品隨著時間推移，而周邊的關係淡去後，人們的理解才可能接近作品。

當「偏見合理性」被認定之後，作品的正確與否就不是產生在真理性上的對錯，而是操作有效性與否的問題了。高達瑪將偏見置於一種積極的位置，從而指出：

我們存在的歷史性產生著偏見，它實實在在地構成我們全體體驗能力的最初直接性。偏見即我們向世界敞開的傾向性。

4. 「視界融合」(horizontver-schmelzung；diffusion of horizon)

「視界」的概念最初是由尼采與胡塞爾引入哲學領域中。「視界」原本指的是看或視覺的區域，此區域包括了從某點出後所能看到的一切。因為視界與觀者的此時、此刻、此點的當下性有關，因此它總是位於時間上的某一點。若由此衍生，我們可以發現無論是當代讀者還是歷史學家的意識，他們總是屬於歷史的；也就是說，當我們在理解過去作品時，絕不可能對它作到百分之百的複製，理解本身就是把當下與過去兩種視界織在一起。因此，過去和現在、作者和讀者間總是存在著視界融合，它具有某程度的主觀性。

當新的視界又構成了新的前理解，成為下一步理解的起點時，也就成為詮釋的循環。

5. 藝術哲學的任務

過去美學或藝術哲學的任務，在於揭示藝術的真理與本質。然而，高達瑪認為，當代藝術哲學的任務已不再是去探討什麼是藝術的美，而在於能闡明一件藝術作品之所以能被作出理解的歷史性條件。屬於個人理解的審美態度與歷史態度並不矛盾，因它本質上就是歷史態度的一種表現。

◎對高達瑪的評論

赫胥認為，高達瑪的理論人為地將事物和意義分開。赫胥表示：「在這種假設下，意義是不確定的，人們甚至不能在原則上去確定什麼是一個文本的真正意義，什麼不是它的意義，更不用談在實踐中去確定它了。也許是這種想迴避虛無主義的結論，高達瑪才引進了傳統的概念。」因此，如果誠如高達瑪所言，以作者意圖對作品的解釋是不適當的話，那麼，解釋的正確與否都將無任何標準可資判定。

第四節　接受美學

接受美學(Rezeptionsästhetik； Reception Aesthetics)產生於二十世紀60年代德國康斯坦茨(Konstanz)大學，其中最重要的二員大將即是本文所介紹的姚斯與伊瑟。此學派主張要將文學藝術作品的創作結構，從「作者與作品(文本)」的範圍擴大至「作品與整個環境接受」的過程，並將文學藝術作品的接受性，從單一作品的封閉結構擴大為不斷更新的開放過程。他們強調，作品生命與其說是在產生之前的創作過程中，倒不如說是作品發表以後的流傳過程，而此一過程又是具有無限開放性的。

(一) 作品是有待演奏的樂譜─姚斯

1. 生平簡介

姚斯(Hans Robert Jauss, 1921- 1997)為德國著名文藝理論家，「康斯坦茨」接受美學學派創始人和理論奠基人之一，曾師從於海德格。著有《審美經驗小辯》(Kleine Apologie der ästhetischen Erfahrung, 1972)、《審美經驗與文學詮釋學》(Ästhetische Erfahrung und literarische Hermeneutik, 1977)、〈在閱讀視界變化中的詩歌文本〉(The Poetic Text within the Change of Horizons of Reading, 1980，收錄於《走向接受美學》一書)、《走向接受美學》(英文：Toward an Aesthetic of Reception, 1982)……等。

2. 理論簡述：

姚斯指出，他的接受美學係採納了高達瑪的哲學詮釋學。一方面，它認為傳統美學是涉及生產的美學，而他的接受美學則是涉及效果的美學。未涉及到接受問題的傳統美學，充其量只能把視野局限在藝術創造上，而從接受美學看來，這也是一種不全面的、不科學的美學。另一方面，它同時也揭開了歷史主義的幻象，因為歷史主義主張回歸作品本源及忠實於文本的同時，卻也忽視了詮釋者本身歷史視域的侷限。接受美學不特別強調前人的詮釋，也不承認先前不同詮釋的不同看法，而是以詮釋者之歷史位置的具體性，界定藝術作品的意義，再造新的史觀。 他認為審美實踐過程有三步驟：製作(poiesis)：即詩；感受性（aesthesis）：接受；淨化（catharsis）：交流。歸納其學說有以下數點：

