柳宗悅的工藝美學(書摘)

引自（日）柳宗悅著，《工藝美學》，台北：地景企業股份有限公司，1993年



一、 工藝的定義

‧ 工藝品即生活，它們與生活緊密結合：以六朝時期繪畫與雕刻為例，這些作品不光是為了讓人看而製作的，並非為了欣賞而發生，更不是顯現個性的作品。所有作品都是作為信仰性的生活必需品而製作的，它們不是作為看的作品（觀賞愉悅），而是生活必不可少的物品。沒有這些器物的存在，就沒有生活。這些作品不是個性自由的表現，而是由一美的傳統約束著。不是倚靠個性的異質性，是只依靠樣式的同質性。（頁33）

‧ 工藝作品著重於不是作者產生的差別，而遵守規範才是要點：在此，作者中的個人被深深地藏匿在傳統的濃蔭下，這樣的美不是自由的美，而是秩序的美。（頁33）

‧ 工藝也就Art，…最好是將Art看作包括一切工藝的詞。而英文Fine Art指的是美術，其徳語是Die Schone Kunst，法語則是Les Bearx-art。（頁37）

‧ 工藝一詞在中國古代就使用了，並且不是指與美術相對的工藝，而是指包含繪畫在內的全部技藝。如《唐書‧閻立德傳》：「父毗為隋殿內少監，本以工藝進，故立德與弟立本，皆機巧有思。」（頁38-39）

‧ 美術與工藝的對立：其對立發生在莫里斯以後，兩者本來並沒有明確區別。本來，兩者的意義是同一，兩者是一個統一體，只是到了近代才分化。兩者皆屬技藝的領域，但掌握「技藝」的人是「匠人」，因此不存在今日的美術家的觀念。中世紀以前的古代作品都具實用性，沒有為了「看」而作的物體，只有用的製作物。在過去，看和用是統一的。過去不存在個人作者立場出發，以表現個性自由為宗旨的作品。匠人之所以忠於傳統，是因為它們需遵循著時代形式。落款是近代的特色，是個人主義意識抬頭後的產物。

‧ 在笛卡兒之前，知識是建構在信任上，但是自笛卡兒以後，「懷疑」進入了知識領域，對於知識的懷疑與批判本身也變成了知識的一部分（對事物的懷疑產生出個人主義精神，也強調作品要獨創）。獨創是美術的生命，可是獨創卻往往落於奇癖。自由主義使這個傾向越演越烈，一開始對獨創的歌誦，逐漸轉向為對異質的謳歌，在這種風氣下，於是奇怪的，尖銳的、變態的、任意誇張的美術充塞於世。這種狀況無論怎樣都還能看到美，但是沒有產生覆蓋病態美的情況。柳宗悅質疑，現代美術流行的這種病態美是從美的大道中產生的嗎？異常的東西難道能把它說成是一種深化了的美嗎？我們難道不能從最平易的尋常的事物中找出美的本質嗎？（頁44）

‧ 美術之所以得到了比其他藝術都要高的地位，在於它是純粹為了「美」而製作的。與之相比，實用工藝就屬於不純的物品。然而，實用性並不是卑賤的性質。…鄙視了實用是美術所犯的一個最大的謬誤。（頁49-50）

‧ 美術與工藝的分化帶來了上層藝術與下層藝術：不僅是產生了兩者的區別，更不幸的是，還意味著有上、下之別。為了使「美」的美術成為崇高的、純粹的藝術，為了使「用」的工藝成為不純的的卑俗之物，前者崇尚「自由藝術」，後者則被賦予「不自由」之名。恰好像人類那樣，產生了貴賤之別，決定了所謂的階級差別。（頁53）

‧ 工藝品上的圖案反映出歷史與民族特色：某一圖案的歷史和習慣可以使品種的變化有顯著增加。在東方器物與西洋器物之間可以找出許多不同點。同樣在東方，中國與日本的器物也有著顯著的差異，這種是材料的不同，歷史與風俗習慣，國民的風氣都能對性質、風格有明顯的影響。所有的形體、色彩、紋樣都必須是其反映，手工藝顯示了鮮明的民族特色。（頁61）

二、 貴族的工藝美術

‧ 柳宗悅頗反對「貴族工藝」以及「工藝美術」這樣的詞彙。他深信的工藝來自民間（民藝），因此在談論到貴族工藝美術時便從馬克思理論中的階級意識如上層的貴族工藝與下層的民間工藝對立出發，因此上層貴族免不了要被他所批判。

‧ 貴族工藝的病態之美：他說，富貴的生活免不了是軟弱的，而貴族的工藝就具有某種纖弱感，同時也有某種洗鍊感，可是過於洗鍊又易於缺乏強韌。無庸置疑，匠人們充分發揮了他們的技巧，可是，一筆一畫也不出錯同時卻也抹煞了作品的生氣。這種工作並不是可以自由發揮的工作，而是需要縝密注意的，深沉的苦勞；不是顯示活力的技術，而是用心頗深的、敏感的技術。因此這樣製造出來的器物不可能是健壯的。纖細意味著纖弱，其形態、加工、紋樣都是病態的，纖巧的、複雜的。然而，纏繞住貴族器物的各種病菌在這裡不可能被發現。貴族工藝雖然是極其美麗的，但其命運就決定它是難以健全的工藝。我們不能說貴族工藝的宿命是盲目的，但是一件器物因其具有貴族性而成為美的器物的情況是極少的。（頁69）

