社會、身體與慣習：布爾迪厄



布爾迪厄（Pierre Bourdieu, 1930-2002）


第一節 生平簡介

現任巴黎高等研究學校教授、法蘭西學院院士的布爾迪厄（Pierre Bourdieu, 1930-2002），為法國當代具世界級影響力的社會學家。臺灣有許多他的翻譯書，可謂是社會學與當代思潮重量及人物。

其主要著作有《實踐理論概要》(Ésquisse d'une théorie de la pratique, 1972)、《藝術的法則》(Les Règles de l’art, 1992)、《布赫迪厄論電視》(法：Sur la télévision, 1996；英：On Television, 1998)、《防火牆》(法：Contre-feux: Propos pour servir à la résistance contre l'invasion néo-libérale, 1998)、《經濟的社會結構》(法：Les structures sociales de l'économie, 2000)、《以火攻火》(法：Contre-Feux 2: Pour un mouvement social européen, 2001)…等。本文主要摘自他的《區分》一書（法：La distinction: Critique sociale du jugement, 1979；英：Distinction: a Social Critique of the Judgement of Taste；「區分」或有譯為「秀異」）與《實踐感》。




法蘭西學院院士的布爾迪厄（Pierre Bourdieu, 1930-2002）為法國當代具世界級影響力的社會學家


他所關切的社會階級思想來源明顯地指向了馬克思主義；另一方面，和韋伯一樣，他也考慮到個人為了賦予社會現實意義而建構的再現(représentation)手段。

嚴格地說，其研究方法超越了傳統社會學方法的二元對立，如主觀/客觀、象徵/物質、理論/實證、整體/個體等的對立，並建構了一個我們稱之為生成的結構主義（structuralism génétique）或建構主義方法論。

第二節 理論摘要


一、階級

「階級」(class)是馬克思主義、社會學以及文化研究中的關鍵字。馬克思主義從經濟學角度提出了階級認同建立在客觀條件上，即取決於個人在社會經濟結構中的位置，以及與之伴隨而來的社會關係。整個社會被馬克思區分為「薪資勞動者」、「資本家」與「地主」三種。在馬克思主義這種以「經濟決定論」來解釋社會文化中所有特徵的觀念之下，過去、現在、甚至未來的文化狀態或發展，都被歸結為受到經濟基礎所決定與約束的。在馬克思的結構中，社會被劃分上層與下層的資產階級對無產階級模式，上層會透過意識型態的建構將統治者的價值觀內化到被統治者中。

馬克思主義從經濟學角度提出了階級認同建立在客觀條件上，
即整個社會被馬克思區分為「薪資勞動者」、「資本家」與「地主」三種。

然而，隨著社會複雜度的提高，單單從經濟資本來切入階級分類，其區分方式早已不敷使用，亦不夠細緻，因此而有了將背景、教育、職業、地位、性別與品味都納入階級考量因素的呼聲出現。因此，除了最主要的經濟資本上，布爾迪厄也納入了文化資本(cultural captain)、教育資本(educational captain)……等作為階級的考量因素。




布爾迪厄也納入了文化資本、教育資本…等作為階級的考量因素

二、慣習(habitus)


A. 定義

「慣習」 (habitus)又可譯為習癖、習性體系，也就是社會人過去社會或文化對於他行動所產生的慣性作用。它的建構通常是外在的、社會化的，而非天生的或理念的產物。但是，其影響卻是根深柢固。

布爾迪厄向我們指出，社會生活應被看作是結構、性情(disposition)和社會行為共同交織而成的交互作用。通過此一交互作用，社會結構和這些結構的具體化的知識，生產出對行為具有持久影響的「定向性」(orientation)。這些定向性既是構造性結構又是被構造的結構；它們形成了社會實踐，也被社會實踐所成形。

社會結構和這些結構的具體化的知識，生產出對行為具有持久影響的「定向性」

布爾迪厄認為有一套結構在統轄著日常生活言行的進行，而此一結構可用公式來表示：

◎ 社會實踐理論(theory of practice)公式：

「『慣習』(habitus)+『資本』(capital)」+「場域」(field)＝「日常生活言行」(practice)。

社會化的特色在於慣習的形成。他強調，慣習作為一個持久的傾向系統，是個人在社會化中獲得的。這種傾向可說是認知、感覺、做事及思考的偏向態度。個人由於其客觀的存在條件而將傾向內化後，這些傾向就成為他的行動、認知、及思考的無意識原動力。內化是社會化的一個重要機制，因所有學習而來的行為與價值，經內化後便會被視為是自然而然、近乎本能。因此，我們可以發現，慣習不僅是一個「正在進行結構化的結構」(structuring structure)，也是一個「已經結構化的結構」(structured structure)。

此外，上述的這種個人內化的認知行動所遵循的範式(schemas)，從它還可衍生出慣習的兩個構成部分：內化的實踐價值(ethos)以及身體的儀態(hexis)。

B. 作用

布爾迪厄將慣習描繪成一個普遍生成的組合體系，這些生成組合既有持久性，又可互換位置，從一個場域換到另一個場域，在無意識的層面上起作用。布爾迪厄的慣習概念，所探討的是知識的基本資源；這種基本資源是作為生活在某一特定文化群的結果而獲取的。慣習能夠知道在任何境遇中應如何繼續發揮功效，因此它是一種認識性的激發機制。它將個人的社會語境之影響具體化，並提供了一種渠道或媒介、信息和資本，且被傳導到它們所參與的行動中。

慣習能夠知道在任何境遇中應如何繼續發揮功效，因此它是一種認識性的激發機制

三、社會場域理論

「場域」（Field）是個人投資其文化資本，並運作慣習的脈絡所在。而布爾迪厄的「場域理論」正是建立在「人類的社會是處於一個逐漸分化過程」的事實。與生產組織下的技術分工所不同的是，社會分工涵蓋個社會，因為它是使宗教、經濟、法律、政治等功能得以相互區隔的分化過程。