◎ 作品是有待演奏的文本

每部作品都向各個歷史時期的讀者提問並要求回答，因此不但必須研究作品的接受程度，而且也必須揭示出一部作品過去的解釋和現在解釋之間的距離。他強調，詮釋作品如同詮釋歷史一般，其本質不再於重建過去，而是和詮釋者當下認知進行溝通，從中提出新的作品，或再造另一個新觀點。

因此，一部文學作品並非自己能獨立存在，並向不同時代讀者提供同樣見解的客體，其實它更像是一部管絃樂譜，能在不斷的演奏中獲得新的反響，並使文本從詞的材料中解放出來，成為當代的一種存在。

◎ 讀者的角色與理想的讀者

美國新批評學派強調「內在的」批評，也就是把作品作為一種獨立於作者與讀者的客體(object)來考察。在「作者─作品─讀者」這三種基本環節中，新批評派把作品這一中間環節抽離出來，割斷了作品與作者和讀者的聯繫。而姚斯正反對這樣的研究態度，而大聲呼籲注重讀者的接受。在此，他沿用了高達瑪「視界融合」的概念。

一件(文學)作品歷史生命沒有讀者主動參與是無法想像的。只有通過讀者的裁決過程，作品才能進入一種變化著的「經驗視界」(horizon-of-experience)的連續性中。在接受過程中，永遠發生著從簡單接受到批判性的理解；從被動接受到主動接受；從已被承認的審美標準到超越這種審美標準的新的生產轉換。

姚斯在其「接受美學」的觀念上比高達瑪的理論更加強調，就實踐上「追尋作者原意的企圖」是不可能的也非必要的。而且，他比高達瑪更重視讀者可以自由地對待文本，並認為傳統將注意力集中在「作品和作家」這兩者關係上是錯誤的。也就是說，作者與他的作品間的關係已不再是過去那種獨一無二的獨裁角色。

◎ 讀者接受與文本效果

他將作品的「接受」與作品的「效果」分成兩個不同的概念：前者是由讀者所決定的；後者是由文本所決定的。與此相對應而存在著兩種視界：一種是由作品引起的視界；一種是讀者日常生活的視界（接受）。

◎ 作者的生產與讀者的接受有賴於文本的中介

姚斯反對將經濟學領域中的生產與消費關係直接搬來解釋藝術現象：「如果有人把經濟學中生產與消費間的辨証關係等同於藝術的生產與接受的審美活動，忽視了交流活動作為審美經驗的第三種中介要素，那就不可能對審美實踐有整體的理解。」生產與接受都是單向的，而交流是雙向的，只有在交流之中，生產和接受才得到溝通。

3. 評論

他過於依賴「理想讀者」的概念，實際上，「理想讀者」是抽象而空洞的概念，它無法被有效地運用到社會中種種差別與程度高低的讀者。T. S. 艾略特(Thomas Stearns Eliot, 1888–1965)就曾表示理想而普遍性的讀者其實是不可得的：「欣賞詩的讀者……不只『一個』，而是有『無數個』。我以為批評理論常犯的錯誤之一，便是假想在一面只是『一』個作者；在另一面只有『一』個讀者。」 此外，由於姚斯過分強調讀者的作用，以至於把消費過程看得遠比生產過程還重要。

（二）未定點的召喚─伊瑟

1.生平簡介

伊瑟（Wolfgang Iser, 1926- ）為德國的英語文學和比較文學教授，「康斯坦茨接受美學」學派代表人物之一。著有《文本的召喚結構》（Die Appellstruktur der Texte, 1970；The Appeal Structure of the Text）、《含蓄的讀者》(Der implizite Leser: Kommunikationsformen des Romans von Bunyan bis Beckett, 1972；The Implied Reader: Patterns of Communication in Prose Fiction from Bunyan to Beckett)、《閱讀行為：一種審美反應理論》(Der Akt des Lesens, 1976；The Act of Reading: A Theory of Aesthetic Response)、《詮釋的疆界》(英文版：The Range of Interpretation, 2000)等。