‧ 工藝美術定義：（一）在美術的刺激下而產生的，它與匠不同；（二）在工藝品上留名，而買主（贊助者）也相信銘記（在作品上簽名）；（三）不死守傳統，因為他們相信傳統讓作品失去活力。因此他們立於開拓者的地位，認為其工作應是創造性的，器物形態是由工藝美術家的意念而決定的（※這和當代應用藝術創作者的想法基本一致）。工藝美術概念主要是對於對實用性的不滿足，而日本對這些工藝美術家，稱之為「達人」（頁70-73）

‧ 工藝美術的侷限：他追問，「工藝美術」真的比「工藝」還具創造性空間嗎？再者，其作品真的比較優秀嗎？柳宗悅認為：（一）完全追求自我，就會走上執著自我的孤寂之道，並不能產生美的器物；（二）工藝美術遠離了「用」，追求美，以致其美是純粹之美，但工藝的原理是，在「用」之上進行美之形象化，即用、美合一。因此，柳宗悅不禁要問，脫離了生活，工藝之美還剩下什麼？

‧ 個人式的工藝美術家應該要怎麼走他們的路？他們應體認工藝之美在「工藝事物」以外是無法得到的。因此不必害怕『用』，不能避開數量（即可大量生產），不能忘記生活，不應該把作品從房間中移到美術館中的明室，如此一來，作品才能健全。簡言之，作品不能侷限在個人的狹窄天地，最重要的是社會意識（社會性）。（頁78-79）

‧ 大眾工藝v.s.貴族工藝：柳宗悅認為兩者應該區分開來。民藝品必須是滿足明眾全部生活需要的器物；但貴族工藝品不僅數量少，大多是裝飾品，與繁忙生活並無太多接觸，而數量更少的工藝美術品更不是為了實際需要，而僅僅是因為自己愛好才製作的。（頁80）

‧ 美術大多是單件的；而工藝是複數的。

‧ 工藝由於需要大量生產，因此常涉及到組織以組織化生產來完成。因而，工具的利用（機械）與大量勞動，分工常常是與之而來的條件。

‧ 匠人地位的低落：在任何時代，匠人的地位都是很低下的，原因之一在於教育程度低；其次在經濟資本薄弱；第三在於等級低下。因而若沒有保護他們的力量，其工作是很艱難的。因此就需要有保護匠人的力量，而這種力量便是匠人之間的組織。匠人作為個體，他的社會地位與經濟力極弱，因此需聯合起來，力量匯集後，方能生存，因而合理的組織能使其工作出色，反之則流於粗製濫造，生活就窮困。當組織發達便能引導匠人愉悅的工作，賦與其責任感與職業道德，保障經濟穩定，刺激作品的更新。

三、 機械工藝的負面影響

 機械進入工藝之後，引起了社會四種變化：（一）工作場所由家庭移向工廠；（二）生產轉向大規模的企業生產形式；（三）個人式生產轉換為雇傭工人生產；（四）人類（的雙手）被機械工具所支配了。（頁92-93）

 機械工藝的界限（頁95-105）：（一）工業設計是以利潤為中心來思考的，因此要降低生產成本，因此物必須變成迎合大眾口味的低劣器物；（二）工藝是被合理化的控制，這使得成品失去創造性（機械是物質的，從物質來製造物品，工藝便是冰冷的）；（三）原本人是工具的主人，但在機械生產的次序中被顛倒過來了，因為優秀的工人是熟練的機械操作者而非雙手的精巧者；（四）機械製品的生產，消除了地方性，它不受當地自然、習慣、傳統的影響而發展著，因此具國際性的性質；（五）機械工藝會造成數量的競爭與價格的競爭－－前者會造成生產過剩，後者會導致產品粗劣；（六）機械產品必須尋求適合於機械的美，一味的去追求手工之美是沒有道理的，如此機械產品就能顯示出其本身的美。

四、 工藝與「用」的關係

‧ 工藝的美是什麼？就是「用」：「用」有第一、適合原理（即drcocum，又稱『得體原則』）；二、立足傳統（依循法則）。

‧ 美一定來自於自由度個人嗎？在不自由度（傳統）中有沒有美的誕生呢？柳宗悅：「在今天，沒有受過教育的許多匠人製作的許多器物有著極為出色的作品。他們不是以自己的力量產生出來的，而是借助他力（傳統）產生出種種的不可思議。若是不去著意於易行的他力道，工藝之道或許是不可能的吧。」（頁234）因此柳宗悅對於強調自由度與創意的美術是抱持著懷疑的態度。

‧ 現在的粗糙製品，也培養了人們粗暴地對待物的習慣，過去的人對物非常重視，是抱著不能浪費的心情來使用的。當時器物不多，器物的性質是正確的，因此便能有這樣的意識。這些作為生活最好的伴侶，能喚起親切感和愛憐。過去，人與物之間比起現在更為和諧，祖父穿過、用過的物體，對於子孫來說就有一種自豪感。可是，現代的器物卻從人們心中奪去了相當重要的感激心情和對物的憐愛，對物的冷漠感油然而生。（頁242-243）