布爾迪厄提出場域概念的目的，是為了社會空間中的「關係分析」提供一個框架。此一概念所涉及的是地位的分析以及對行動者所佔據位置的多維空間之闡述：一個特殊行動者的地位是這個人的習性與他或她在地位場域中位置相互作用的結果，而地位的場域則是由資本（資本形式有經濟資本、文化資本、社會資本、象徵資本四類）的分布而界定的。 換句話說，社會行動者的資本結構及資本總量，決定了其在社會階級空間裡的位置。

進一步來說，在一個場域中獲得的資本酬勞可被轉換到另一個場域中，而且每個場域都是處於權力場之中的：在不同階級關係的場域中，每個場域都是鬥爭的場所。換言之，不論是在場域內部或外部，都存在著為爭取權力而界定一個場域的鬥爭。

對布爾迪厄來說，一個場域中獲得的資本酬勞可被轉換到另一個場域中，而且每個場域都是處於權力場之中的

三、階級與品味

◎品味非天生

布爾迪厄認為品味(taste)與藝術欣賞是人們學習而來的東西，而學習發生的地點通常是學校，因此高雅的品味以及對藝術的崇拜並不事先天安排好的，它是適用於上層階級和某些中產階級家庭的教育制度下的產物。換言之，品味以及對藝術的崇拜如同慣習一般，是文化的產物。

對布爾迪厄來說，不同的藝術愛好(品味)、不同的文化消費，早已決定於社會階層差異的區分之內。社會主體各適其位，並反而利用這些差異進一步來突顯自我；藝術作品的生產與對藝術行為模式的期望不僅形塑了文化差異，而這些差異更擴大階層間的區分，並藉由這些區分製造出權力所在。

2. 生活格調、階級與分類

早在《攝影：中產階級藝術》和《熱愛藝術：歐洲的藝術博物館及其公眾》書中，布爾迪厄就曾詳細闡述過文化趣味的三層模式：A.合法品味(精英文化)；B.中產階級品味(中等文化)；C.大眾趣味(大眾文化)。這是一幅與教育程度和社會階級相一致的品味與嗜好的地圖，是階級生活格調模式的開端：「每一種品味都聚集和分割著人群。品味是與一個特定階級存在條件相聯繫的規定性（conditioning）的產物，聚集著所有那些都是相同條件的人，並把他們與其他人區分開來。

品味是以一種根本的方式來區分人的，既然品味是一種人所能擁有東西的基礎，那麼，一個人據此來對自己進行分類，同時也被其他人分類。」而文化品味的不同，正是各個階層用以區分彼此的手段與工具。




文化品味的不同，正是各個階層用以區分彼此的手段與工具


四、消費的象徵性

布爾迪厄指出，資本主義中的消費，即交換系統，已不再以需求為導向；代替的是變成以象徵意義交換來進行生產與消費。至此，物品的象徵意義已大於其實際價值。由於商品價位與稀有性刺激了附加於其擁有者身上的象徵價值，商品所具有的象徵性區隔，遂被廣泛地用在各種社會商品與活動中，並按人們的品味界定其地位。

這種消費的象徵性，令人聯想起布希亞在〈消費社會與消費欲望〉一文的消費概念。早期的布希亞以結構主義的觀點出發，認為物之消費並非滿足個人的欲望與需要。當代物品都不再對應到一種特殊用途與需要，而是對應於物的集合所代表的整體意義，因此當代意義下的需求不是需要某一特殊物品，而是對「差異性」的需求（如同LV包包一換季，也需不斷地購買一般，因為每件包包不一樣）。如同羅蘭巴特以廣義的符號觀點去分析「時尚」一般，布希亞也認為消費是一個意義的體系，就像是語言或像原始社會的血緣系統；消費體系是奠基於一種符號與差異性的規約上，而非奠基於需求與個人快感上的。

第三節 實踐感（Le sens pratique）與身體運用

◎定義

實踐感是世界的「准身體」意圖，但它絕不意味著身體和世界的表象，更不是身體和世界的關係，它是世界的內在性，世界由此出發，將其緊迫性強加於我們。它是對行為或言論進行控制的要做或要說的事物，故對那些雖非有意卻依然是系統的、雖非按目的的來安排和組織卻依然帶有回顧性合目的性的選擇具有導向作用。

◎實踐感v.s.遊戲規則

遊戲中的實踐活動依存於其實踐條件，而且也彼此關聯，故對任何具有遊戲感的人來說，它們直接播賦予意義和存在理由。在實踐場中如同在遊戲場中，耶切顯得合情合理且具有意義。但和遊戲場不斷地提醒參與者這是一場遊戲所不同的，社會場是漫長和緩慢地自主化過程的產物，可以說是一須自在而非自為的遊戲，故在社會場情況下，人們不是通過有意識行為參與遊戲的，而是生於遊戲、隨遊戲而生，而且信念、幻想和投入之關係是徹底無條件的，因為它的這種存在是無意識的。

◎實踐感的信念

布爾迪厄指出，在社會中的實踐信念並非某種「心理狀態」，更非對制度化教理和信條大全（信仰）之中由精神自由決定後的信服，而是一種身體狀態（état de corps）。這種實踐信念來自原始習得的反復灌輸，把身體當成備忘錄，當作一個「使精神只動不思」的自動木偶，同時又將其當作寄存最可貴價值所在。

在社會的場域中，「信從」是整個社會場或文化場的從屬關係的組成部份，它表現為無數的認同行為，而在這些認同行為中不斷地生成集體的不知情。這些認可行為同時是在場運作的條件和產物，故都是對象徵資本的創造一項集體事業的投資，但這項集體事業的實現，需滿足一個條件，即社會場的運作條件不為人知。