他理論的主要來源是英加登（Roman Ingarden, 1893-1970）的現象學美學，其基本特徵在於用現象學的文本分析法對閱讀過程的「文本－讀者」相互關係作精微的研究。他在《閱讀行為》一書中開門見山的表示，傳統的釋義模式是把意義視為潛在客體中的東西，而伊瑟則認為，意義是文本符號和讀者理解活動間相互作用的產物。

2.理論摘要：

◎ 未定點（indeterminacy）和空白（gapes）

伊瑟指出，作品/文本是僅由一些句子和陳述所構成的，它們充其量只能建立多種多樣的「視域」，而不能精確的建立起與現實世界的聯繫。作品也不能只有獨一無二的隱藏的意義，它需要通過解釋去尋找，因為所有的(文學)作品都具有無數的未定點與空白(或可譯為「想像空間」)，它們隨時向不同時代不同讀者開放，必須由讀者實踐解讀活動來加以填補。正是在這種文本與讀者的關係中，審美反應才能被創造出來。換言之，它們非但不是作品的缺陷，反而是審美反映基本要素。

◎ 擺蕩的作品意義

即便一個文本的字母、詞、句子都如故，對意義的詮釋還是千變萬化。因此，意義既非文本所固有，亦非單純來自於讀者的解讀，而是文本與讀者交互作用的結果。但同時，他在某種程度上也承認一種正確解釋的可能性，因為文本不是完全開放的。我們之所以能避免完全主觀主義的解釋是因為文本結構在引導著讀者，在一種期待和追溯的交織中，讀者/觀者會在文本結構和他的想像、解讀和再解讀間來回擺動。

◎ 文學文本與非文學文本的區別

文學文本是以一種「獨立存在的文本」而呈現的。所謂的「獨立存在的文本」就是指文學文本所描述的客體並非有一種外在的確定性；相反地，文學文本必須提供多義的可能性，而作品的「未定點」留下的空白就必須由讀者的解釋去填補。

◎ 觀者的差異

按伊瑟對文學作品中的文本與讀者關係來理解，可將觀者劃分成兩種：

─現實的觀者：由普通欣賞者，以及具有專業化的藝術家和評論家所組成的具體的人。

─理念的觀者：它不是一個具體的關注者，而是一個抽象化的關注者概念。「理念的關注者」是由不同的兩類組成的，即「意向對象的關注者」和「隱含的關注者」。前者指的是藝術家在創作構想時，為了作品的理解和創作意向的現實化，他的觀念中必須存在著關注者；後者就是作者為預先存在關注者能進入作品中設立或規定的空白。這個空白是以懸而未定的方式邀請關注者具體的參與。

◎ 圖示化視域（Schematized view）

當作品的對象進入存在時是通過多種多樣的視域展現的，正是在這些視域構成了藝術客體，並同時為讀者的解釋提供了一個具體形式。我們將這種視域稱之為「圖示化視域」。

◎ 作品意義的空隙引導著觀者想像

（文學）作品之所以對時間進程有一種抗拒力，這並非因為作品呈現出獨立於時間而存在的永恆價值，而在於它們的結構能不能容許讀者把自身放進一個虛擬的世界中。更精確地說，作品對他的讀者並未提出一種客觀要求，因此它展現了一種所有人都可以按著它自己的方式進行解釋的可能性。

第五節　詮釋學影響之舉例

(一) 作品的複合價值在時間上重新定位──喬治‧博厄斯

「觀念史」(the history of ideas)學派之父喬治‧博厄斯(George Boas, 1891-1980)認為一件藝術作品在各個時代中有各種不同的解釋，不僅與觀眾的審美趣味有關，而且也和藝術作品本身具有的多重/複合價值（multivalence）有關。他認為只有那些經得起時間考驗的作品，才會產生各個時代對它的不同解釋。在不同時代中，一件藝術作品可以有不同的內容，為了不同的理由而受讚賞，即使不是一些互不相容的理由。隨著時代的變化，藝術作品的性質也會起變化。通過新的批評家和觀察者的偏見和興趣的決定性作用，一系列新的價值被重新定位。而一件「偉大的藝術作品」有一種潛在的生命力，它能不斷引起與維持人們對它的興趣，即「一(作品)對多(觀者)」。