◎實踐感與身體

布爾迪厄認為，實踐感是變成自然、並且是轉換為原動圖式與身體自動性的社會必然要件。在它的作用下，實踐活動基於以及由於它們含有其生產者所看不起卻顯示它們的主體轉換（trans-subjectif）生成原則的東西，故變得合乎情理。在實踐感的作用下，行為者從不完全理解自己所為，故他們的行動與他們之所知相比，具有更豐富的意義。因此，一切社會秩序都系統性地利用身體和語言能夠被儲存被延遲的思想這種傾向。這類延遲的思想可能被遠距離和定時觸發，只要把身體置於一個能夠與其相感應狀態和思想的整體處境中，置於身體的一種感應狀態中，而這類的感應狀態，凡是演員或社會場中的成員都會知道而產生種種的心理狀態。

在這過程中，「身體素性」是具體的、身體化的，成為恒定傾向的政治神話學，是姿態、說話、行走，從而也是感覺和思維習慣。但身體素性並不是一致的，因為不同的社會場會對身體的屬性和動作加以定位，使得不同的社會選擇顯得自然的，身體在當中成為不同社會區別的模擬界面，如男女、年齡、社會階級、品味等。

社會紀律或社會是是如何實踐到個體？個體學習社會紀律是通過熟悉而不僅僅是知識，個體在學習的過程中不知不覺地獲得了技藝與處世原則，這原則包括實踐活動或模擬作品的生產者所不知者，這是一種熟而生巧與通過指示與教誨來實踐掌握樣式的結構練習。


◎物的世界、實踐感與身體

布爾迪厄認為，物體世界類似一本書。在這部書中，任何東西都透過隱喻談論其它事物，而孩子則在該書中閱讀世界。這部書必需以身體閱讀：不但是在造就物體空間，且由該空間所造就的運動與位移中被閱讀，而且更要借助這種運動與位移來閱讀。有助於構成物體世界的結構，是在一個按照這些結構構成的物體世界的實踐中構成的。這個產生於物體世界的主體並不展現為一種面對客觀性的主觀性：客觀宇宙是由物體組成的，這些物體是按習性施加於該宇宙的結構本身予以結構化的客觀化工作的產物。習慣是物體世界的隱喻，而物體世界本深只是一個由互相應和的隱喻組成的無線循環。

第四節 對藝術理論的影響

藝術社會學自60年代開始圍繞著布爾迪厄的問題架構而發展，如文化合法性理論，正是建立在以下的假設：作品層級和觀眾層級之間的結構具有平行呼應的關係。舉例來說，抽象藝術或當代藝術的觀眾群，在文化、教育資本上均較高，也是較有「品味」的一群；而容易被理解的寫實主義繪畫的觀眾群，其品味或其在社會場域中所佔的位置，則較低。布爾迪厄這種將藝術作為一種區分手段的觀點，不僅早已滲入西方當代藝術論述文章中， 甚至在早期的中國藝術研究中，也漸受到影響。

另一方面，布爾迪厄藝術場域與慣習理論的提出，乃將過去那種分析藝術行為採用一對一的孤例方式(「我」與「我」所見到的「這件」作品、「我」與「我」所創作的「這件」作品)，轉向訴諸於行動者的位置及其傾向系統。藝術家的分析不再只是他的心理、他的理念、他的種種生平事蹟，而是注意到他所身處的這一行的特殊性，以及他與藝術市場的關係。對布爾迪厄來說，藝術的功能不在於它的昇華與抽離性，而「藝術的功能在於建立社會秩序…，而文化實踐的用途則在於區分階級與階層，並用以確認，某一階級對其它階層的宰制領導權。」

第五節 結語

布爾迪厄在社會階層與結構的分析上，雖帶有馬克思主義與結構主義色彩，但從他承認並指出當代西方社會的多元性、象徵性(指標性)與不確定性此點來看，其分析與李歐塔具一定程度上的契合；另一方面，布爾迪厄也發展了傅科對於語言論述的象徵性權力運用的策略觀念，並吸收了維特根斯坦後期語言遊戲理論，為後現代思潮揭示並奠定了各種社會文化符號象徵中的語言論述、權力性質與運用策略之理論基礎。

然而，布爾迪厄的理論並非毫無爭議。朋尼維茲(Patrice Bonnewitz)就對布爾迪厄的社會場域理論提出幾點質疑：

◇ 現代社會階級的概念已不適用

當前的社會學家普遍認為，資產階級一方面作為唯一的資本擁有者已不再是事實了；另一方面，個人主義的興起，也使得個人能自行選擇他的生活方式。

◇ 階級鬥爭是過時的概念

朋尼維茲指出，從工業社會到後工業社會的過渡，表現在衝突的改變上，不僅是衝突焦點的改變，而且是衝突行動者的改變。在後工業社會，衝突的焦點從推翻資產階級，轉向了社會文化走向的控制權，特別是國家所定義的文化走向。如大型的資訊管理、生產與傳播機制的技術、官僚權力。因此，他的那種社會階級間的對抗模式應該被棄置。

◇ 社群各有其認同，不單是藉宰制階級的反對而自我定位

事實上，在每個獨特的階級(如普羅大眾)內部，仍存在著獨特的文化特色；他們並不一定隨著權力階級的影響而起舞。而且，社會階級與品味間的流動性，往往比布爾迪厄所描述的，還來得複雜

◇ 其理論太過於靜態，忽視歷史的可動性

布爾迪厄的社會學理論常被指控對社會變動的分析不足，且太過於集中在「再生產」的機制及策略，也就是說，他的分析方法是傾向於共時性的而非歷時性的。朋尼維茲的此點批評，其實也常被用來作為結構主義(符號學、結構人類學)方法的缺失。

◇ 他的「再生產」理論忽略了行動者的角色

相對於宏觀的社會決定因素，個體在布爾迪厄的分析中卻顯得十分弱小，甚至消失。個體淪為社會的一個物件，一種受到超越個人的社會邏輯所控制的傀儡。布爾迪厄的理論造成社會現實的物化，把抽象的東西(如社會結構、學校系統)變成具體的物體/物化。


整體而言，前述質疑並非布爾迪厄所犯的錯誤，而是他所選取的方法本身必然會面臨到的侷限。重要的是，他提醒我們「品味」不再是一種摁認識論或中立的概念，它受到社會中各種場域所制約的。他同時也向我們指出，商品或藝術的消費不只是一種經濟交換價值，還是一種象徵行為。

【參考資料】

一、中文書籍

包亞明(摘錄)

2000 〈布爾迪厄─區分〉，朱立元編，《西方美學名著提要》，江西人民出版社，頁612~620。

Bonnewitz, Patrice（朋尼維茲）

2002 《布爾迪厄：社會學的第一課》，孫治綺譯，台北：麥田出版(法文版1997年)。

高宣揚

2002 《布爾迪厄》，台北：生智文化。

二、外文書籍

Alexander, Victoria D.

2003 “Art and Social Boundaries,” in Sociology of The Arts, MA: Blackwell Publishing, pp.228-235.

Bourdieu, Pierre

1979 La distinction. Critique sociale du jugement, Paris: Les Éditions de Minuit.

1984 Distinction: A Social Critique of the Judgement of Taste, translated by Richard Nice, Cambridge: Havard University Press.

1993 The Field of Cultural Production. Cambridge: Polity Press; New York: Columbia University Press.

1998 Contre-feux. Propos pour servir à la résistance contre l'invasion néo-libérale. Paris: Liber.

2001a Contre-Feux 2. Pour un mouvement social européen, Paris: Ed. Raisons d´agir.

2001b Langage et pouvoir symbolique, Paris: Seuil.

網址：http://www.iwp.uni-linz.ac.at/lxe/sektktf/bb/HyperBourdieu.html

班雅明的世紀末預言：機械複製時代下的藝術作品

A.M. Louis Lumiere, Workers leaving the Lumière Factory, c.1895  《離開工廠的工人》

當代藝術作品中，電影藝術是一項既前衛同時又具有革命性的藝術形式。班雅明很早以前就發現此一特色，並從機械複製時代、技術、革命性與生產性等方面切入。

第一節　班雅明生平簡介

身為法蘭克福學派中堅份子的班雅明(Walter Benjamin, 1892~1940)，係生於德國一猶太藝術品商人之家庭。他於20歲時進入弗萊堡大學哲學系就讀，1919年完成博士論文；1932年在不堪蓋世太保的騷擾之下，遂遷居法國；1940年9月27日於納粹手中逃離往西班牙尋求自由途中（西班牙境內小鎮伯埠），因失敗而服鴉片自殺。

班雅明(Walter Benjamin, 1892~1940)，

其主要著述有《論德國悲劇的起源》(Ursprung des deutschen Trauerspiels, 1925； The Origin of German Tragic Drama為他的教授升等論文，當時未獲通過)、《波特萊爾：高度資本主義時代的詩人》(Charles Baudelaire: Ein Lyriker im Zeitalter des Hochkapitalismus, 1955；Charles Baudelaire: A Lyric Poet in the Era of High Capitalism, 1983)。至於本書《機械複製時代的藝術作品》(Das Kunstwerk im Zeitalter seiner technischen Reproduzierbarkeit； The Work of Art in the Age of Mechanical Reproduction)成書於1935年，於其死後的1963年發表。

班雅明早期受新康德主義的影響，然其思想體系在研究馬克思與恩格斯著作，以及盧卡奇的巨著《歷史與階級意識》後丕變，逐漸走上馬克思主義文藝道路，遂成為西方馬克思主義美學、法蘭克福學派與唯物歷史學家的代表學者。班雅明在本書中從資本主義生產關係的分析出發，揮別了傳統美學理論；同時又向我們規劃出未來藝術發展的藍圖。

第二節　複製時代的藝術作品

(一) 新複製技術的新衝擊

班雅明指出，一件藝術品本來就是可以複製的，例如，希臘人用鑄造及印模沖壓來複製青銅器、紅陶器及錢幣；木刻版畫印刷則是第一次可以用機器來複製的藝術形式。隨著平面印刷的出現，複製技術達到完全嶄新的階段。

在平面印刷發明了數十年後，攝影的出現，更使得藝術作品被大量複製的可能性達到前所未有的高峰。這些複製品也在公眾間產生前所未有的影響力，甚而凌駕了原作。這種對原作忠實的拷背、甚至如電影、攝影、或是如今天的CD、DVD…等沒有「原作」的複製現象，不僅帶來了藝術的量變，同時也造成了質變現象。 班雅明用「神韻」(Aura，或有譯為韻味、靈光)的消失(Verlust der Aura)來定義這種質變的情形。

早在距今百餘年前，法國詩人波特萊爾就已提出了「神韻消失」(Perte d’auréole)一詞，而班雅明的「神韻」在此被用來指稱原作的獨一無二，以及與傳統、儀式連繫而產生的神祕價值。班雅明以「聖光特性」 (auratisch)、「不可親近性」 (Unnahbarkeit)、以及「真實性」 (Echtheit)來描述傳統定義下的原作。他是這麼解釋靈光的：

在一定距離之外但感覺上如此貼近之物的獨一無二的顯現。在一個夏日的午後，一邊休憩著一邊凝視地平線上一座連綿不斷的山脈或一根在休憩者身上投下綠蔭的樹枝，那就是這座山脈或這根樹枝的光韻（靈光）在散發，借助就能使人容易理解光韻在當代衰竭的特殊社會條件。

達蓋爾（Louis J. M. Daguerre 1789--1851）

雅明在《攝影小史》中提到攝影起初並未完全具有革命性的角色。攝影術的發明者法國的達蓋爾（Louis J. M. Daguerre 1789--1851），將上了碘化銀的銀版置於暗箱內經曝光後所得，將之前後左右輕清搖擺，調整適當的角度以反射光線，便可以辨識其上纖微灰的影像。當時的銀版是獨一無二的，在1839年左右，平均一塊的售價約25法郎金幣，通常像首飾盒內的珠寶一樣地被珍藏在華麗的框盒內。班雅明指出：