偉大的作品因其所蘊含的意義與生命力相當豐厚，故在不同時代雖有不同的解讀方式，每個時代總能在其中找到養份，而從中獲得新的詮釋。而作品本身也透過這樣層層解讀與意義逐漸疊壓的過程，其文化意涵愈來愈豐厚。

(二) 詮釋人類學－格爾茲

詮釋學的這股風潮不僅吹向了哲學界、文學界與美學界，它也吹向了人類學，並造成了詮釋人類學（Interpretative Anthropology）的誕生。其代表人物為美國人類學家格爾茲(Clifford Geertz, 1926- )，他係著名的社會學家帕森斯(Talcott Parsons, 1902-1979)的高足。在詮釋學的理論影響下，他們將整個人文世界，看成是一部大的文本（text）來解讀，試圖去展示這個世界的豐富性，並相信這種展示豐富性的行為本身，就是人類學家的使命。例如格爾茲在分析巴里島的鬥雞賽，便以它們是作為「社會階層的反射」詮釋之。

詮釋人類學家認為，實不必急著要從人文世界中歸納出一套「科學規律」，如同結構人類學所嘗試的一樣；人類學家反而應該將主要的精力放在認識人文世界中所存在的對人、生活與世界的各種不同的解釋。詮釋人類學還試圖進一步闡述社會中一般大眾的解釋與知識份子的解釋之間的關係，認為我們不要輕易地將自己抽離出世界之外，反而去意識到我們的表述，同時也屬於社會的表述。

【參考資料】

一、中文書籍

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1994 《當代西方藝術哲學》，北京：人民出版社，頁223~314。

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1994 〈文本、詮釋、矛盾〉，《後東方主義》，板橋：駱駝出版社，頁45-69。

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1994 〈加達默爾論〉，《結構與意義：現代西方哲學論集》，台北：聯經出版社，頁115-130。

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1988 〈與作品對話─傳釋學的諸貌〉，《歷史、傳釋與美學》，台北：東大圖書公司，頁17-53。

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2002 〈從藝術真理到美感經驗：姚斯的接受美學及其文藝溝通理論〉，《美學革命與當代徵候評述》，台北市立美術館，頁159-187。

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1998 〈何謂詮釋〉，《從浪漫主義到後現代主義》，台北：雅典出版社，頁229-236。

Gadamer, Hans-Georg（漢斯-格奧爾格‧加達默爾）

1993 《詮釋學（I）真理與方法－哲學詮釋學的基本特徵》，洪漢鼎譯，台北：時報文化出版，年。

Geertz, Clifford（克利福德‧格爾茲）

1999 《文化的解釋》，納日碧力戈等譯，上海：人民出版社(英文原版1973年)。

二、外文書籍

Gadamer, Hans-Georg

1975 Truth and Method, New York: Seabury Press[1960].

1976 Verite et methode : les grandes lignes d'une hermeneutique philosophique, L'ordre philosophique. Paris: Seuil.

1977 Philosophical hermeneutics. Berkeley: University of California Press.

Geertz, Clifford

1973 “Deep Play: Notes on the Balinese Cockfight,” in The Interpretation of Culture, New York: Basic Books, , pp.417-438.

Heidegger, Martin

1962 Being and Time, trans. John Macquarrie & Edward Robinson, New York:Harper & Row.

Iser, Wolfgang

1978 The Act of Reading: A Theory of Aesthetic Response. Baltimore: Johns Hopkins University Press.

2000 The Range of Interpretation, New York: Columbia University Press.

Jauss, Hans Robert

1982 Toward an Aesthetic of Reception, trans by Timothy Bahti, Minneapolis : University of Minnesota Press.