最初，人對自己第一次製造出來的相片不敢久久注視，對相片中犀利的影像感到害怕，覺得相片中小小的人臉來看他，就像這樣，最早的達蓋爾銀版相片以非比尋的清晰度與對自然的忠實再現，造成了令人極為震驚的效果。

攝影本身所具有新藝術特色與革命效果，它能放慢速度與放大細部之手法，透過出瞬間行走的真正姿態

班雅明發現了攝影本身的所具的新藝術特色與革命效果：它能放慢速度與放大細部之手法，透過出瞬間行走的真正姿態。惟有藉助攝影我們才能認識到無意識的視象，就如同心理分析一樣使人們了解無意識的衝動。而且，攝影在科學認知方面還開啟了面相學的觀點，揭露影像世界的極微小之物：相當清晰的同時也保持隱密，足以在白日夢中覓得棲身之處。這些透過攝影顯現的細微之物，透過攝影改變尺寸，放大到容易描寫與形容之程度，使得科技與魔術之間的差異僅是一種歷史變數的問題。

(二) 傳統藝術v.s.現代藝術

他的《機械複製時代的藝術作品》一書是對現代工業社會中出現的一系列新藝術現象進行的描述和分析。本書主旨主要體現在兩個方面：其一，此書描述了現代工業社會的藝術所發生的一系列的替變；其二，它對現代工業社會中心崛起的電影藝術進行分析，揭示電影藝術的獨特意義。

班雅明將傳統藝術作品與機械複製的作品進行二元區分。他指出前者係發軔於祭祀物之角色，並服務於膜拜儀式，此時重要的是其存在，而非其外觀； 而今日能被複製的藝術作品，不再是作為特定人與特定物質對神的特殊體驗的對象，不再是以個體性的、宗教性的、或特定氛圍的少數人所獨佔的莫可名狀的精神體驗時，藝術品遂被物化，成為群眾都可到接觸的看似獨立實則集體的經驗，集體的觀看對象。於是乎，傳統藝術中的魂魄遂被掏空，遺留下的是美麗而空洞的軀體－－存在不光是為了被觀看，亦非被膜拜，此即為「存在本身便是意義」。提供給大眾的藝術品，可以無限化身，無性生殖的繁衍下去。這就是班雅明所說藝術作品的膜拜價值（Kultwert）與展示價值（Ausstellungswert）。就他而言，藝術史的發展正是從膜拜價值往展示價值發展。他說：

藝術創造發端於為巫術服務的創造物，在這創造物中，唯一重要的並不是它被觀照著，而是它存在著，如動穴中的壁畫的重點不是被人看見，而是神靈看見了它。正是這種膜拜價值要求人們隱匿藝術作品。…隨著單個藝術活動從膜拜著個母腹中的解放，其產品便增添了展示機會。如今藝術品通過對其展示價值的絕對推重，而成了一種具有全新功能的創造物。

對班雅明來說，所謂的「機械複製時代的藝術作品」主要指的就是攝影與電影作品，他並在該著作中傾注大量的筆墨去勾勒新崛起的電影不同於傳統藝術的特點，傳統藝術在此指的則是戲劇、繪畫與雕塑等形式。班雅明認為，由於新複製技術(工業革命)的介入，現代美學和藝術中的創作、風格、形式、內容、永恆等基本概念已全部發生質變。

(三) 技術的正面性：電影藝術的可能性

班雅明批判，由於現代人受現代技術扭曲，試圖如同享受速食文化一般不費力地把握藝術對象，另一方面，技術的複製性亦導致現代對技術複製的迷信與崇拜，諸多因素致使藝術神韻消失，而電影正是其中最具代表性的藝術形式。雖然如此，班雅明對電影也不全然抱持負面態度。對他看來，現代工業社會崛起的電影藝術具有下列幾個方面的意義：

首先，電影藝術通過其特有的機械技術手段，編織了一個異樣豐富的空間，展現了日常視覺所未察覺、未料想的東西，這是任何其他藝術不可比擬的；


其次，電影藝術通過機械複製手段對現實進行分割和再組合，展現了現實中非機械的方面，在程度和效果上，這也是其他藝術無法比擬的，這是電影藝術所特有的「震驚效果」（Schockwirkung）。 它的效果就如同以投射的方式衝向觀眾，因此電影就解放在官能上的震驚效果。


再者，電影藝術是對集體夢幻的創造，而抑制強行的施虐或狂幻想或受虐狂妄想在大眾中危險的發展，集體的放聲大笑，就是對這種大眾精神錯亂有益的提前渲洩。


最後，電影的出現是人類藝術活動的一次革命，它首次將攝影中的科學價值、藝術價值有意義地結合起來。

和阿多諾不同的是，班雅明對於技術採取較為正面的看法，他認為藝術中的技術（technik，德文的技術，亦含有科技之意）浪潮帶來的美學可能性更感到興趣。複製帶來了新的可能性：其一、因為有了複製，一件藝術作品便能在各種不同的脈絡中接受不同的意義；其二、在電影藝術方面，電影會改變我們的感知場域，攝影機讓人們對先前不曾注意到的各種景象更為敏銳。

(四) 藝術的革命性─打破少數人的攏斷

班雅明強調藝術應具有革命性概念，見於他的〈作者即生產者〉(1934年)一文中。 他指出，由於所有藝術(包括所有藝術生產形式，如繪畫、雕刻、出版、劇場排演方式……等)皆依靠著某種技術，因此它也屬於生產力的某種形式，而藝術技法(技術)同時是藝術生產力與藝術生產的發展階段的標示。在藝術生產者與觀眾間的技術，更涉及社會關係。當藝術生產者與觀眾間的生產關係達到平衡時，藝術便容易流於操縱在少數具特權的人士手裡，使得藝術無法被大眾親近。

Einsenstein-Battleship Potemkin (1925)

作為一名身負有革命任務的藝術家，不應毫無批判地接受現存的藝術生產力(模式)，應力圖發展與革新這些力量，如此便可在藝術家與觀眾之間創造新的社會關係，使藝術自少數人手中解放出來，而廣播、電視、攝影、音樂錄製等現代藝術形式，都具有革命性的力量，使藝術進入大眾之中。 他如此地形容複製的革命性：

（複製）拉近事物的技術，現今已成為大快人心的趨勢，正如獨存的事物被複製而被掌握，令人不亦悅乎。

(五) 星座化的歷史觀

在歷史或藝術史學科中，存在一種將歷史看成是面或線性客觀研究對象的觀念，其任務便是回溯到過去，將這個面或線串連一起以還原歷史真相。班雅明在他的《德國悲劇的起源》序言中，試圖以「星座」(constellation)來解釋歷史客觀化的問題。他認為，歷史詮釋現象的所有元素，便是把繁星中所看到的「點」集合成星座，而星座是觀者所串連而具意義的。他說「理念之於對象正如星座之於繁星」。把現象星座化便是把歷史共時化到觀察者此點上，使之與歷史詮釋主體統一起來。學者指出，班雅明的「星座」比喻有二層意涵：

◎ 我們看到的星光都是當下的視覺感受，雖然實際上是千萬光年遠的星系在不同時間的遠方發出的；

◎ 星座間的星與星的連繫不是它們本有的，而是觀察者所賦與的，只對觀察者有意義。

對班雅明來說，歷史或藝術史所追溯的歷史事件（或藝術）遺跡，只有把它們放在被「現時」所觀察的地位方能贖回其意義

在班雅明的星座觀點中可以發現，歷史或藝術史所追溯的歷史事件（或藝術）遺跡，只有把它們放在被「現時」所觀察的地位方能贖回其意義。因此，星座化的歷史便是歷史事實元素被結構化了的理念星座，它抹去了具體時間，成為處於共時語境中可被理解的形式。 他的此一觀點其實也呼應了詮釋學大師高達瑪提出「詮釋者的視界」(the horizon of interpreter)的問題。

第三節　反思

表面上看來，班雅明在追憶逝去的傳統作品神聖性；但是班雅明對於傳統藝術靈光的消失，並非全然地懷念與不捨──他並非哀悼並企圖回復往昔藝術的光輝與神聖，而是提出一種對全新的藝術所帶來的不同功能的預言，特別是它們在政治與革命方面的功能。他僅管認為新潮(la nouveauté)導致了資本主義社會異化，但它同時也是最高價值所在。 原作獨一無二性的消失，更使得高級文化與通俗文化間的界限被消泯了。與阿多諾不同的是，班雅明對於藝術中的新科技是抱持著樂觀的態度，他認為科技能從中產階級的擁有與掌控中，解放藝術。

縱覽眼下的藝術發展，解構主義文學理論家米勒(J. Hillis Miller, b.1928)認同班雅明的說法──科技的創新的確會使文化變形。而班雅明也已具說服力地指出攝影和電影使文化變形的現象。正如同米勒向我們展示當前的文化現象：

隨著攝影術和電影之後出現的是電視、噴射機、錄音機、CD、錄放影機、電晶體收音機、個人電腦，這些都是促使文化變遷的有力成因，有時彷彿我們正在迅速移向一個藍色牛仔裝、手提收音機、錄音機的單一的世界性文化。其中，每一個人和所有其他人藉著傳真機和電子郵件彼此聯繫。這麼一個單一的普遍文化也許有良好的效應，終能淘汰國家主義的戰爭，但也可能有不良效應。這些不良效應之定義，也就是班雅明所稱的現代藝術品中「神韻」的喪失。

另一方面，若從商業價值的層面來看，在今天，繪畫、雕塑等媒材的原作價值，非但未因其複製品大量的增加而減少，反而因分身的增加與媒體傳播所帶來的宣傳效果，大大提升了原作的「神韻」，以及賦予收藏該作品的博物館一種聖殿效應，原作真正喪失的，反而是人們第一眼看到它時的新鮮感。阿多諾也認為，在電影傳播中「神韻」非但沒有消失，反而更加集中。

整體而言，曾被塵封的班雅明學說，在今日愈來愈受重視，對其研究之質量亦有所提升。他將藝術作品與生產技術改變間的問題，從作品形態轉變的扁平詮釋，提升到造成文化與社會轉變的立體結構。在他的理論中，觀眾絕非被動的接受者；藝術作品的功能也超越了作者，而成為一種具軟性革命性質的救贖工具。

【參考資料】

一、中文書籍

石計生

2003 《藝術與社會─閱讀班雅明的美學啟迪》，台北：左岸文化。

白婷尹

2007 《班雅明美學在臺灣作為一種防衛機制》，台南：國立臺南藝術大學藝術史與藝術評論研究所碩士論文。

周憲

1997 〈韻味的消失〉，《20世紀西方美學》，南京大學出版社，頁134-156。

洪雯倩

2005 〈死前的自由：班雅明的精神圖像〉，《當代》，第209期，2005年：1，頁70-77。

陳瑞文

2002 〈靈光消逝與前衛藝術〉，《美學革命與當代藝術評述》，台北市立美術館，頁99-107。

劉慧姝

2000 〈機械複製時代的藝術作品〉，朱立元編，《西方美學名著提要》，江西人民出版社，頁384~389。

還學文

1993 〈班雅明和他的思想─黨外馬克思主義者〉，《當代》，總81期，頁10-34。

Benjamin, Walter（華特‧班雅明）

1988 〈機器複製時代的藝術品〉，張堅、王曉文譯，《現代藝術和現代主義》，上海：人民出版社，頁346~352。

1988 〈作者即生產者〉，張堅、王曉文譯《現代藝術和現代主義》，上海：人民美術出版社，頁339-345。

1996 《迎向靈光消逝的年代》，許綺玲譯，台北：台灣攝影出版。

2005 《發達資本主義時代的抒情詩人》，南京：江蘇人民出版社。

2005 〈攝影小史〉，吳瓊編，《上帝的眼睛：攝影的哲學》，北京：中國人民大學出版社，頁1-15。

Eagleton, Terry（特里‧伊格爾頓）

2005 《沃特‧本雅明或走向革命批評》，南京：譯林出版社、鳳凰出版傳媒集團。

二、中文書籍

Benjamin, Walter

1969 Illuminations, edited by Hannah Arendt, New York: Schocken Book Press.

1977 The Origin of German Tragic Drama, trans. by J. Osborne, intro. by George Steiner, London: New Left Books.

1991 On Walter Benjamin: Critical Essays and Recollections, ed by Gary Smith, Cambridge, Mass.: MIT Press.

Eagleton, Terry

1981 Walter Benjamin or Towards a Revolutionary Criticism, London: New Left Books (Verso).

Wartenberg, Thomas E.

2002 “Art as Auratic:Walter Benjamin, ” in The Nature of Art: An Anthology, 北京：北京大學出版社，頁172-181。

集體記憶與歷史記憶：阿伯瓦克

完稿於 2006年

第一節　阿伯瓦克生平簡介

阿伯瓦克(Maurice Halbwachs, 1877~1945)為第二代涂爾幹學派社會學家，自詡為正統涂爾幹學派傳人。他生於法國杭姆斯市(Reims)，父親為德語教師。中學就讀於亨利四世中學(Lycée Henri IV)，隨後並通過競爭激烈的巴黎高等師範學院考試。阿伯瓦克曾跟隨柏格森學習哲學，但在接觸了涂爾幹學說後，其研究遂從個人主義轉向研究了集體主義的社會學。他曾任芝加哥大學訪問教授、巴黎大學教授、法蘭西學院集體心理學教授，但因不滿法國在二次大戰戰敗的陰影中茍且偷生，遂於1945年自殺身亡。

他的主要著作有《勞工階級與其生活水平》(La classe ouvrière et les niveaux de vie, 1912)、《記憶的社會框架》(Les cadres sociaux de la mémoire, 1925； The Social Frameworks of Memory)、《自殺的原因》(La causes du suicide, 1930)、《集體記憶》(La mémoire collective, 1950； The Collective Memory)。

他以「集體記憶」理論聞名於世，而他的「集體記憶」 (Collective Memory) 理論的提出約在二十世紀中期，當時是為了答覆對他早期著作批判的人的回應，他原本並未計畫出版。

第二節　理論簡述

阿伯瓦克在「集體記憶」方面的主張簡述如下：

(一) 集體記憶是被社會建構的

過去(past)主要是通過象徵與儀式，以及歷史著作與傳記，才為人所知信(know)。同時，集體記憶並非是天賦的，亦非是某種神秘難測的集體心態(如容格的集體潛意識一般)，而是一種社會性建構的概念。

(二) 次團體的集體記憶

只要一個社會裡有多少不同的團體(groups)與機構(institutions)，就會有多少不同的集體記憶。無論就社會階級、家庭、協會、團體、軍隊、工會都擁有各自團體所建構的獨特記憶。這其中當然是個體在記憶，而不是團體或制度在記憶；然而，這些個體卻是身處各自特定的團體脈絡(group context)中，憑恃著團體脈絡來記憶或是創造自己過去的歷史。因此阿伯瓦克指出：當集體記憶在一群同質性團體中持續存在並不斷汲取作用力量之際，其實是作為團體成員（individual as group members）的個體在記憶。

(三)兩種不同類型的集體記憶

歷史性的記憶(historical memory) 這種記憶主要是透過書寫紀錄以及相片等具體紀錄，或是慶典、公定紀念日等來影響社會人。大多並非人們親身經歷的歷史事件，只有人們聚在一起，透過閱讀、收聽或參與慶典紀念日(比方說二二八紀念日、國慶日等)的機會，記憶起那些消逝已久的成員言行成就，感動方能被喚起。在這種情況中，過去的歷史是被種種的社會制度來儲存與解釋的。

個人生命歷程的記憶(autobiography memory) 它屬於那些過去個人親身經歷的事件之記憶；也可用來加強參與者的聯繫。但是，個人生命歷程的記憶會隨著時間流逝而逐漸褪色，除非是與那些曾共同擁有過去經驗的人保持聯絡，才有可能定期的加強記憶。

(四)過去記憶是透過「此在」而得以彰顯的

現在世代的人，其實是將自己的處境擺在由自己所建構之過去歷史的兩相對照下，才變得有自覺意識，這就是海德格所說的過去是透過「此在」(Dasein)而彰顯的；也是高達瑪所說的「視界融合」。此即是，現在世代的團體成員透過慶典集會的共同參與，便可以將那些原本在時間迷霧中消散的過去歷史，用想像的方式反覆令過去歷史新生。惟海德格與高達瑪的「融合」，強調的是個人經驗；而集體記憶則是透過團體經驗的交換，將過去通過「此在」來獲得最大公約數。

第三節　其他歷史記憶相關學者的研究

（一）王明珂

現任中央研究院歷史語言研究所研究員的王明珂先生(1952- )，其研究主要在探討處於華夏邊緣的邊疆民族(特別是羌人)，如何透過記憶的重新塑造與失憶兩種手段，來凝聚民族的認同感；並由邊緣研究角度探索華夏民族與邊疆民族認同的本質及其形成過程。在關於族群與歷史記憶方面的代表著作有〈集體歷史記憶與族群認同〉(1993)、 〈過去的結構：關於族群本質與認同變遷的探討〉(1994)、 〈誰的歷史：自傳、傳記與口述歷史的社會記憶本質〉(1996) 、《華夏邊緣－歷史記憶與族群認同》、 《羌在漢藏之間》(2003)……等。

（二）Vygotsky

他透過不同年齡兒童的記憶模式比較，發現四歲以後兒童能利用繪圖文字幫助記憶。並據此提出人類的記憶涉及兩種層次：基礎的和高層的。基礎的記憶（兒童的）是一種自然的記憶方式；而成人的記憶依賴作為文化現象的象徵工具來傳遞。兒童在社群中成人的指引下學會使用這些文化工具，並獲取高層的記憶功能。

（三）Bartlett

他的研究核心為記憶的「圖式」(概圖)(schema)。圖式(schema)在他的定義是過去經驗與印象的集結。每個社群中都有一些特別的心理傾向，這種心理傾向影響此一群體中個人對外界情景的觀察，以及如何結合過去的記憶來印證自己對外在世界的印象，而這些個人經驗與印象又形成個人心中圖式，在回憶時我們是在自己心中的圖式上重建過去。因此，Bartlett認為社會組織提供記憶的架構，而我們所有的記憶都必須與此架構配合。就過去發生的事實而言，記憶常是扭曲的或錯誤的，因為那是一種以組構過去使當前的印象合理化的手段。

他的「圖式」理論(schema)其實與知覺心理學家所提出的「心理定向」(mental set)與「經驗圖式」(schema)理論有異曲同工之妙。

（四）王汎森

現為中央研究院歷史語言研究所研究員兼所長王汎森(1958- )先生指出，不管歷史記憶是不是被強力壓制下去的，要召喚它們其實並不容易。首先，如果它是被政治強制力打斷時，則只有當政治控制力鬆懈時才能復返。其次，人們所擁有的歷史記憶資源會因為時代、團體、地域、階級、人等因素而有多寡之分。我們常不自覺地認為歷史記憶資源對所有人都相同，因此「遺忘」必然有現實的理由。其實結構性遺忘並不一定是被現實政治社會因素所「建構」的，而可能只是自然的限制。

誠如阿伯瓦克所說的，歷史不「強加」(impose on)於我們之上。我們不難依現在之情形或社會脈絡自由選擇歷史記憶，使我們回到那原不屬於我們的團體和時代，但是實情絕非如此簡單。歷史記憶雖然是被建構的，但也有它的不可任意性。對過去歷史的記憶常常將現實壓的喘不過氣來，而且無法以主觀意志任意轉移。

第四節　結語

阿伯瓦克的集體記憶理論，向我們展示了一種歷史是被建構的新視野──歷史所記載的並不一定是真理；問題在於，歷史是如何被記載的、以及由誰(或社群)所記載；也就是說，過去被視為忠實呈現歷史真實(historical realities)情況的文獻，已轉變成為「歷史文本」(historical text)的問題。而研究者所要探討的是，文本如何呈現某作者或團體的觀點，以及文本背後所隱含的動機。阿伯瓦克這種解構歷史的理論，直到半個世紀後的今日，仍有其深遠的影響力。

阿伯瓦克的歷史記憶與集體記憶理論也衍生了另一個問題：究竟存不存在所謂的真實的歷史？曾任「美國社會學協會」(American Sociological Association)主席的科塞(Lewis Alfred Coser, 1913-2003)引述美國當代社會學家舒瓦茲(Barry Schwartz)說法，指出阿伯瓦克的集體記憶歷史觀的問題為：若將現在主義方式的取徑（指的是阿伯瓦克強調當下的歷史觀）推演至極端，則將會得到歷史根本不存在什麼連續性的結論。這將會把歷史看作是在不同時間用不同角度所拍攝的一連串快拍攝影的結果。

舒瓦茲深入地分析道，過去的歷史總屬於一種持續和變遷、由連續和更新所組成的合成物。我們的確不會踏入同一條河水中去，但我們所踏入的這條河總會有些持續不變的特徵和性質，它們是不會有其他河流擁有的。歷史並非由一連串不連續快拍鏡頭組合，它的性質其實比較接近一整卷連續的膠卷，儘管膠卷裡常出現不同景物，但整卷膠捲是密合不斷的，膠捲上所有景物匯聚成一長串的影像長河。他進一步補充阿伯瓦克對集體記憶的看法：「比較來說，它不是一種修訂補充的過程，而是一種重新建構的過程。」儘管過去的圖像隨著時間流轉而變動不居，但是社會的基本特徵與價值觀卻總維持著。集體記憶肯定變化很大，但裡面卻也總有持續不變之處。

這樣的概念亦見於格奧爾格‧伊格斯(George G. Iggers)之說。他表示，雖然我們應當體認到歷史是無法重構的，以及歷史學家是無可避免地介入他所書寫的歷史的概念。然而，歷史真實的過去，確實是存在過的。這些事件在時間長河中確也激起了一些漣漪，重構過去是高度多元化的，但並非僅是純粹的想像和臆測。

【參考資料】

一、中文書籍

王明珂

1993 〈集體歷史記憶與族群認同〉，《當代》，總91期，1993：1，頁6~19。

1997 《華夏邊緣－歷史記憶與族群認同》，台北：允晨文化。

朱元鴻

2000 〈實用封建論：集體記憶的敘事分析〉，《我們活在不同的世界：社會學框作筆記》，台北：唐山出版社，頁95-118。

黃延齡

2008 〈歷史集體記憶的作用與濫用〉，《歷史月刊》246期，2008：08。

Coser, Lewis A. （科塞）

1993 〈阿伯瓦克與集體記憶〉，邱澎生譯，《當代》，總91期，1月，頁20~29。

Halbwachs, Maurice（莫里斯‧哈布瓦赫）

2002 《論集體記憶》，華然、郭金華譯，上海：上海世紀出版集團、上海人民出版社。

二、外文書籍

Bartlett, F. C.

1932 Remembering: A Study in Experimental and Social Psychology, Cambridge: Cambridge University Press.

Halbwachs, Maurice

1952 Les Cadres Sociaux de la Mémoire, Paris: Presses Universitaires de France.

1992 Halbwachs, Maurice., On Collective Memory, ed. & trans. by Lewis A. Coser , Chicago: The University of Chicago Press.

網址：

http://www.uqac.uquebec.ca/zone30/Classiques_des_sciences_sociales/classiques/Halbwachs_maurice/halbwachs_photo/halbwachs

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